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论90年代的历史题材小说创作
来源：社会科学战线
论90年代的历史题材小说创作
　　吴秀明
　　对于世纪交替的中国文学来说，历史题材小说 [1] 创作的价值和贡献是有目共睹的。
　　在迄今为止不算太长的20多年时间里，它以其特有的韧性和厚重赋予了当代文学以独特的内涵，并作为一种重要的内驱力推动着文学的现代性进程。如果说在80年代，历史题材小说的创作成就主要体现在从观念认知到审美表现的深刻嬗变，那么到了90年代以来，它则日益明显地彰显出自我写作的独立意义，并以其精致和丰赡征服了读者，成为当下文学的一道亮丽的风景。
　　特别是1993年，短短一年间推出了凌力的《暮鼓晨钟》、唐浩明的《曾国藩》、陈忠实的《白鹿原》、高建群的《最后一个匈奴》、李锐的《旧址》、刘震云的《故乡相处流传》等一批佳作，几可称为“历史题材小说年”。某种意义上，中国的历史题材小说在90年代已走向一种集体性的丰收和成熟。这种丰收和成熟当然与80年代以及80年代以前固有的创作直接有关，但更为主要的，它还体现了90年代以来更加自由开放、也更为混沌无序的时代新变，是时代新变的一个曲折的反映。
　　论及90年代以来的历史题材小说，首先不能不提及姚雪垠的《李自成》。
　　这位把生命最后的烛光都奉献给历史小说的老作家，在进入90年代以后，以年逾八十的古稀高龄，严肃认真地从事着《李自成》第四、五卷续作的写作，并最终于1999年去世后不久将其全部出齐，从而为历时30余年的马拉松式的创作画上了圆满的句号。 [2]
　　《李自成》续作可以说是传统经典历史小说的最后余脉，它与作者写于六、七十年代的前三卷相比，也许因并无本质的区别而存在着这样那样的思想艺术局限，但老作家对文学事业的执着和忠诚实在令人感动，其创作本身也具有特殊的意义。无论怎么说，它的最后完成不仅首次填补了五四以来经典长篇历史小说的空白，并将它推向辉煌，而且为我们提供了一部真正意义上的宏伟史诗，对当代历史小说的文体解放和繁荣发展做出了开拓性的贡献。
　　《李自成》四、五两卷共四册近百万字。它主要描写李自成由长安挥师东进，一路所向披靡，攻下北京城，在群臣的一片“劝进”中踌躇满志地演习登极大典。可随之而来，李自成及其农民义军自身的蒙昧和短视也迅速地蔓延开来：大顺军刚进京，立足未稳，从上到下就陶醉在一片胜利的赞歌声中，一些将官开始腐败。像刘宗敏这样的大将，不想带兵去攻打残敌，却热衷于在京城拷官追赃。李过、田见秀等将领都住进明朝大官僚的豪华府第，有的人甚至过起笙歌燕舞的享乐生活。大学士牛金星热心教习登极仪式，坐着八抬大轿四处往来拜客，俨然是一派太平宰相的风度。更为严重的是作为大顺军的最高统帅，李自成也被胜利冲昏了头脑：他不仅没有审时度势，断然有效地采取措施加以制止、整顿和应变，反而优柔寡断，贻误战机，并且变得偏狭、多疑、猜忌……这一切作者写得无比沉痛，使人读来感慨万端。
　　如果说80年代以前出版的《李自成》前三卷主要用理想主义手法描写农民起义由小到大、由弱到强的胜利，歌颂他们的革命性、进步性，那么后两卷则着重以现实主义的冷峻之笔揭示这场农民运动的盛极而衰、功败垂成的悲剧，批判他们的负面性、落后性，将农民革命从虚幻的云端拉回到温煦的人间。因此，置身于作者构筑的新的历史文学世界，我们不仅愈后愈强烈地感受它怵目惊心的悲剧主题，而且也具体实在地体味其现实主义回归的显著特色。
　　值得指出的是，作者在展现李自成功败垂成大悲剧时非常重视具有典型化意义的情节，细节和场面的营造他力戒艺术表达的简单化、平庸化。如第四卷中有关王长顺在目睹李自成沿途“警跸”进入北京时的沉重复杂心态，尤其是有关宫女费珍娥于洞房花烛夜刺杀李自成爱将罗虎的惨烈场面就很具代表性。它们被安排在李自成处于胜利的巅峰和出师山海关的前夜，这既是作者用来审视李自成的一个独到的角度，一个富有意味的“第三只眼睛”，同时也为即将到来的历史悲剧及其成因作了有效的铺垫和揭示，甚至提供了某种预兆，具有深刻的文化真实性。
　　而所有这一切，首先当然得益于他的现实主义创作方法(从理想主义回到现实主义)及其以因果律为特征的事理逻辑的娴熟运用。因为现实主义文学编码过程的逻辑化，或者说现实主义文学编码严格遵循理性主义的逻辑规范，这就从根本上决定了作家要遵循必然性的悲剧阐释原则。所以，当他颇具匠心地将上述一系列人事凝聚、串联在李自成及其农民起义功败垂成的事理逻辑上，其所产生的悲剧效果就是很自然而然的了这也是现实主义价值之所在，它说明现实主义与历史悲剧之间具有深刻的同构对应的关系。
　　除了历史悲剧的揭示之外，《李自成》四、五卷在人性刻画方面也有颇可称道之处。作者用以观照把握历史主要还是阶级斗争和阶级分析的思维方法，但作为具有丰富生活阅历和深谙艺术之道的老作家，姚雪垠仍给予人性以很大的关注。虽然这些人性内容是经过阶级性、时代性的过滤后表现出来的，但其具体的艺术描写仍然具有独立的审美意义，有的甚至远远超出一般阶级论、本质论的局限，表现了很高的历史价值和丰富的文化内涵。
　　如第四卷写崇祯皇帝在李自成破城前的惶恐、悲愤、幻灭、绝望等错综复杂的心理，而在李自成破城后他下旨令后妃自尽，亲手劈杀公主和幼女，反倒变得异常镇静沉着，大有“视死如归”的气概，最后在心腹太监王承恩一人的陪伴下自缢于煤山脚下。这部分文字，虽说作者的写作立场并没有改变，但由于对历史、艺术和人学的洞悉，使得他具体叙述“逸出”阶级斗争观念、主题的拘囿，而给予了崇祯这个亡国之君以人性的展示乃至人性的同情，使之成为全书最具光彩、最具魅力的艺术形象。
　　当然，就总体而论，四、五卷中类似的人性描写毕竟不是太多，它并不能改变全书艺术整体坚硬的阶级论的框架。这里的原因分析起来，自然有与前三卷主题框架相谐一致的实际考虑(否则，恐有损于《李自成》这部历史长卷的整体和谐和统一)，同时也跟作者长期信奉并实践的阶级斗争思想观念密切有关。以姚雪垠这样的年龄层次、价值取向和知识结构，要他撇开前三卷的套路，另起炉灶，像新历史小说作家那样采用纯人性的视角来进行《李自成》续作的创作，那是不可能的，也似乎没有这个必要。
　　将农民起义摄入文学创作的视野，早在五四新文学的实践中就已经被确立了。30年代在茅盾、孟超、廖沫沙等左翼作家的影响带动下，一度还颇为显目，乃至成为当时历史小说的“主流”。粉碎“四人帮”至80年代初，它更是盛极一时，几乎成了所有作家共同选择的题材。但站在今天的时代高度看，我们不得不指出他们对农民起义根本性质及其在中国历史上的作用是缺乏反思的：往往只看到它的正义性、进步性，而没有看到它的狭隘性、落后性以及给社会带来的破坏性，没有看到它毕竟只是一种没有实际力量的悲剧革命形式。因而农民领袖形象的塑造普遍有拔高的色彩。
　　姚雪垠也不能幸免。这样，他就无法在深厚的文史修养与清醒的判断之间取得平衡，从而影响了作品悲剧、人性描写应有的真实和深度效应。在艺术上，尽管作者在续作中继续发挥“单元共同体”的横云断岭、大开大阖的结构优势，笔墨纵横驰骋，舒卷自如，显示了大家风范，但囿于观念本身，加上年龄的因素，同样未能取得与自己功力相谐的艺术成就，在内容的精致和情感的震撼力方面与以前相比，都有所减弱。坦率地讲，《李自成》四、五两卷，除了山海关大战、崇祯之死以及上面提到的有关人性描写外，其余的大多一般化，显得比较粗糙，在总体上不如前三卷。
　　姚雪垠是老作家的杰出代表，与之几乎同时或稍后出现而又年龄相近的还有肖军(《吴越春秋史话》)、端木蕻良(《曹雪芹》)、徐兴业(《金瓯缺》)等，他们在七、八十年代之交曾成为当时历史小说繁荣局面的主要开创者、支撑者。90年代以来，由于不可抗拒的因素，这些老作家均先后谢世。姚雪垠及其《李自成》写作是一个奇迹。然而从某种意义上说，它又何尝不是一个严峻的挑战。须知，在观念急剧嬗变的转型期，选择《李自成》这样强势的阶级斗争题材和主题进行创作或续写，这个事情本身是很大胆的，同时多少也带有点悲剧性的。站在这样的层次角度观照，我们便对《李自成》续作的创作多了一份宽容和理解，并将创新和突破的希望自然而然地投向到了后起的作家们的身上。
　　姚雪垠的问题和缺陷，在凌力、刘斯奋、唐浩明、二月河、熊召政、吴因易、韩静霆、王顺镇、马昭、刘恩铭、张笑天、赵玫等四、五十年代出生(当然，放宽地讲，还可将30年代出生的杨书案、李晴等也涵盖进来)的中青年历史小说作家那里较好地得到了避免。这批人一般在80年代有创作，有些还取得相当不俗的成就，曾经是当年历史小说大潮中的重要中坚力量。进入90年代以后，他们大多风采依旧或初显大家风范。一方面，保守主义思潮的持续升温，为他们进一步提高发展提供了合适的土壤；另一方面，他们自身较厚实的文史功底和严谨的创作态度，又不期而然地使其在此时脱颖而出，成为90年代以来历史小说写作渐入佳境的一个重要标志。
　　从思想艺术取向上看，这批作家更多继承了老辈作家的传统，总体上偏向于传统守成；但也抛弃了老辈作家常见的较为封闭的思维惯性，表现了相当的开放性和包容性。这就形成了他们总体创作上的深沉、厚重、稳健的艺术风貌，并决定了他们几乎清一色地选择带有很强客观写实特征的传统历史小说文类(而不是充满主观色彩的新历史小说文类)，创作的成功概率颇高。这些年来优秀或较优秀的作品，如《白门柳》、《曾国藩》、《张之洞》、《雍正皇帝》、《暮鼓晨钟》等均出他们之手。某种意义上，中年作家在90年代以来正在走向大面积的丰收，他们在当下整个历史题材领域中占据举足轻重的地位。
　　如果说七、八十年代是《李自成》的时代，那么90年代以来便是这批中年作家以及下文将要论及的更为年轻的新历史小说作家创作的时代。再进一步，如果说90年代以来的新历史小说以其激进的叛逆姿态在为历史题材创作提供种种能性时，也使自身陷入了种种不可能性，表现出了行之不远的困乏；那么真正标志这一时期创作实绩，代表这一时期文学成就的主要并不是新历史小说，而是上述这些中年作家创作的作品。
　　当然，这些作家彼此的风格差异也很大。有的追求史性写作，严格按照历史“本事”演绎人物和故事，具有明显的信史品格，如唐浩明的《曾国藩》；有的崇尚诗性写作，远离史料和史实而推重想象和抒情，文本编码机制显得既灵活又自由，如韩静霆的《孙武》；更多的则是选择亦史亦诗的写作，将史的严谨与诗的灵动融为一体，追求彼此结合的复合效果，如凌力的《暮鼓晨钟》、刘斯奋的《白门柳》等。但由于对历史、艺术和世界理解的相近性，作为一个承上启下的重要群体，这批中年历史小说作家仍有不少共同之处。他们的创作不仅不同于《李自成》，而且与新历史小说也有很大的差别。
　　其最大的特点及对90年代以来历史题材小说的贡献，主要表现在以下三个方面：
　　首先是人文主义的写作立场。
　　这批中年作家普遍抛弃了原先奉为圭臬的《李自成》创作模式，致力用人文主义来消解或取代传统经典历史小说所循守的那种“一切历史都是阶级斗争”的叙事框架，那种称之为“本质”和“规律”的东西。为此，他们一反六、七十年代千篇一律写农民、颂农民的题材或主题套式，纷纷将艺术描写的目光投向古今二极：一极是上推至远古进行文化寻祖或文化溯源；另一极是下移至明清进行中西或古今文化转型的考察。于是，就有了《孔子》、《老子》、《庄子》、《李鸿章》、《张之洞》等不少文化名人历史小说，从而导致了题材对象的一大转换。
　　同时，更为主要的是在这些作品中，作者们不仅致力于描写人文知识分子，而且还站在比较纯正的人文知识分子立场上对之进行批判或认同，努力从中发掘人文内涵。如刘斯奋的《白门柳》，它写多灾多难的明末社会，但作者的着眼点并不在于反映民族的历史遗恨，也不热衷展现动乱年代人们的悲欢离合或阶级冲突，而是重点揭示以黄宗羲为代表的早期民主主义思想的诞生及其具体表现。正如作者在该书第三卷“跋”中指出的：就这场使中国付出惨重代价的巨变而论，如果说也有某种历史进步的话，那就是明末的这种民主主义思想；只有它才是“代表积极方面、能够体现人类理想和社会进步的事物”，其他的都不是。这种以民主、社会进步而不是以阶级、政治意识形态为取向的人文主义写作立场，不仅大大开拓了他们作品的精神空间，而且与当下学界倡导并得到社会广泛认同的“寻找人文精神”的呼声契节相符，形成能动的对话关系。
　　当然，秉持人文立场绝不意味作家对传统文化资源开拓可以忽略其负面价值的批判，恰恰相反，而是将开拓与批判融为一体，并推进到富有张力的理性高度加以审视。对此，上述不少中年作家也表现出了相当的艺术自觉。
　　其中最突出的当推唐浩明的《曾国藩》，他在塑造“誉之则为圣相，谳之则为元凶”(章太炎语)的曾国藩形象时，其突破性的成就在于：摆脱单纯歌颂或批判的视角，既充分揭示曾身上的人格伟力、韧性精神和俭朴作风，同时又不淡化其杀人如麻、滥施酷刑和虚伪残忍。如逼迫兵败生还的胞弟曾国华出家，对太平天国降将韦俊叔侄的食言而肥等等。凡此这些，就使作品在对阶级论、本质论超越的同时，并没有简单回到传统文化的价值立场上去；它保持了历史的混沌性和丰富性，也显示了作者对中国文化的严肃思索，并为90年代以来如何进行民族文化资源的开发和重塑提供了一种新的思路。
　　其次，是历史还原的叙事态度。
　　历史有其真实性和客观性的一面，同时也具有选择性和主观性的另一面。历史还原主要强调的是前者。这也是包括《李自成》在内的以往所有历史小说尤其是现实主义历史小说追求的理想目标。但由于强势意识形态的影响和典型观的制约，其历史还原往往局限于政治本质的层次，离多维复杂的真实历史甚远，有的甚至以古类今，随心所欲地编排历史，教训应该说是很深刻的。这些中年作家作品的可贵就在于对这种带有明显写政治本质的创作原则的拒绝和超越，它最基本特征是正本清源，还原历史的本真。
　　具体包含两层意思：
　　一是现象还原，即通过摈弃既往历史的谬误和非真实，恢复历史的本来面目；
　　一是观念还原，即通过对偏狭思想观念的超越，上升到一个更高更深厚更有现实感的人类精神的高度，重新评价历史和人性。 [3]
　　无论是现象还原，还是观念还原，其实都只能看作是作者故意选择的一种超越现实社会政治而又相对客观的创作态度，是一种建立在历史理性、严肃考证和研究基础上的艺术“翻案”。所以，不少作品中的人事描写，不仅完全迥异于以往的结论，而且与当下一般社会习见也有很大的区别。但他们又不是率意而为，而是建立在对史料大量阅读、认真思索和缜密研究的基础上，经得起历史的检验；是一种合历史、合逻辑、合情理的创造，至少是一家之言。
　　这一特点在二月河的《雍正皇帝》中就得到了较好的体现。
　　首先，是现象还原，即对历史真实事件和真实过程的还原。该作大胆剔除以往历史加在雍正头上的阴谋夺嫡、杀兄屠弟、杀人灭口的千古骂名，通过储位之争、励精图治和“恨水东流”等一系列重大情节，为我们复原了一位既冷酷阴毒又清正贤明、带有明显本真、杂色特点且极具创意的帝王形象。当然，最可称道的还是观念还原，即不满足于上述描写的客观现象的真实，同时还进而在思想观念上刊谬反正，超越潜在的传统因袭的伦理偏见，还原成一种深沉挚爱的人民性的层次和境界，以此对雍正的所作所为做出历史主义的美学评价。如此，它对雍正的历史还原就超出了一般的“翻案”，显得更真实也更深刻。
　　再次是长篇文体的运用。这也是这个中年创作群体的一大显著特点，是他们对90年代以来历史题材小说乃至整体文学所作的一个贡献。像上面提到的作品以及凌力的《梦断关河》，唐浩明的《张之洞》，二月河的《康熙皇帝》、《乾隆皇帝》，熊召政的《张居正》，韩静霆的《孙武》，王顺镇的《长河落日》、《竹林七贤》，胡晓明、胡晓晖的《洛神》，张笑天的《太平天国》，马昭的《世纪之门》等，几乎所有的中年作家都选择长篇甚至多卷本或系列体的超长篇文体。这种情况或许与《李自成》的影响不无关系，但就根本而言，我以为还是取决于这些作家自身的人文立场。
　　历史还原以及大情感、大投入、大悲剧的艺术追求。因为长篇不同于寄托感慨或寓言式的中短篇，文类的特点决定了它可以充裕自如地展开独特的“历史文化场”的描写，在此基础上再徐徐推出有关的历史人事。所以，当这些作家不期而然地普遍采用长篇文体形式创作时，他们的作品就先天地具备了一种浓浓的历史感和人文底蕴，显得格外深厚扎实，富有深度和厚度。而这，正是90年代以来文学所欠缺的，是他们文体选择综合效应之所在。它对于改变当下长篇轻飘浮糜之风，寻找真正意义上的史诗，无疑是有启迪的。
　　当然，不必讳言，他们也程度不同地存在着重“史”轻“诗”倾向，述史的意图往往高于文学的考虑。所谓的历史还原或艺术翻案，更多似乎立足于历史本体论，将史识的大胆作为支撑，而尚未上升到审美本体论的层次。另外，艺术上也缺乏创新，文本叙事不那么讲究技巧、角度，语言显得较为单一笨拙。像杨书案那样将人物塑造、故事描写与心理刻画三者糅合起来，特别像赵玫那样借鉴西方现代主义，将女性叙事与历史叙事结合起来，从而使小说生发出一种独特的叙事氛围和审美意蕴，实在太少。这种“历史”与“文学”、“内容”与“技巧”的错位已在相当程度上影响制约了这批中年作家的艺术质量。自然，也给他们的创作提出了严峻的挑战。历史和现实告诉我们，未来的历史小说是属于既包寓博大思情容量同时又掌握新颖别致形式技巧的人们。为此，我们中年历史小说作家需要反思，更需要尽快提高整体艺术素质，进行自我充实和调整。据说二月河至今仍坚持每天花四个钟头研习文学名著，这也从一个侧面反映了这代作家为他们集团式的突破所作的酝酿和积蓄吧。
　　将新历史小说纳入历史题材小说的范畴不一定十分妥帖，因为与上述中老年作家的思想艺术观不同，像苏童、格非、叶兆言、刘震云、孙甘露、余华、刘恒、北村等一批更加年轻的、60年代出生者为主体的作家的历史叙事，只是在外观上接近传统的历史小说，其本质则是后现代式的模仿和拼凑。他们似乎不再对历史保持谦卑，也从不打算去再现所谓的历史真实，而是按照“一切历史都是当代史”、“一切历史皆文本”的观念，潇洒从容地展开艺术想象。从这个意义上说，新历史小说的“新”字可作“反”字之解，它与中老年作家创作的传统历史小说之间不仅没有多少直接的师承关系，相反倒是一个斧底抽薪的颠覆。
　　不过，撇开这点不论，从宏观的精神文化和文类演变的角度考察，它毕竟与传统历史小说具有某种内在的一致，其叛逆性、颠覆性的写作是以中老年作家的创作为参照或起点的，从一个特殊的侧面反映了传统历史小说文类在今天时代环境条件下所产生的巨大而深刻的裂变。
　　当然，新历史小说并非90年代以来始有，早在80年代中期莫言的《红高粱》那里它便初露端倪，其直接的思潮性的源头大致有三个：寻根小说摒弃政治性题材而亲和审美和超验的“史”性题材的倾向，新写实小说的边缘化生存状态描写和对世俗性价值妥协退让的倾向，以及西方新历史主义有关历史话语与文本话语同一的理论主张。
　　就具体的创作情况来看，新历史小说所选取的题材基本限制在民国时期，所以在界定概念时，有人就干脆将其概括为“民国时期的非党史题材”创作。[4]
　　但这恐怕只是早期的情况，后来内涵和外延均有所扩大，它实际上已将所有带有解构倾向的作品都包括在内。这也说明新历史小说的复杂。90年代以来的新历史小说创作就是在这样的背景下继续发展并最终走向兴盛。这突出体现在从80年代文坛上过来的作家所创作的作品，如苏童的《我的帝王生涯》、《武则天》、《米》，叶兆言的《半边营》、《十字铺》，格非的《敌人》、《边缘》，刘震云的《故乡天下黄花》乃至莫言的《丰乳肥臀》，陈忠实的《白鹿原》等。这些小说不仅进一步完善了新历史小说的艺术原则，而且在小说的文化探索和形而上精神上也比80年代有了新的超越，更多地烙上了先锋作家在世纪末精神探索的印记。
　　1993年以后，新历史小说出现了整体衰退的趋向，它的成就主要体现在副产品匪行小说上，另外在长篇小说领域尚有余脉。但可能是西方新历史主义的刺激，评论界对新历史小说的关注反而热情有加，各种各样的好评、苛评以及褒贬兼杂的评论如潮。
　　这里，我不想重复别人讲过的话语，只是按照本文既定的框架和思路，来约略地探讨一下90年代以来这些新历史小说给整体历史题材领域带来了什么：它在哪些地方进一步拓展了传统历史小说的精神领域和艺术时空又在哪些地方出现了不应有的滞后和逆转，造成了新的迷失？
　　与中老年作家创作的历史小说相比，一个有目共睹的事实是，90年代以来新历史小说普遍显露了浓重的存在主义思想倾向，在观念形态上已由80年代流行的理性主义进化论向现在的存在论！
　　生命本体论转化。对历史潮流中人的生存状态和生命图景的关注，正构成了新历史小说主题所指的两个互为因果的方面。某些作品已具有了后现代主义小说的“解构”、“消解”的特征，烙上了浓厚的世纪末的颓废色彩和沧桑感。在这里，不仅中老年作家崇尚的以阶级、民族、主义、崇高为特征的宏大叙事受到了彻底的颠覆，就是早期《红高粱》等所固有的那样一种自由自在的生命激情也荡然无存，它成了与“历史”完全无涉的现实生存状态的纯主观的感性体验。因此，他们就不仅潇洒而巧妙地回避了十分艰苦繁难的史料搜集工作，获得了更大的自由度和虚构色彩而且还有效地赋予作品以充沛饱满、血肉丰盈的现实生命实感和质感，使人类一切既有的生存体验轻而易举又从容自如地进入历史文本。
　　有关这方面，像苏童的《我的帝王生涯》、《米》那样只是凭借“‘-白纸上好画画’的信心和描绘旧时代的古怪的激情” [5]的作品自不必说――因为这些生长在腐朽的宫闱、米店里的历史和人性的“恶”不是来自往事，而是来自苏童自身的先验感悟。
　　作者只不过借助宫斗、复仇等一系列古典文化代码，用来演绎他对人类现实生存的形而上的思考。即使是在那些历史具有某种可确认性的作品，如洪峰的《东八时区》、格非的《边缘》等，它也根本脱离了阶级斗争或理性因素的“史”的框范，成了一种个人难以把握的颓败历史及其因果相连的颓败主体(人)的展现。而当它被作为人类的一个生存生命或文化哲学主题表达时，其甚至具备了强烈的先锋性，代表了当下精神文化思想领域的最前沿。
　　历史题材小说是怎样开拓创新，展示历史的无限丰富性和复杂性，追求真切的时代生命感和文学的先锋品格呢？这是摆在广大作家面前的一个大问题，也是影响制约迄今以来不少历史小说尤其是传统历史小说创作的一个很重要的因素。这批新历史小说作家的创作，它的意义和价值首先就表现在这里。与中老年作家相比，也许他们的历史知识相当有限甚至可以说颇为无知，其历史观、价值观恐怕还有不少的极端和偏颇之处，但是从精神现代性的角度看，他们的努力无论如何值得肯定，对广大中老年历史小说作家的创作具有借鉴启迪意义。
　　行文及此，我们无意就涉及历史题材小说创作从未遇到的一个悖论：那些具有深厚文史功底和丰富阅历的作家，他们在将历史艺术化的过程中，由于观念的僵滞和文类的约束，往往难以超越固有历史凝固书写形式对自身的“压迫”，使之成为一个活的浑融的生命整体，而那些并不具备多少历史知识的年轻作家，因为摆脱了具有超强意识形态性的本真历史，从中渗透了自身独特的生命体验和生存憬悟，将历史“寓言化心灵化”、“生存化生态化”、“文化化生命化”，相反倒赋予僵滞而冰冷的历史以细腻、灵动、鲜活、微妙的特征和温婉弥漫的人性力量，使之魅力无穷。对此，我们或许感到有些尴尬，但也可以藉此对以往的历史小说尤其是中老年作家的历史小说创作作深刻的自我反思。
　　如果说90年代以来新历史小说的主题深深打上了先锋文学精神探索的印记，那么在艺术上它则愈来愈强调历史叙事的技术含量，日益明显地体现出新潮作家要求将创作返回到文本自身的新意向。不同的观念，不同的经历，不同的知识结构和不同的素养，使他们形成了有悖于经典美学原则和主流历史小说话语的崭新的写作态度，如：重叙述轻描写，重想象轻经验，重主观轻客观重感性轻理性等。而受西方后现代主义的催化影响，也是为了自身在市场经济条件下生存的需要，进入90年代以后，追求艺术纯度更是逐渐成为这些年轻作家的普遍自觉。在他们那里，传统的“历史”小说正向现代的历史“小说”转化。因此，作家的想象力、叙述能力和语言表达能力乃至游戏能力得到了充分的发挥，文本较之以前显得更精致，更具技术含量和游戏成分。
　　如前面多次提到的苏童的长篇《我的帝王生涯》，这是一部完全“超验虚构》的文本，其中有关燮国国王荣辱沉浮的一生纯系子虚乌有，并无历史依据。但经过作者机智巧妙的安排和叙述(以第一人称“我”作为体验和叙事视角)历代王朝宫廷斗争、刀光血影、骄奢淫逸、变幻无定等种种景象被十分生动完整地纳入文本之中。一切都显得那样的轻巧娴熟、曲折细腻，许多细节逼真到了可触可摸、可尝可嗅的程度、它扑朔迷离又凄婉感伤，具有颇动人的故事模型。这表明新历史小说作家日趋松动的大众化取向，他们的创作经过先锋时代的一段迷惘之后倚仗叙事技巧和故事性，最后完成了对先锋小说文体试验导致的精英化的反拨。在叙事文本上也更趋于成熟已取得了先锋技巧与大众手段调和的成绩。
　　中国传统的历史小说由于过分追求所谓的史诗性和古为今用价值，作家往往认为历史生活和现实题旨本身的力量就能决定一部小说的成败得失，而技巧则是次要的。这就造成了传统历史小说长期以来叙述滞后、形态、粗糙、艺术性不足的通病。包括中老年作家在内的许多作品的成就和价值，主要不是体现在艺术的成熟与创新上，而是体现在对历史还原的真实性和追踪时代的“今用”性上。新历史小说作家有关文本叙述技术化的创作实践，对此是一个很好的反拨。它至少极大激发了作家的想象力和创造力，为提高历史题材小说的审美品位促进艺术现代性的进程提供了一种新的思路。从一定意义上讲，是新历史小说改变乃至结束了历史题材长期以来低水平徘徊重复的局面，它使我们在这里看到了中国年轻一代历史题材小说作家令传统历史小说作家望而兴叹的飞扬蓬勃的创造才情。但是也必须看到，在新历史小说作家自由自在地穿越“历史”与“现实”，进行文学(化)重构的过程中，也很快暴露了他们对叙事快感过分热衷的弱点。这使其想象力变得随意放纵，甚至顾不上逻辑和情理的制约。此一问题在后来的新历史小说创作中(包括苏童写于90年代初期的《我的帝王生涯》、《武则天》，也包括叶兆言、格非、北村等人的创作)变得更加突出。
　　这就使得文坛上出现了太多虚佞娱乐之作，最终不能不把新历史小说引向疲惫、困境并成为写作的游戏。为什么1993年以后新历史小说遁入颓势，整体上出现了衰变与终结，不少作家争先恐后地加入影视“选妃”的行列，与港台娱乐片一样竞相戏说历史，很重要的原因就在于此。从这里我们也不难得知新历史小说的技术化写作是有缺陷的。它无论怎样重要和必要，都不能解决中国当前历史题材小说创作的一切，不能代替作家的思想、生活和经验。大量的事实表明：真正优秀的历史题材从来都是内容与形式、真实与虚构！技巧与经验的有机统一。也正因此，我觉得有必要对新历史小说的技术化写作保持应有的反思和警惕，并进而认为90年代以来的历史文学创作，不管是中老年作家擅长的传统历史小说文体，还是年轻作家拿手的新历史小说类型，它们彼此本无轩轾，尽可以充分自由地发展。对于它们，我们需要的不是扬此抑彼或抑此扬彼，而是最大限度的“包容”与“综合”未来中国历史题材小说的前景，也许就在这有容乃大的“包容”与“综合”上。
　　(注释略)
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