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《于无声处》三十年前的第一声惊雷
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马建：“不应该被恐惧的文学”&张祈著名作家马建今年55岁，从英国伦敦回来，带着他的变短了的络腮胡子，背着他习惯的流浪者的行包。我在网上见过马建的照片，因此和他相识并没有特别生疏的感觉。马建是美国文心社员，文心社长施雨知道他要回到北京，便委托我们在北京的一些社员一尽地主之宜。因为不知道马建的口味，在选择餐馆时，我还是费了许多踌躇，最后大家还是决定去吃汉拿山的韩国烤肉。好在当天看他吃得不少，心里也就踏实了。席间还有一个小事，台海出版社主编周立文兄说起，印象中马建是回族，因此在点烤肉时我们还留了点心；但后来马建说：“人们常说‘十马九回’，但我不是回族，我老家是山东青岛人，吃什么都没什么禁忌。”同座两位女士，一位是枯荷雨声，北大哲学系的才女，近几年在网上笔锋甚健；另一位是较安静的柠檬，才从新浪网改弦到搜狐，专门负责女性频道的编辑。柠檬在英国伦敦留过学，因此和马建认识较早，她也成了我们聚会的联络人。马建说，我现在有了两个孩子，一男一女。这是与能说一口流利汉语的英国妻子Flora Drew（她也是马建小说《红尘》等的英译者）的爱情结晶。听说话的口气，马建的日子现在应该过得很幸福：“这也算是我们的两个作品吧。”马建打算过两天到他的原籍山东德州老家看看，我们还帮忙给他与在德州电视台工作的山东作家冯新华联系。冯新华也是文心同仁，他兼管着文心社国内的财务工作。《亮出你的舌苔或空空荡荡》人们对于马建的了解，还是由于他有名的小说《亮出你的舌苔或空空荡荡》。当时，马建写完这篇小说后，先是交给了作家高行健。后来高行健把它推荐给了刚接手主编《人民文学》的刘心武。于是1987年《人民文学》第一、二两期合刊上，就出现了这篇名字听起来有点怪怪的小说。虽然有心理准备，但刘心武还是没想到这篇描写西藏生活的小说会成为“一大政治事件”。时任中央宣传部部长贺敬之勒令刘心武停职检查，并下令回收这期在印刷厂还未完全装订完的刊物，同时在全国下达“立即销毁查封”的通知，随后更利用报纸和电视等展开大批判。“我这个人就是喜欢到处走，不过那时候，要想出门可不是容易事。为了去西藏，我还分两次给人家打工画画，挣了一千元钱，才算有了去西藏的盘缠。” 马建曾作过北京全国总工会国际部的记者，70年代末参加无名画会。他与当时很多画家诗人在他东直门南小街53号的平房里聚会，其中包括高行健、李陀。据说，马建曾因办画展、拍人体摄影等被禁且入狱3次，家中也被查抄。后来，他在中国各地流浪，包括云南、西藏，靠给底层人民修桌椅板凳、画画像，或贩卖尼龙丝袜谋生，还曾被警察追得落荒而逃，直到翻墙脱身。为了搞到钱出门行走，马建还化名写过艳情小说和武侠小说。我在网上搜索到了一篇文章，居然是一个网友记录的他和马建在敦煌附近的戈壁上聊了一晚上的事，文章的名字叫《夜遇作家马建》，里面既有儿童不宜的男女之情，也有杀狼后逃跑的惊险故事，写得很刺激有趣。话题回到小说《亮出舌苔》上来。我确信当年我是读过马建那篇小说的（甚至还记得那时《人民文学》的封面），但当时的感觉和现在来读还是有点不一样。那时，可能我更被小说里的那些奇特风俗和宗教神秘所吸引，现在看，则为马建的语言才能所折服。在我的眼里，马建的小说语言是一种朴素简洁、有穿透力和含蓄感的语言，用那样的语言来叙事，总让人感觉到嘴里像是含了一块似软实硬的微甜糖块。西藏之行让他离开宗教“1983年，我去了西藏不到半年，对宗教的信任变得荡然无存。我特别惊讶的是，在那个被人叫做佛国圣地的地方，佛也是无法安住的。这一切都和我在内地时对佛教的感受和想象大不一样。”马建说。据相关人士统计，西藏自治区境内有2700多座寺院，到了文化大革命之后，整个西藏境内，只余下8座寺庙，而且残缺不全，只是保存了一个外壳而已。除西藏外，包括青海、甘肃、四川、云南等地区总共加起来有6000座寺庙，经过文革劫难，剩下的寺庙也寥寥无几，只能以个位数计算。虽然文革后，一些寺院得到了重建，但这样的破坏也是灾难性的。“如果佛和我一样，连自身都救不了，还能拯救谁呢？我感到自己内心的崇敬被冲垮，就像病人被迫要伸出舌苔，让医生诊断你生了什么病一样的尴尬。” 去西藏之前，马建已经是一名佛门弟子，法号弘刚，修的是净土宗。然而，当他到达他以为是心中的理想圣地时，却发现这里绝不是净土。在马建的意识里，佛教不应该是个样子，不应该有那么多的盲目，不应该有那么多的欺骗，不应该有那么多的强迫与压榨。宗教带给人类的应该是幸福，而不是没完没了的苦难。马建年轻时曾经练习过气功，“我曾经到山里认真练习过一年多气功，当时很有气感的，感觉也很好。但一从山里出来，那样的气感就慢慢消失了。”他开玩笑说，“就和修行差不多，练习气功的关键是不能近女色。”他的话让在座的两位女士感觉有点异样。叛逆是文学真正的传统从马建的谈论里，我发现他对国内的作家还是很熟悉的。一些有影响的作家作品，他也都能说出自己独立的看法。“我们总说文学的传统。什么样的文学才是我们中国作家的传统？显然，在花样众多的作家里，真正的文学主流是一个叛逆的主流。从屈原到李白杜甫到曹雪芹鲁迅，这条主线是明晰的。换句话说，如果一个作家想要在某种体制写作中解脱出来，那么他就必须走向个人的独立写作。”马建认为，当前的中国作家面临着两种恐惧，一种是政治恐惧，一种是商业恐惧。政治恐惧的表现是，一些内容不敢写不能写，远离社会和现实，以编造虚无的故事为乐；商业恐惧的表现则是，写作时首先考虑的不是作品的真诚，而是先考虑它能卖多少本，能赚多少钱。甚至有一些作家在写出了点名声后，转身向影视业投降，干起了来钱更快的编剧。这样一来，就造成了当下中国文学的一片荒芜之境。“在西方，作家是永远的反对者，是社会不平的呼喊者，甚至是具体的行动者。捷克斯洛伐克解体时，不仅是米兰&#8226;昆德拉o包括他们总统哈维尔，一大批的作家，会在地下印杂志，这是真正的知识分子。”马建举出了另外的例子，比如莱辛自陈在任何场合都是异类，品特一直给英国政府添麻烦，“911”事件期间，许多美国作家纷纷在报刊上撰文，批评政府的不作为等。“在现在的中国，真正成了名的那些作家o都守着自己的名声地位，绝不会替百姓说句话，不和权利机关发生任何冲突，不会对这个社会发表一句他们的看法。我觉得，已经没有必要再承认他们是作家了。”文学就是政治“极权国家的特色就是作家不对他的读者承担社会责任。捷克作家伊凡&#8226;克里玛认为，政治行为的目的就是控制作家的文学精神，思想审查也是政治审查，在这种社会中，人们只有两种生活选择；谎言和真实。而作家应该选择真实，起码也是真实的提醒者，但无论你怎么决定，都是政治选择。从这个角度看，文学与政治的关系是永远不能分开的，关键还是一个作家如何去面对。”2005年，在全球许多著名大学，马建曾经连续做过一个题为《中国文学与政治》的演讲。“我们到哪儿去寻找一种不是政治的文学呢？无论从中国古典文学，到国外的现代文学，那些优秀的作家和诗人都在用他们的声音告诉我们，文学就是政治，离开了政治的文学不是文学。” 马建这样批判当代散文――“翻看一下当代的散文，就会从中看出中国人文精神的阳萎。中国散文的文化核心是逃遁的。‘难得糊涂’是从古至今的文人的灵感来源。以‘无为’精神滋养着的专制社会，正好又用这些‘出污泥而不染’的‘文化荷花’遮着污泥之丑恶。”由于传播范围的原因，马建对于当代作家的尖锐批判似乎不如德国汉学家顾彬的“中国文学是垃圾”影响大。对于马建来说，他最不满意的还是当代中国作家的没有灵魂、“麻木的舌头”和社会责任感的丧失。“我并不是不清楚，直面与对抗写作的难处和代价。但是文学是不应该被恐惧的，如果某种写作始终在被恐惧心理纠缠着，作家不能自由地说出自己的心声，那么这样的写作到底还有什么意义呢？”高行健不是汉语作家吗2000年，作家高行健以长篇小说《灵山》获得诺贝尔文学奖。对于这位老朋友，马建始终是非常推崇的。他认为，流亡生活凸显了一个作家的个人勇气。高行健的成功证实了流亡并不是失败。他的忍耐最终使人们信服，中国文学能达到一种诗意。他用真实的写作展示了汉语的能量，也把汉语的长处发挥得很充分。抓准了对自我的怀疑，对现实价值的质疑，使他笔下的叙述者――精神个人主义者，具有了穿透力。但让马建惊奇的是，许多国内的写作者居然不认为高行健是汉语作家。甚至是一些大学生也认为，高行健的获奖是法国和法语文学的光荣，与中国无关。“他真的很厉害，对语言极敏感。当年看我那个小说时，他说一切都很到位，就是结尾那句话太露了，还是删了的好。最后我听从了他的建议。”马建说。不过，对于文学和政治的关系，马建认为，高行健的看法还是和他的有一些不同。在获奖演说《文学的理由》中，高行健认为，“文学原本同政治无关，只是纯然个人的事情……所谓作家，无非是一个人自己在说话……作家既不是为民请命的英雄，也不值得作为偶像来崇拜，更不是罪人或民众的敌人……其实，作家同读者的关系无非是精神上的一种交流，彼此不必见面，不必交往，只通过作品得以沟通。文学作为人类活动尚免除不了的一种行为，读与写双方都自觉自愿。因此，文学对于大众不负有甚么义务。这种恢复了本性的文学，不妨称之为‘冷的文学’。它所以存在仅仅是人类在追求物欲满足之外的一种纯粹的精神活动。”即将出版的新长篇除了多年前的《亮出舌苔》，近年的马建也是创作丰收，比较让人熟悉的有《红尘》、《拉面者》、《九条岔路》等。他的小说被翻译成多国文字，也屡次入围并获得多项文学奖。法国的文学月刊《阅读》〔lire〕杂志推选出代表本世纪的全球50位作家里，马建还作为唯一的中国作家入选。“最近我才新写了一个长篇，外文版正在发行中。小说的名字叫《北京植物人》，故事以1989为背景，主要梗概是，一个大学生在事故中失去记忆，变成植物人，后来他醒来时，发现周围的世界已经是另一个陌生的世界。下个月，我还要到英国和法国几家大学作一些演讲，以配合出版社的工作。这两天，我还打算去一下山东德州原籍看看，顺便为我的另一部小说准备点素材。”从马建的话里，我听出他对这部小说期望很高。不知不觉地，时间已经接近晚10点。马建接到电话，《万象》杂志的朋友要请他去喝茶。于是，我们的聊天也就到此结束。在我的印象里，无论如何，马建还是一个坚持了自我的人，一个有着鲜明道德底线和美学原则的杰出作家。他的履历虽然听起来有很多传奇的成分，但这也是一种丰富多彩、可书可歌的人生。“如果你对你的时代视而不见，你不能算是一个作家，更不能说你是个文学家。”“我理想的个性解放和个人自由就是人们可以选择生，也可以选择死，包括写作、结社等。当然，这一切都是在法律的控制之内――我并不是一个无政府主义者。”北京的夜色里，把马建曾经说过的话和他离去时的有点瘦削的背影放在一起看，我更感觉出了一个思想者的执着和深度。2008，3后记 &甚至连苏珊?桑塔格也会死去日期：[ 日 ] 　　美国学者、作家苏珊?桑塔格,也是中国读者最熟知的美国知识分子之一。日,苏珊?桑塔格死于白血病。　　失去亲人是莫大的痛苦，但大卫?里夫（DavidRieff）视母亲的死为解脱。他是女作家苏珊?桑塔格的独子，陪伴母亲度过了人生至为痛苦的最后时光，直到她于日死于白血病。　　他关于母亲最后时日的回忆录《死海浮沉》（SwimminginaSeaofDeath）于2008年初由西蒙和舒斯特公司出版。在被白血病最终击倒之前，桑塔格曾两度罹患癌症，先是1970年代的乳腺癌，然后是1990年代的子宫癌，但经历漫长的求医和痛苦的化疗，以及残忍的乳房切除术，她两次死里逃生。她本来就自视甚高，认为凭其意志力便可战胜一切，甚至死亡。“我妈妈得病的时候，深信所有的规则都对她无效。”里夫说。她热爱“活”，痛恨人家谈论死，对生命充满了“贪欲”。　　《纽约书评》2月14日刊出女作家黛安?约翰逊和医师约翰?默里合著的头条评论，大量论及具体的医学问题，尤其是三次抗癌经历（两次成功，一次完败）对桑塔格性格、生死观和艺术气质的影响，十分值得一读。文章将桑塔格对死亡的不屑，回溯至她入读芝加哥大学的16岁。她当时写道：“有一天我不再活着，哪怕这样想象一下都是不可能的。”死根本不在她的人生选择之列。“事实很简单，”里夫说，“我妈妈活不够。她沉醉于‘生’。”　　在书中，里夫试图从更深处去了解母亲。他想弄明白的是，母亲是否真的认为自己太特殊了，从而不能去死？她成名甚早，年纪轻轻已是全国敬畏的知识分子。她拍电影，写小说，搞文论，每本书的出版都能成为轰动一时的文化大事。她在战火连天时去萨拉热窝排演话剧，抨击阿布格莱布的虐囚事件，轻易从另一个国家的监狱里救出晚辈知识分子―――她似乎无所不能，又怎会轻易接受像平常人那样死去的现实？里夫以极其冷静的笔调写母亲的病痛，进而探究这些徒劳的战斗究竟是出于傲慢还是勇敢，是妄自尊大还是求生的本能？　　“她想让人们对她撒谎。”2月13日，在接受网络杂志《Salon》的长篇专访时，里夫说，“我的意思是，她不想人家骗她，但她想活下去。她希望我和她生命中的其他人能给她一个保存希望的理由。我感到我必须得那么做，不管我本人的想法如何。”　　他在书中未曾直接描写母亲的病况细节，但对《Salon》讲了一些。“移植过后，一切都要多糟就有多糟。她就像在遭受酷刑。”里夫说，“她一死去，我就请房间内的其他人离开。我要真切地看一看。我不管不顾地脱去她的上衣。她全身上下都是溃疡。她的身体，从嘴里到脚趾都是溃疡。痛苦必定十分强烈……在最后那几天，她有些退让了。她讲话的时候，讲的也是遥远的过去―――讲她的父母，讲她三十年前打过交道的人。她的心思不在现在，也不在我们某个人的身上。然后她滑入了昏睡。然后她死了。这不可怕。”　　三十年前的那场抗癌经历，让桑塔格写出了《疾病的隐喻》一书。她在书中主张疾病就是疾病，反对将特殊的意义加诸疾病之上。她指出，“没有比赋予疾病以某种意义更具惩罚性的了―――被赋予的意义无一例外是道德方面的意义。任何一种病因不明、医治无效的重疾，都充斥着意义。”　　那么，在最后的这场战斗中，她又赋予了疾病何种想像和意义呢？也许是她自己―――她对自己的想像，以及她之所以成为苏珊?桑塔格的意义。□康慨《于无声处》三十年前的第一声惊雷日期：[ 日 ] 　　宗福先近照摄影本报记者黄长怡　　话剧《于无声处》剧照。　　话剧《于无声处》剧照。　　话剧《于无声处》剧照。　　编者按　　今年是改革开放三十年。三十年前，百废待兴，一些当时的文化先锋在戏剧、文学、艺术、哲学等领域率先冲破了坚冰，中国的整个文化也逐渐得以复苏，并走向繁荣。我们将推出一个文化系列专题，以纪念这个具有转折意义的特殊时期。在这个系列中，我们试图通过对30年前那些在中国文化史上具有符号意义人物的记忆，来还原这些文化现场，寻找文化兴衰的脉络与痕迹。　　前言　　宗福先在他的家里接待了记者，礼貌而淡定。“你是我今年接待的第九位记者。”他说。所有记者感兴趣的几乎都是同一件事―――关于他的话剧处女作《于无声处》。这是“文革”结束后，第一部公开演出的反思性话剧。宗福先对于这段历史的记忆，清晰到具体某一天。　　30年前，还是上海热处理厂工人的宗福先，业余创作了这部只有六个角色的话剧。这部话剧以1976年的“四五”天安门事件为背景，讲一个家庭一天之内的故事，表达对“四五”天安门事件的支持，并喊出“人民不会永远沉默”。短短两三个月内，这部作品在中国产生了爆炸性的轰动。更重要的是，“四五”天安门事件受其直接影响而得以平反。　　《于无声处》改变了宗福先的一生。他从一个工人成为著名剧作家，生活境遇从此发生了巨大的改变。30年来他创作了多部话剧、电视剧、电影剧本，现在是上海作协专职作家。这部作品甚至影响了宗福先的人生观。　　面对这么多记者的访问，宗福先有种复杂的心情：“一部《于无声处》吃了一辈子，真是很惭愧。”但有位朋友的话让他很认同：“如果‘四五’天安门事件一直不能平反，至今还是个反革命事件，那么这出戏带来的后果，你也得承担一辈子。”　　我糊里糊涂开始学写戏　　南方都市报：《于无声处》是一出特别的话剧，很多即使没有看过的人，也知道它。　　宗福先：因为它超出了话剧的范围，后来它从话剧舞台走上了政治舞台。那是个思想解放的年代，老百姓的诉求总需要通过某种渠道宣泄出来，把心里话说出来。即使没有《于无声处》，也会有其他的话剧、电影、小说或者另外的载体。《于无声处》主要是生逢其时，就在那个当头出来了。　　南方都市报：在创作《于无声处》之前，你不是专业的戏剧家。　　宗福先：不是，毕业以后直接进工厂当工人了，在热处理厂，那是1968年的事情。之前因为身体不好，哮喘发作，引起气胸，读完当时五年制中学的前三年就休学了。不久“文化大革命”就爆发了。我按照66届初中生分配到热处理厂。　　南方都市报：你是怎么开始写作的？　　宗福先：1972年的时候，我大病一场，病愈以后我就长病假在家，休息了八个月。我突然萌发了一个念头，想写了一个短篇小说，题目就叫《政策》。当时的意思就是说阶级斗争是要搞，但是要讲政策。结果一提笔，就写了37万字。后来我就把这个小说送给茹志娟老师看，茹老师就说，你完全不懂得怎样创作，37万字没有一个故事。但是你的语言比较好，也有自己的想法，凭这两条你就可以搞创作。这样以后，在茹老师的引导下我就走上了创作的道路。我那时25岁。　　南方都市报：从写小说开始，后来就开始写剧本了？　　宗福先：那时候全上海没有学写作的地方，但工人文化宫有个业余小戏创作训练班，老师叫曲信先。我想到那里学习，但曲老师让我写个剧本当作入学考试。我说服他看看我的小说。过了两天，曲老师就打了一个电话到厂里。他说，我收下你了，我看了你的小说，发现你的语言特别好，写戏主要靠语言，我要你了。我就这样进了文化宫，糊里糊涂地就开始学写戏。这完全是很偶然的因素。那是1973年的事情。　　南方都市报：在训练班里学习到什么内容？　　宗福先：曲老师讲课的最大好处就是实用，他的理论跟实践结合得非常好。另外当时他请了很多他的同学，比如余秋雨，以及后来的戏剧学院院长荣广润，都给我们上过课，这批人是我们的老师。　　“如果你因这出戏被抓，我们轮流给你送饭”　　南方都市报：我了解到，《于无声处》这出戏是你的一个从北京来的朋友给你最直接的创作冲动。那时在上海人们都不知道天安门的事件吗？　　宗福先：知道北京有事，当时有人听“反革命”广播“美国之音”就知道消息，我一点都不知道。只知道从南京开往上海的火车上都有大标语，有“打倒张春桥”、“揪出反周总理的黑手”之类的口号。火车一律被拦在上海外面，把标语洗掉才能进来。至于具体的情况就谁都不知道了。有位朋友一来，就告诉我有上百万人在天安门广场抗议。我当时一听，就觉得有种归属感，找到自己的队伍了。　　南方都市报：你是说上海人虽然没有举行抗议活动，当时心里也有这个想法吗？　　宗福先：那当然有。其实也不是从1976年开始，对“文化大革命”把整个社会折腾成这副样子就觉得不好。那种对整个社会混乱不满的情绪，绝对不是后来才有的。我有一个在美国的同学，2005年我到美国去访问，在他那里住了几天。他就跟我夫人说，你知不知道，我对“文化大革命”的怀疑是从宗福先那里来的。我说你不要胡说八道，我可承担不起啊。他说你还记不记得，你抄了一本马恩列的语录，那时候给我看，我一看就明白了。我想，对啊，马克思恩格斯关于革命不是这样讲的。我真的不是那么早就怀疑“文革”的，没那么大胆子，也没那么高的觉悟。我只是在潜意识中有这样的想法。不仅是因为自己的家庭遭受很大的变故，而是整个社会都弄成这样了，但是不敢说，不敢跟别人交流。　　南方都市报：所以一旦听到北京这样的消息，就很振奋。　　宗福先：是的，那个人到来跟我说，有上百万的人在北京天安门广场悼念周总理，要打倒张春桥、江青，一下子就觉得原来不只是我一个人这么想，其实大家也这么想。一下子就觉得力量壮大了，心里踏实了很多，所以我说有一种归属感，好像找到了自己的队伍了。　　但是没想到，第二天，4月7日晚上，中央人民广播电台联播节目，宣布天安门事件是反革命事件。这兜头就是一盆凉水。那个夏天对于我来说是很苦闷的，那时候就反复吟诵鲁迅先生的诗：“惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。”还有一首是“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”。　　南方都市报：几个月后“四人帮”被打倒了。　　宗福先：是10月份的事情，那时我陪母亲在黄山，然后出山的时候看到大标语。回到上海看到大字报，我就留意到群众在看这些东西时的那种兴奋心情。我以前有过的一个想法：中国人明明是忍无可忍了，脸上还是那么温良恭俭让，忍耐精神实在太好了！那天我就突然萌发一个想法，“人民不会永远沉默。”然后就开始想要把这些写成一个话剧。　　南方都市报：但那是1976年，你真正写出来的时候是1978年对吧？　　宗福先：是1978年，那时有几个原因。一开始只是很朦胧的想法，到底怎么写根本没有想好，后来读到了很多地下流传的天安门诗抄，看了以后真的是热血沸腾。鲁迅一直在说中国人的国民性。我想像这些人在1976年那种情况下，敢于到天安门广场去大声地怒吼反对四人帮，我觉得他们是中国的脊梁骨，他们是中国真正的英雄，歌颂他们是应该的！另外，我一直在寻找一个结构，用什么方式把这个故事写出来。后来到了1978年突然又是一场大病，我想到要写一个家庭，然后一点一点地把结构搭建起来。　　南方都市报：那你写这个剧的时候有没有政治方面的压力呢？　　宗福先：知道这件事情还没有平反，但是有一种很朴素的想法，就是觉得这件事它早晚都会平反的。悼念周总理难道错了吗？反对“四人帮”错了吗？压力是有的，当时记得我已经开始在写了，突然看到《人民日报》有一篇报道，介绍一个反“四人帮”的英雄，叫韩爱民，当时很有名的人。我就如获至宝把这份报纸保藏到现在。那时的确感觉我有了依据似的，这不是宣传了吗？另外一方面，演员张孝中当时跟我说，哥们，我们为你这个戏卖命，这戏如果成了，你要请客。我说没问题，不过万一要是我因为这个戏被抓进去了，你们得管给我送饭。结果所有的演员说，没问题，我们大家轮流给你送饭。那就说明当时知道还是有风险的。　　南方都市报：你花了多少时间写完剧本？　　宗福先：写得挺快的，三个星期一气呵成，因为肚子里酝酿的时间很长很长，反反复复在想。而且这些在生活中都有原型，在“文革”中也是司空见惯的事情，写起来的确比较顺。　　为了买票，头天下午三点就有人通宵排队了　　南方都市报：当时演这出话剧的是工人文化宫的业余话剧队，当时排戏有困难吗？　　宗福先：排戏很困难的。因为都是工人演员，白天在上班，晚上赶到工人文化宫。几个演员的家和工作单位、工人文化宫的距离非常遥远，几乎是在上海最边缘的地方：吴淞、吴泾、闵行。但大家坚持排练，热情都非常高。没有为名为利。我们排戏是一分钱都没有的，就是每天如果你工作加班到晚上十点以后，就会有两毛七分钱的夜宵费。至于名嘛，没有任何名的，只是一场群众业余演出，谁知道后来弄成那样。就是对戏剧的热爱，对这个剧本的喜爱，很纯粹的。　　南方都市报：什么时候开始正式上演？　　宗福先：9月份。5月份写的剧本，7月份开始排练，然后到9月份演出。9月22日第一次彩排，彩排那天主要是那些演员和文化宫职工的家属，所以来的人特别杂。那是我第一部正式演出的话剧，所以心里很忐忑。结果演了十分钟，台下就非常安静了。最后的演出效果是出乎意料的，观众持续不断地鼓掌。演完了演员都去卸妆了，导演苏乐慈就在那里拼命地叫：“谢幕！谢幕！”演员就匆匆忙忙地上，有的衣裳换了，有的还没有换。从那天开始，大家就觉得特别幸福。　　南方都市报：之后的正式演出卖票吗？　　宗福先：一毛钱一张票。后来过了没几天就开始排队了。　　南方都市报：一场有多少人？　　宗福先：四百个人。后来就没票了。来看的人越来越多，要求包场的越来越多，一买就是八十张、一百张的，开始来的是个人的，后来的就不是了。我们在上海大概在十几个剧场来回演，今天给《解放日报》通讯员演，明天就给“劳动模范”演。　　当时我们总工会的一个副主席张伟强，她很支持这个戏，后来带这个戏去北京。她就说，我最发愁的事就是有人给我打电话，电话一响，又是问我要票的。很多都是上海老干部，那时的票实在是太紧张了。后来到北京演出，原来计划在北京工人俱乐部演四场。那是第二天上午十点卖票的，结果头天下午三点就有人排队了。北京十一月啊，多冷啊，到了半夜里门口人越挤越多。结果是凌晨把文化部副部长周巍峙叫了起来，怕出事。最后他当场决定要加演，让大家不要急，一定会让大家都买到票。　　我们在上海演了四十几场。在北京也是四十场左右，后来到各处去演，有时候是一天演两场。　　南方都市报：这出戏的爆炸性效应很大啊。　　宗福先：说句实话，这出戏再晚半个月出来都不行了。《文汇报》记者周玉明10月12日报道了这出戏，中国社会科学院的院长胡乔木10月23日到了上海调研，当时看了《文汇报》的报道，点名要看这出戏。　　南方都市报：胡乔木对这个戏评价很高啊。　　宗福先：就是因为他看了戏，所以整个情况就变了。因为当时中央工作会议就要在11月10日开幕，为十三届三中全会做准备。他认为如果在这个时候把这出戏调到北京来，对于推进天安门事件的平反会有很大的积极作用。胡耀邦就同意了，由他们来策划。　　31日当时的文化部副部长刘复之来了，看完戏，他上台接见大家说，怎么样，到北京来演吧。我们都欢呼起来了。后来刘复之就留在上海安排上京演出，周巍峙就在北京担任《于无声处》接待组组长，安排我们进京。　　南方都市报：场面很大啊。　　宗福先：到11月7日，中央电视台要求上海电视台向全国转播《于无声处》。那是上海电视台第一次全国转播，全国不知有多少观众，包括部队。　　南方都市报：《文汇报》也登载了《于无声处》的剧本，是这个剧本第一次发表。　　宗福先：10月28日胡乔木看戏的那天，《文汇报》开始连续三天把剧本原文发表。这是《文汇报》的主编马达安排的。他当时也冒了风险，因为这个东西太敏感了，但是最后还是决定破天荒地用三天的时间连载了剧本。　　南方都市报：为什么这么敏感？　　宗福先：因为天安门事件还是没有平反啊。你一个小剧团演戏看的人是有限的，可是当时《文汇报》的发行量是一百多万。你向全中国这样一撒的话，万一有事责任就很重的。所以，我就觉得他作出这个决定很不容易。&《于无声处》的电影版本。　　话剧《于无声处》的连环画大受欢迎。　　　　　　　这个戏一来，一切都改变了　　南方都市报：当时在北京是什么状况？　　宗福先：11月10日中央工作会议开幕，华国锋有个讲话，讨论农业问题等等。12日陈云在东北组作了个讲话，就完全突破了某些框框，提出中央决定要转移工作中心，从阶级斗争转移到经济建设。有些“文革”前、“文革”中遗留的问题要解决，第五个问题他就提到天安门事件，还提到《于无声处》。陈云讲话的第二天我们就动身去北京了。13日动身，14日到达，15日北京市委宣布为天安门事件平反。16日一面是宣布中央为天安门事件平反，一面就在《人民日报》上刊登了胡乔木组织的那篇文章《人民的愿望人民的力量―――评话剧〈于无声处〉》。　　南方都市报：北京人看到这出话剧的反应，和上海人有不同吗？　　宗福先：北京人是当事人，政治热情高得多了，都是我们无法想象的。当时胡启立是团中央的书记，团中央组织被平反的、被释放的三百多个参加天安门事件、反“四人帮”的英雄，为他们专场演出。　　结果演出结束那幕还没有拉好，他们从台下就蹿上来了，整整挤了一台。抱着我们哭啊，笑啊。后来团中央举行表彰大会，他们每个英雄胸口都戴朵大红花，也要给我戴。我就不肯戴，我说不行，我从来就没有反过“四人帮”。他们就抓住我的手，不许我摘。“你怎么不反‘四人帮’啊？你用你的戏跟我们一起反了‘四人帮’，你跟我们就是一伙的。你们不知道我们在北京的压力。”　　就在三个月前，8月份北京市委常委开会，许多常委要求为天安门事件平反，但是北京市委书记吴德始终一言不发。那个会议是开到了半夜十二点，常委们要求吴德给华国锋打电话，就说我们北京市委一致要求为天安门事件平反。吴德就是不肯打这个电话。天安门的那些英雄就说，这个戏没演的时候，你们不知道我们这里的日子有多难过。这个戏一来，一切都改变了。　　南方都市报：观众也给你们写信吗？　　宗福先：很多，几千封信。天津有人给我写信，说她母亲就跟戏里的梅林一样。她被打成了叛徒多少年，都要省下钱来交党费。还有李伯钊，杨尚昆的夫人，她说每个月几块钱的生活费她都要存起来交党费，那时候杨尚昆的问题还没有解决。李伯钊还给我写了个地址，说尚昆同志正在等待中央给他结论。你来我们家聊聊。我没敢去。　　南方都市报：为什么你不敢去？　　宗福先：我是喜欢静的人，不喜欢动。再说我们之间的距离实在太大了。又比如夏衍夏公，当时他招待日本人吃饭，邀请我去作陪，给我写了一张条子。他住在南竹竿胡同，他说你到我家里来，我再给你聊。我也没敢去。我就一个小工人，怎么跑他们家去呢？当时四次文代会的时候，夏公就说《于无声处》不错，但是也不是没有缺点。　　后来1984年中国戏剧家协会开会，当时有些人对青年剧作家不是很肯定。结果夏公就说，谁说青年不行，《于无声处》那么好的剧本不是宗福先写的吗？他前后两种态度真的让我很感动。　　南方都市报：当时有人说过“北京人流血，上海人出风头”类似的话，是吗？　　宗福先：有的，那是别人转告我的，说上海街上有大字报，就是这个意思。真的流了血的北京人对我说：“我们是一伙的”，完全隔岸观火的人反而说风凉话。应该他为我悲哀还是应该我为他悲哀？怎么看问题只是以利益为轴心呢，有好处还是没好处？谁得到好处了？　　南方都市报：能不能说在年那时候，北京人更有那种到天安门抗议的勇气？上海人会不会胆子小一点？　　宗福先：是的，人都在眼皮底下，这个是最容易管理的。上海干部的管理水平也比较高。所以这个地方历来是控制得最严密的。“四人帮”有一条，它可以乱全国，但是不可以乱上海，因为上海是他们的大本营。当时来说上海提供全国六分之一的财政收入，所以它始终是管得很严的。这种压力感在“文革”期间特别明显。上海人由于性格使然，他不会出现公开反抗的现象。但是，这并不代表上海人就都是顺民。就像我所说的，人民不会永远沉默的。其实心里真的有了想法的话，是压不住的。　　我担心它成了样板戏，我成了暴发户　　南方都市报：这出戏在北京演完四十场之后接着怎样了呢？　　宗福先：后来就结束了，最后是12月17日晚上，文化部和全国总工会为我们剧组颁奖。　　南方都市报：颁了什么奖啊？　　宗福先：给了个特别奖，周巍峙说，这样的特别奖建国以来有过两次，第一次是《十五贯》，周总理说一个戏救活了一个剧种，把昆曲救活了。第二次就是《于无声处》，给了很高的荣誉，那天给了我一千块奖金。另外，整个剧组还有奖金四千块。在当时可以算大富翁了。　　南方都市报：这个戏就没有演过了吗？　　宗福先：后来再没有了。第二天一早，12月18日，十三届三中全会就开幕了。　　南方都市报：全国其他的剧团是从什么时候开始演这出戏的呢？　　宗福先：剧本发表以后就开始了。据说有两千七百多个剧团演出。只有常香玉老师给我写了一封信，就说看了《于无声处》的电视转播和剧本，觉得非常好，就问我能不能把它改成豫剧。我立刻回信表示同意。改成其他戏曲的也有，改了很多剧种。　　还有好多学生都演了。群众艺术馆、工人俱乐部、农场小分队，还有那么多专业剧团。那时我就想，你们非要演到人人讨厌为止啊。　　南方都市报：你觉得演得太多了吗？　　宗福先：什么事都不能过分。我当时说过两句话：我担心《于无声处》成为样板戏，因为历史的经验证明，样板戏绝无好下场；第二个我担心自己成为暴发户，历史经验证明暴发户也绝无好下场。我就有一种恐惧感。所有的报纸头版头条，那么铺天盖地报道。其实我心里很明白，这个戏没有那么优秀。　　南方都市报：你们当时对幕后的情况都不知道？　　宗福先：胡乔木来看完戏以后是谁策划的、为什么要我们去北京，我们不知道；陈云当时的讲话我们也不知道。直到后来1981年文件公开发表以后，我们才了解到，就知道了其实跟这个戏本身没有很大关系。所以后来我就说有两个《于无声处》，第一个《于无声处》属于我们上海工人文化宫业余话剧队一个好看的话剧。第二个就是从戏剧舞台走到政治舞台的《于无声处》，我就觉得那个《于无声处》不属于我们。　　南方都市报：你觉得到了北京之后就是上了第二个舞台吗？　　宗福先：是的。当然我们也很自豪。我们在中国历史转折的关头，能够亲身经历、参与这件事，觉得一个人一辈子做过这样一件事，也就够了对吧？能够参与其中，很幸运。但是也很清醒，这真的不是我们剧组的功劳，不是因为这个戏怎么好，功劳应该属于那个思想解放的时代。　　南方都市报：在这之后你就成了一个专业写作的人吗？　　宗福先：没有，后来我又在工厂里面工作了两年，我是1980年离开工厂的。先是到了工人文化宫，后来1985年到了上海作家协会。　　南方都市报：可以说这出戏对你个人的影响很大。　　宗福先：它改变了我的一生。　　评论　　“人民不会永远沉默”　　●牟森　　偶然和必然　　在中国当代戏剧史中，《于无声处》的经历是一次不可复制的传奇。30年前，中国最重要的国家转折关头，一出戏剧，中了政治头彩，直接参与了这次转折进程，成为政治斗争的力器，宣泄了压抑多年的全民情感。　　《于无声处》是唯一的。没有第二出戏剧做到这一点。30年后，有媒体问宗福先老师，在那个时代，人民的情绪暗流涌动，为什么是他成为最早表达的那个人？宗老师说：“这个就是偶然的。许多偶然叠在一块，成了这么一件事情。只不过我运气好，许多偶然在我这正好加到那个点。”　　第一个偶然应该是宗福先老师正在上海工人业余小戏创作训练班学习剧本创作。当时，工人文化宫还有一个业余小戏表演训练班。创作班学员的作品由表演班学员直接排练演出，这种创作与实践紧密结合的戏剧教学在今天已不多见。　　第二个偶然是上海《文汇报》负责群众文艺活动报道的记者周玉明来看演出，采访剧组。10月12日，周玉明采写的长篇通讯《于无声处听惊雷》在《文汇报》发表。30年后，宗福先说：“就这篇报道改变了话剧的整个命运，造成了后面的一系列，《于无声处》就进入了另一个阶段。”　　第三个偶然其实也是必然，在北京，刚刚上任的中国社会科学院院长胡乔木，正在负责起草中国共产党十一届三中全会公报。他注意到《文汇报》对《于无声处》的报道。在上海机场，前往迎接的市委领导问胡乔木有什么安排，他说什么事都没有，就是来看一个戏。当时领导还不知道这个戏，所以宣传部三个副部长赶紧先去看戏。之后，剧组从工人文化宫转场到友谊剧院。　　从10月28日起，发行量上百万份的《文汇报》，史无前例地，连续三天用三个重要版面全文刊载《于无声处》的剧本。　　从此，《于无声处》所经历的，都是必然。“前面是巧合，到后来，我认为是安排，某一个领导的安排。”30年后，宗福先老师用历史的眼光看待这些，“事后我才理解，当时的那个轰动，其实不是我们的戏，我们的戏没有那么好，第一从艺术质量上没有那么高，第二它也没那么大的作用。造成那么大的轰动，是历史使然，就是中国历史走到那一步，就要有这么个事件发生，要有个戏点这么一炮，正好我们在这个时候出来，就轮到我们，或者说我们中了头彩。”　　从历史的偶然性和必然性关系看，为什么是《于无声处》中了头彩？《文汇报》当年发表剧本时的按语中说《于无声处》“说了亿万人民心里要说的话，表达了亿万人民内心深处的强烈感情。”《人民日报》特约评论员长篇文章的标题是《人民的愿望，人民的力量》。　　宗福先创作《于无声处》的最初触点是一句话，1976年10月，粉碎“四人帮”的第二天，“我走到人民广场、外滩，看大字报的人山人海。走在兴高采烈的人群里，就是那时候，一句话跳出了我的脑海，那就是‘人民不会永远沉默！’”　　这个触点其实是《于无声处》中了头彩的最初必然。　　创作的四个触发点　　看宗福先老师的访谈，印象最深的是他的诚实。他对待历史的诚实、对待创作的诚实。诚实，在宗福先老师这里，既是美学态度，又是创作方法论。　　宗福先老师将自己定位为社会问题剧作家，并且总是隐约评价自己作品在艺术上并不完美。回顾宗福先老师的创作，有一点是最重要的，也是我们今天的戏剧最缺乏的，就是戏剧与时代的紧密关联。　　从个案教学的角度，宗福先老师几出戏剧的创作动机，对今天的戏剧创作而言，有强大的现实主义意义。　　《于无声处》的创作触点有四处：一是情节点，一个逃亡的英雄，“最早的冲动是日，四五的第二天，我的一个朋友从北京到上海，坐了一天火车，我在火车站北站对面的小旅馆跟他见的面，他来拿一篇文章。然后他就告诉我，你知道么？北京天安门广场上百万人悼念周总理，当时由于四人帮封锁消息很厉害，所以上海不知道。”　　二是气氛点，悲哀和愤怒，“4月7日晚上，无线电宣布天安门事件属于反革命事件，这下给我迎头一棒，一下子，打晕掉了，我看周围的上海人，一个个脸上仍然那么平静，所以当时我就感叹，中国的老百姓太势利了。”　　三是主题，粉碎“四人帮”第二天，“我先到人民广场，然后到外滩。感受到上海市民真正喜悦的心情，就在这个时候我突然意识到，人民不会永远沉默，我原来的想法是不对的，其实老百姓是什么都明白，不是不报，时候未到，立刻就有了想法。”　　四是样式，古典三一律，曹禺《雷雨》的影响。“就从那时候开始我想要写一个话剧，76年那个最闷热的夏天，一个反四人帮的英雄，从北京来到上海，这个故事就是这么酝酿。”　　戏剧该回归现实主义了　　香港回归前，宗福先老师为谢晋策划《鸦片战争》剧本。“我们觉得事过那么多年，我们应该反思鸦片战争的失败。中华民族走过了那么多年，这么弯弯曲曲的路走下来，我们应该得到什么经验教训？我们认为只有邓小平，是正确地处理对外关系。”　　美国社会问题剧大师阿瑟-米勒说过一句话：“最伟大的戏剧都向人们提出重大问题。”排演了米勒所有重要作品的美国导演伊里亚-卡赞则说：“我所有的作品不过是使现实主义更有力量而已。”　　前不久，我写过一篇札记文章，题目是“现实主义是我们这个时代的巨大需求”。在我看来，中国目前正处于前所未有的大时代，无论是反映时代变迁，还是表达民心民意，无论是主流价值诉求，还是市场卖点，现实主义都正应其时，都应该成为主流作品。与电视剧相比，在这方面，戏剧作品已经缺位多年。不能仅仅用“娱乐化”和“商业化”来解释，一定是别的什么地方出了问题。有些很成功的现实主义电视剧编剧一写话剧就要搞“艺术追求”，就想到运用各种观念和手法。我个人很讨厌各种“创新”态度，这些“创新”打着反对庸俗的旗号，其实是最大的庸俗。　　戏剧是时候回归现实主义了。戏剧作品不反映时代重大问题，只有萎缩和死亡。把所谓的艺术完美性交给历史去评判吧。值此机会，以戏剧的名义，晚辈向宗福先老师致以崇高敬礼。　　本报记者&黄长怡&实习生&郑如煜请以下老师提供相关个人资料：子虚[生命教育：必须直面生命的障碍]郑晓江["生死抉择"与"生命价值"]黄长怡　熊雅芳[火星文 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