玉文化 古人理想中的社会是人与人、人与自然的关系处在最佳的和谐状态， 而玉器则是最能反映这种思想的载体。“君子比德于玉”、“君子无故， 玉不去身”等比喻，都是古人将玉人格化，并赋予它美和德两重性格的结果。 记者：我们的祖先不但在远古时期就开始制造和使用玉器，而且很早就 有对玉本身内涵的一些理性认识，随着时代的发展，又不断赋予玉器以新的 解释和含义。那么，古人在玉的自然属性之外如何
增添观念形态方面的属性， 从而形成了中国独特的充满着人文精神和伦理道德的玉文化。 古方（北京玉学玉文化研究中心研究员、《中国出土玉器全集》总主编 ）：古往今来，“玉”字在人们心目中都是一个美好而高尚的字眼。人们用 玉字组成不计其数的词，来表达自己所喜爱的事物，例如玉貌、玉体、 玉女、玉容……等等，并把为正义而死形容为“宁为玉碎，不为瓦全”。 崇玉之风炽盛，可见一斑。古人辨玉，首德而次符。德是质量，符是颜色， 即质量是首要的，颜色是次要的，至今这仍是评价软玉的两个基本标志。 玉的外观颜色一望便可知，但其内质的评价标准是什么呢？古人有很 多评价标准，如《礼记》为十一德，《管子》为九德，《荀子》为七德。 汉代许慎将先秦对玉自然属性的观察和演绎加以概括和充实，提出玉有五 德之说。这五德是“润泽以温，仁之方也；角思理自外，可以知中，义之 方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不挠而折，勇之方也；锐廉而不 忮，洁之方也。“可见五德不仅包括了玉的质、色、声、雕等内涵，而且把 它们同人的品质结合起来。“君子比德于玉”、“君子无故，玉不去身”等 比喻，都是古人将玉人格化，并赋予它美和德两重性格的结果。 春秋战国时期，出现了“百家争鸣”的局面，各个学派从不同的立 场观点出发，对玉器的功能价值提出了各自的看法。墨家的代表人物是墨 子，他反对掠夺战争，主张节约，把是否有利于解决人们的温饱作为衡量价 值的标准，因而对玉器持全面否定的态度。他认为：“和氏之璧”等天下 公认的宝物，既不能使国家富裕，也不能使人丁兴旺，对社会安定起不了作 用，所以不是什么宝物，只是少数统治者的奢侈品而已。 韩非子是法家的代表人物，他主张建立君主集权制，提倡以法治天下。 他对玉器的态度表现出浓厚的实用主义色彩，认为玉器的价值在于它的实用 性，如果一件装饰华丽的玉器不能使用，它就没有任何价值。他以玉卮和陶 器为例来阐述他对两者价值的认识，认为陶器虽贱但可实用，玉卮虽值千金 却无用，因此陶器比玉卮强。 孔子是儒家的创始人，对玉器采取较为实际的态度，对它的内质、外观 及价值不轻加否定。孔子认为玉材的价值并不大，玉器的价值在于它的制成 品。例如有一次子贡问孔子：“我这里有块美丽的玉材，是藏在柜里呢，还 是把它卖给识货的商人？”孔子回答得很干脆：“把它卖掉吧！”可见孔子 对玉材的态度是很随便的。但是孔子对一些用玉制成的器物却很重视，《论 语》描述了孔子执玉圭时，弯着腰，十分谨慎，一副小心翼翼的样子。孔子 所处的时代，正是用玉制度形成的时代，孔子非常重视礼制，对于玉制礼器 也极为推崇。不仅如此，孔子认为玉帛等器物还不足以表现礼的全部内容， 玉器的内在美也是很重要的，他强调玉器的表现形式要与内容相统一。由于 儒家思想被后世封建统治者奉为主导思想，因此孔子论玉对后世玉器体系的 理念化影响也最大。在中国玉文化发展过程中，由于儒家思想的介入，玉器从主要为原始宗 教活动的“法器”、祭祀鬼神的原始礼器，发展为贵族阶层用以表示身份、 地位的佩饰，这在玉器发展史上是很大的进步。贵族阶层佩带成组玉饰的习 俗在西周时期就已盛行，儒家学派将这种佩玉习俗在理论上给予肯定，提倡 以玉比德，使佩玉制度化；因而玉从主要为“神”服务转变为主要为“人” 服务。这个转变过程，与孔子“不语怪、力、乱、神”，“敬鬼神而远之 “，以及“未能事人，焉能事鬼”等含有唯物论因素的中庸思想有一定的因 果关系。“中庸之道”是儒家的伦理思想，指处理事务不偏不倚，无过不 及的态度，是古人道德行为的最高标准，也是中国人的处世之道。古人将玉 视为中庸思想的化身，它刚柔并济，表里如一，温润雅致。古人理想中的社 会是人与人、人与自然的关系处在最佳的和谐状态，即所谓“天下大同“， 而玉器则是最能反映这种思想的载体。玉器本身是天然矿物，而为君子所 用，体现着人与自然的关系；完美而有序的用玉制度又体现着人与人之间的 关系。儒家学派选择“玉”作为其政治思想和道德观念的载体，大大加强了 玉的文化含量，使玉文化在中国传统文化中占有重要的地位。 六瑞 古代以玉作瑞信之物，用于朝聘，计六种，故名&六瑞&。《周礼?春官》载：周制王执镇圭， 公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲璧。六瑞形制大小各异，以示爵位等级之差 别。 六瑞礼器有玉璧、玉琮、玉圭、玉璋、玉琥、玉璜，分别代表天、地和东、南、西、北四方。 《周礼--春官--大宗伯》中记载：以玉作六器，以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地，以 青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。 《说文解字》释“瑞”：以玉为信也。从玉、专。 《礼记?聘礼》“子贡问于孔子曰：‘敢问君子贵玉而贱C者，何也？为玉之寡而C之多与？’孔子曰：‘非为 C之多，故贱之也，玉之寡，故贵之也。夫昔者，君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，知也； 廉而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之，其声清越以长，其终诎然，乐也；瑕不R瑜，瑜不R瑕，忠也； 孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。诗云： 言念君子，温其如玉。故君子贵之也。” 孔子比附的玉德有十一项之多，仁、义、礼、知、信、乐、忠、天、地、德、道。占我所读到的汉以 前比德于玉之鳌头。 孔子说“君子比德于玉焉”。 在他看来，玉具有仁、智、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道等十一种品性和象征。 《五经通义》诠释道；“温润而泽，有似于智；锐而不害，有似于仁；抑而不挠，有似于义；有瑕于内必见 于外，有似于信；垂之如坠，有似于礼”。这样说来，所谓仁义礼智信五德，玉都具备了，所以《诗经》有 “言念君子，温其如玉”的记载。以物譬人，故而“古之君子必佩玉”。 金缕玉衣是汉代规格最高的丧葬殓服,大致出现在西汉文景时期。据《西京杂志》记载，汉代 帝王下葬都用“珠襦玉匣”，形如铠甲，用金丝连接。这种玉匣就是人们日常说的金缕玉衣。当时人 们十分迷信玉能够保持尸骨不朽， 更把玉作为一种高贵的礼器和身份的象征。 汉代 皇 帝和 贵 族， 死 时穿“玉 衣”（又 称“玉匣 ”） 入 葬。 它 们是 用 许多 四 角穿 有 小孔 的 玉片 ， 用金丝、银丝或铜编缀起来的，分别称为“金缕玉衣”、“银缕玉衣”、“铜缕玉衣”。 关于和氏璧的最早记载，见于《韩非子》、《新序》等书，并且情节大致相向。说是在春秋时期， 楚国有一个叫卞和的琢玉能手，在荆山里得到一块璞玉。卞和捧着璞玉去见楚厉王，厉王命玉工 查看，玉工说这只不过是一块石头。厉王大怒，以欺君之罪砍下卞和的左脚。厉王死，武王即位，卞和再次捧着理玉去见武王，武王又命玉工查看，玉工仍然说只是一块石头，卞和因此又失去了 右脚。武王死，文王即位，卞和抱着璞玉在楚山下痛哭了三天三夜，哭干了眼泪后又继续哭血。 文王得知后派人询问为何，卞和说：我并不是哭我被砍去了双脚，而是哭宝玉被当成了石头，忠 贞之人被当成了欺君之徒，无罪而受刑辱。于是，文王命人剖开这块璞玉，见真是稀世之玉，命 名为和氏璧。 和氏璧面世后，成为楚国的国宝，从不轻易尔人。后来．楚国向赵国求婚，使和氏璧到了赵 国。公元前 283 年，秦昭襄王听说赵国有和氏璧，提出以 15 座城相交换，因赵弱秦强，赵国不 敢怠慢，但又不情愿，便派智谋双全的蔺相如奉璧使秦。蔺相如知道其中有诈，偷偷将和氏璧送 回了赵国。此事在司马迁《史记》中有详细记载。 但后来，和氏璧还是被秦国拥有，至于何时、如何被秦国拥有，史无记载。秦王政十年（公 元前 237 年），李斯在上《谏逐客书》中提到：“今陛下致昆山之玉，有随、和之宝。”“随、和之 宝”，即指“随侯之珠”与“和氏之璧”两件当时著名的宝物。很有可能，赵国是在不得已的情况下，畏 惧秦国的强大，将和氏璧送给了秦国。 从此以后，关于和氏璧的记载屡见不鲜，并大都相信《韩非子》、《新序》等书的记载。如 西晋傅咸《玉赋》说：“当其潜光荆野，抱璞未理，众视之以为石、独见知于卞子。”唐代诗文中关 于和氏璧的记载更多．大诗人李白《古风》三十六便有“抱玉入楚国，见疑古所闻。良宝终见弃， 徒劳三献君”的诗句。 据《史记》记载，秦王政九年，便制造了御玺，刘邦灭秦得天下后，子婴将御玺献给了刘邦， 御玺成为“汉传国空”。到汉末董卓之乱，御玺先后落入孙坚、袁术之手，再传魏、晋。五胡十六国 时，一度流于诸强，后被南朝承袭。隋灭陈后，御玺被陈朝的萧太后带到突厥，直到唐太宗贞观 四年（公元 630 年）御玺归唐。五代时，灭下大乱，流传的御玺不知所终。在六朝以后的记载中， 大都认为被秦始皇所用的御玺是用和氏璧改造而成的。 清代以后，人们开始对和氏璧的真实性产生怀疑，乾隆皇帝在《卞和献玉说》中，认为 这只是韩非子的寓言而已。 玉凤 1976 年河南省安阳殷墟妇好墓出土。 商代曾六迁其都，最后由盘庚迁都于殷，即今之河南安阳小屯村。考古工作者经过多年的考 古发掘，在殷墟取得了很多重要成果，妇好墓就是最重要的发现之一。墓主人妇好是商王武丁的 配偶，生前显赫一时，大约死于公元前 13 世纪末至公元前 12 世纪初，死后庙号为“辛”。妇好墓 随葬品非常丰富，出土玉器、铜器、石器、陶器、骨器、蚌器、象牙器等工艺品共 1928 件，还有 海贝 6800 余枚。妇好墓玉器数量很多，达到 755 件，品类齐全，礼器、仪仗、工具、生活用具、 装饰品及杂器等一应俱全。这件玉凤就是其中的代表性作品。 在妇好墓的大量玉器中，玉凤仅此一件。这是迄今为止发现的最早的玉凤造型，也是妇好墓 装饰品中最精美的一件。 相传，殷商始祖契的母亲简狄，是在吃了玄鸟（即凤）的蛋后，才生了契。这就是“天命玄鸟， 降而生商”的传说。殷人也就自命为凤的后裔。玉凤的出土是研究早期的凤鸟信仰提供了的一份珍 贵的材料。 【鉴赏】 玉凤，体轻薄，侧身回首，弯曲如 C 形。圆眼，尖喙，顶饰三连花冠，短翅下垂，长尾末端 分叉，并有镂空装饰。腰部有突起圆钮，上穿孔，可系结。以商代典型的减地阳文技法表示翎羽， 两面纹饰相同。 作品呈黄褐色，凤鸟头戴花冠，作侧身回首之势，长长的尾部正在向一侧舒展地扬起，上面 还刻有花纹装饰。整件雕塑的线条优美流畅，洋溢着一股活泼、清新的抒情气氛。在技术手法上， 采用了钻、挤、压等难度很大的技法，并经过了反复的琢磨。 这件作品表现的虽然是神异的动物，但其体态自然优美，令人觉得亲切可爱。它柔美而清新的风格在商代艺术那凝重、威严、令人窒 息的气氛中愈发显得珍贵。 此件玉凤的表现手法，带有典型的商代特点。商代玉雕扁平器较多，而圆雕较少。这些扁平 的动物和人物形象，绝大多数采用了正侧面剪影的手法。如玉凤，只以准确的外轮廓线勾勒凤的 形象，重点刻划了凤冠和凤尾，而凤身大部光素无纹，却因突出了凤的特点，而收到了以少胜多 的艺术效果。圆弧状的器体，及恰到好处的阳文修饰，都是商代玉雕典型的特点。 精美绝伦 此器与商代甲骨文中的凤字极为相似，是研究商代人心目中凤的形象的极佳实物。玉凤高冠 勾喙，短翅长尾，作亭立回首欲飞状，飘逸洒脱，舒展的长尾自然弯曲，尾翎有合有分，素洁无 纹。身前有透穿镂孔，更使凤体丰满迷人。背部外凸的穿孔圆钮，应是供穿绳悬挂之处。 玉凤的形像美丽、精巧，玉质晶莹润洁，让人忍不住多看一眼而持之难释。 ――关于玉与凤 中国原始时代的玉器主要应用于作战，后来逐渐演变为装饰物。到商朝，玉器工艺已经达到 相当高的水平，而且玉也成为当时贵族地位和身份的象征，受到社会的普遍重视。著名的河南安 阳殷墟妇好墓出土了大量玉器，它们造型各异，品种齐全，尤其以雕琢成人物和动物形象的装饰 品最为出色。其中，雕成动物形象的玉器有数十种，有的是圆雕，有的是浮雕或玉片。尽管一些 玉饰体积很小，但雕琢得极为生动。工匠们以高超的琢玉技巧，随心所欲地传达出各种动物的不 同神态。《玉凤》是其中最有代表性作品之一。 凤之始者，龙在凤先 凤、龙都是古人想象中的祥瑞动物，龙凤是中华民族肇始的化身，龙代表男性，凤代表女性， 不过他们并不是同时降临人间。早在五千年前中原地区仰韶文化，东北辽河流域红山文化的先民 们，已开始塑造龙的形像，把龙树为心目中的神，而凤则是商代的新创，是殷商人崇拜的对象。 玄鸟生商 据《史记》记载，夏是龙的后裔，帮助大禹治水的殷契是凤的后裔。殷契的母亲简狄在户外 洗澡时，吃了玄鸟（即凤）卵而怀孕生了契，即所谓“天命玄鸟，降而生商”，契长大后协助大禹治 水有功，后来成为殷商的始祖。殷商崇信玄鸟，因而商代的青铜器上铸有很多变幻无穷的凤纹图 案。妇好墓出土了很多玉龙，而玉凤仅此一件，说明妇好对凤的极端重视。 吉祥如意 《山海经》上说：“凤鸟首文曰德，翼文曰顺，膺文 曰仁，背文曰义，见则天下 和。”足 见凤在当时还是道德、仁义的象征，也许当年妇好佩此玉凤，除了表示高贵，还寓吉祥之意吧。 玉带钩 在古代人们身着宽袍大服，都须使用带钩。据考古资料显示，远在西周晚期至春秋早期，中 原地区的华夏族服饰中，已经使用了带钩。玉质带钩至迟在战国已经使用。秦汉时期还广为流行。 直到魏晋南北朝时期配有带扣的革带出现，带钩才逐渐消失。在宋代又重新出现，多用在丝带上， 束在袍外，有人称之为“绦钩”。明清时期制作的玉制带钩留存的数量颇大。 在这四件玉带钩中，上面两件均于钩首雕出螭龙的形象。钩成琵琶形，仿自战国。器身光素， 打磨出三道凹棱，造型优美。恰如其分的装饰，效果反倒好于繁缛的雕琢。这种手法在清代其他 的装饰品类中十分罕见。中下一件，以俏色和浮雕手法，表现流行的灵芝纹，颇具匠心。下面一 件，减地浮雕西洋式花纹。乾隆时期玉雕中也吸收了西洋的装饰题材，但往往一味猎奇，生吞活 剥，不能纳入传统之中。这四件玉带钩，在一定程度上代表了清代玉带钩的主要特点。 古玉器名。又名犀比。可能是我国北方游牧民族的发明，用以钩连腰带。带钩有铜、玉 两种。流行于春秋战国和秦汉时期。铜带钩上有的镶嵌绿松石。书法 王羲之书法 王羲之的书法作品很丰富，除《兰亭序》外，著名的尚有《官奴帖》《十七帖》《二谢帖》《奉桔帖》 、 、 、 、 《姨母帖》《快雪时晴帖》《乐毅论》《黄庭经》等。其书法主要特点是平和自然，笔势委婉含蓄，遒美 、 、 、 健秀，后人评曰： “飘若游云，矫苔惊蛇” ，王羲之的书法是极美的。 他敢于改变钟的笔法，使楷书在用笔、结字、章法布局方面更富气韵，史称“韦圣” 。王羲之的行草 植根于汉魏以来的隶书，他把带隶书波磔的草书发展为章草，而把不带隶韦波磔的草书演变为今草，又把 介乎楷、草之间的行书与草书并用，使之广为流行。此种创造，深获历代韦家尊重。唐太宗予以极高的评 价，说他“详察古今，研精篆隶，尽善尽美” 。可惜他的真迹今已难觅。存世之墨迹，均属后人摹本或临木， 煊赫世代的《兰亭序》为韦家所敬仰，被称作“天下第一行书” 羲之幼时不善于言辞，长大后却辩才出 。 众， 且性格耿直， 享有美誉。 晋大尉郗鉴选中他为女婿， “坦腹东床” 的典故就出于王羲之 《世说新语? （见 雅 量》。羲之早年又从卫夫人学书。卫烁，师承钟繇，妙传其法。她给王羲之传授钟繇之法、卫氏数世习书 ） 之法以及她自己酿育的书风与法门。 《唐人书评》曰： “卫夫人书如插花舞女，低昂美容。又如美女登台， 仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞。 ”今人沈尹默分析说： “羲之从卫夫人学书，自然受到她的熏染，一遵钟 法，姿媚之习尚，亦由之而成，后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对于 师传有所不满，这和后代书人从帖学入手的，一旦看见碑版，发生了兴趣，便欲改学，这是同样可以理解 的事。可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方，是有深厚根源的。（ ”《二王法书管窥》 ） 王羲之既有洒脱漂亮的外在风貌， “时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙” ，又有富赡的内心世界。晋 代玄学盛行，崇尚老庄哲学，因此，他对人生、社会、自然的思考当然受其影响。晋室南渡之初，他见会 稽有佳山水便有终老之志。辞官归隐后，山阴道上行，山川相映发，自然有应接不暇之感。他又泛舟大海， 远采药石，在他的心胸中涤除尘虑，接纳自然万物之美，去发现宇宙的深奥精微，印证到书艺上，正如《书 断》所说： “千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极！。 ” 王羲之的《兰亭》诗写道： “仰 视碧天际，俯瞰禄水滨。寥阒无观，寓目理自陈。大矣造化工，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。 ” 当代美学家宗白华评析道：真能代表晋人这纯净的胸襟和深厚的感觉所启示的宇宙观。 “群籁虽参差，适我 无非新” ，尤能写出晋人以新鲜活泼自由自在的心灵领悟这世界，使触着的一切呈露新的灵魂、新的生命。 于是 “寓目理自陈” 这理不是机械的陈腐的理， ， 乃是活泼泼的宇宙生机中所含至深的理。 王羲之另有诗句： “争先非吾事，静照在忘求。 ”宗白华认为“静照”是一切艺术及审美生活的起点。晋人的文学艺术都浸润 着这新鲜活泼的“静照在忘求”和“适我无非新”的哲学精神（ 《论、 〈世说新语〉和晋人的美》。我们正 ） 可从上述的剖析中体会和领悟王羲之的书魂。 “龙跳天门、虎卧凤阁”的风采《书断》云： “右军开凿通 津，神模天巧，故能增损古法，裁成今体，进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸，英气绝伦，妙节 孤峙。 ” 《初月帖》 释文：初月十二日山阴羲之报近欲遣此书济行无人不辨遣信 释文：虽远为慰过嘱卿佳不吾诸患殊劣殊劣方陟道忧悴力不具羲之报。 此帖用笔、结字和章法都有很多特点。如其中倒数第二行之“道忧怀”，末行之“报”字，一点一画均非 直过，而是具有丰富的变化。如“忧”字的首笔和末笔，“怀”字的左侧竖画，“报”字的最后一笔，笔画或短 或长， 或藏锋或露锋， 都呈曲势， 非一带而过， 中间充满了微妙的变化。 翁方纲所谓“中过”， 包世臣所谓“善 用曲”，“古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截”等等，于此帖皆可领略一二。用笔以中锋为主， 有些字如“山”字、“报”字使用侧锋也十分明显。结字大小不一，或长或短，或平正或倚斜，皆随字形和性 情而定，行字不求垂直匀称，行距不求密疏划一，这就决定了此帖的错落跌宕、变幻莫测的整个面貌。这 种情况同当时人们追求自然潇洒的社会风气有关。唐代以后追求精整规范，这样的字就很难出现了。 《二谢帖》书法自然洒脱，纵笔迅疾，恰如惊猿脱兔；驭笔徐缓，又如虎踞龙盘，抑扬顿挫，极有节奏感，是纵擒有度之作。 王羲之的《兰亭集序》为何被称为“天下第一行书”？ 兰亭集序&被称作“天下第一行书” 由多方书籍记载来看 应是宋代米芾最先说的（不过我没考证过） 其实 后面还有一些人由此跟进 比如元代鲜于枢管颜真卿的&祭侄文稿&为“天下第二行书” 还有苏轼的&黄州寒 诗帖&被誉为天下第三行书等等 可见古代的文人也是无聊的紧 呵呵 至于为什么有“天下第一行书”的叫法 首先 从书法自身来看 两晋时期由于士族崇尚黄老和清谈风气的影 响 书法上的风格也逐渐转变为更加重视笔势和神韵 由行书的特点来看 点到为止 随意发挥 更符合魏晋 风骨 故此两晋书法以行书为极盛 也是中国书法史中行书成就最高的一个年代 而&兰亭集序&。。 。。现在存 世的只是摹本 不过其文通篇气息淡和空灵 潇洒自然 无雕琢之痕迹 自然天成 而且最为后人称道的是通 篇凡是相同的字 写法各不相同 如“之”、“以”、“为”等 各有变化 特别是“之”字 变幻出二十几种不同的笔法 确是堪称王羲之书法艺术的最高境界 并且其文也是一篇优美的散文 传为王羲之当时醉酒后的作品 醒来 后王又写多幅 却均无第一幅的神韵 其次 从历史角度来看 从南朝开始 王羲之的书法被越来越多的人推崇 而这篇&兰亭集序&也就随着水涨 船高 及至唐代 太宗李世民最喜欢这篇字 甚至令当时朝中大臣也要学 更使得此书大盛 可惜真迹后来被 他陪葬了 总结来说 行书是介于楷书、 草书之间的一种字体 而王羲之的真草又被喻双绝 （真体 是指从汉魏到隋唐以 前的过渡性楷体 特征是楷中有隶） 还有太宗皇帝帮他宣传 后世历代书家也都推&兰亭&为“行书第一” 而且 王羲之本人也曾被评上了草圣、书圣等名号 他的巅峰之作被称为天下第一行书也不足为奇 这幅字，有气韵，写的妍美。春天，好友相聚，优美的自然环境中，友人写诗饮酒，心情畅快。作品 的基调是表达愉悦之情，当然作品里有些人生的感慨。作品是自然地流露情感。后人评价作品具有妍美的 风格，情感流露没有刻意安排。可以从如下几方面来欣赏： ① 整体布局。纵有行，横无列。也就是纵向成行，而横列是错落有致。另外每行中间有些曲折变化， 这些变化都随感情的变化而变化， 字体也是随着自然结构而自 然处理。 整体看， 字的大小相应， 长短相当， 虚实相生，富有变化，随情而致。作品开始， “永和九年”即平和愉快，到后面，写朋友间的聚会， “群贤 毕至”“少长咸集” 、 ，讲友谊；讲自然环境： “茂林修竹”“清流激湍”“流觞曲”“天朗气清，惠风和畅” 、 、 、 ， “仰观宇宙之大，俯察品类之盛，游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也” 。这都是一种很舒畅的心情。观 其字，字的行气，包括字的结构，都渗透了愉悦之情。后面人生感慨，情随景迁，情随人生感触，字写的 收敛。但整体从头至尾，一气呵成，气脉流畅。 ② 字的结构。体式纵长，且字的书写有些倾斜，左低右高，象这种字很多。如“惠”“风”都有此特 、 点，且字的结构随情感的变化，上下文衔接，都有变化。如“之”字，二十来个“之”字，都有不同特点。 这并不是事先想好了应该怎样写、应该怎样变化、变成什么样子。而是随着情感的变化，上下文字的自然 结构加以处理的，也就是&因势利导&。如第六行“之”字，本为平捺，但处理成长点，为何如此，一是在 它的右边，有一个“水”字，即有捺，水的右边， “清流激湍”的“激”字也有一捺， “之”字也写平捺， 这三个字都有一捺，看了不舒服。而且“之”字下面留的空白较多，若“之”字写小了，再写“盛”字， 下一行字移到这里，就不舒展。这个地方留的空白较多，就把这个字用长点将空白处调剂一下。 再如第一行， “暮春之初”“之”字写的较扁，因为“暮春”二字较长， ， “之”字写的扁些，体现了长 短变化，字的变化因势利导，处理自如。后面&之&字的处理，也都有类似情况。 ③用笔。中锋为主，也有侧锋，入锋较多。为何这样处理，是因为富有变化。用笔入锋，可以表现很 细腻，上下字中间的联系，特别纤丝相连，一个字或字与字之间，常有纤丝连带，可以说是顾盼有情，气 运通畅。这些纤丝虽然很细，但都是一丝不苟。看了以后，感觉有一种愉快的情感饱藏于此，且气脉通畅。颜真卿， 苏轼曾云： “诗至于杜子美， 文至于韩退之， 画至于吴道子， 书至于颜鲁公， 而古今之变， 天下之能事尽矣。 ” （ 《东坡题跋》 ）不仅楷书艺术博大精深，而且在行书上也有极高的成就。他的行书雄健刚强、气势磅礴， 不追求雕琢之气，而渗透他那刚正的性格、豪放炽热的情感。其著名行书作品有《祭侄稿》 （见图 2-46） 、 《争座位帖》《刘中使帖》等。字体挺拔、气骨情真，为历代书家所颂。宋代米芾号称《争座位帖》为颜 、 书第一。元人鲜于枢把《祭侄稿》评为天下第二行书，有人将此帖同王羲之《兰亭序》并列为世之&双璧&。 他的楷书一反初唐书风，行以篆籀之笔，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气慨凛然， 这种风格也体现了大唐帝国繁盛的风度，并与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。 《大唐中兴颂》则雅厚森严，雄深肃穆，可以这样说，“至《中兴》以后，笔力迥与前异”⑤。 《大唐中兴颂》是 颜鲁公书 法进入成熟时期的 典型代表 ，放笔直写，一任 自然，精 严的法度已升 华为平和的从容。 《大唐中兴颂 》的点画 圆浑厚实，注重书 写时力量 的充沛畅达，粗壮 而不臃肿 。字形以宽阔 取势，四周向外拓 张。外密 内疏，中宫舒展， 布白于字 中。笔势缓缓而行 ，捺脚重 拙含蓄。比起 他中年时期的碑刻 ，此碑的 字形和气势显得更 为舒展和 开张，那种横细竖 粗、蚕头 燕尾的样式已 逐渐在淡化，似拙反奇，平中求险。他损益“横鳞竖勒”的笔法所导致的笔墨的滞重，发展了外拓的 笔法。颜真卿完全 取消了二 王的书意余韵，确 立了格法 严谨的唐楷风格， 《大唐中 兴颂》表现出 一种气度恢宏的威武刚烈风度。 安史之乱，抗贼有功，入京历任吏部尚书，太子太师，封鲁郡开国公，故又世称颜鲁公。德宗时，李 希烈叛乱，他以社稷为重，亲赴敌营，晓以大义，终为李希烈缢杀，终年 77 岁。德宗诏文曰：“器质天资， 公忠杰出，出入四朝，坚贞一志。”在书法史上，他是继二王之后成就最高，影响最大的书法家。其书初学 张旭，初唐四家，后广收博取，一变古法，自成一种方严正大，朴拙雄浑，大气磅礴的“颜体”。对后世影 响巨大。他的书迹作品，据说有 138 种。楷书有《多宝塔碑》《麻姑仙坛记》等，是极具个性的书体，如 、 “荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚嗔目，力士挥拳。”行草书有《祭侄稿》《争座位帖》《裴将军帖》《自书告 、 、 、 身》等，其中《祭侄文稿》是在极其悲愤的心情下进入的最高艺术境界，被称为“天下第二行书”。米芾《书 史》 ：“《争座位帖》有篆籀气，为颜书第一，字相连属，诡异飞动，得于意外。” 国画 墨兰图 赵孟坚此图绘墨兰两丛，生于草地上；兰花盛开，如彩蝶翩翩起舞；兰叶柔美舒放，清雅俊爽。 全图用笔劲利，笔意绵绵，气脉不断，是赵氏画兰的代表作。陶渊明《幽兰》 幽兰生前庭，含薰待清风。 清风脱然至，见别萧艾中。 行行失故路，任道或能通。 觉悟当念还，鸟尽废良弓。 陈子昂《感遇》 兰若生春夏，芊蔚何青青。 幽独空林色，朱蕤冒紫茎。 迟迟白日晚，袅袅秋风生。 岁华尽摇落，芳意竟何成？ 《咏 兰》 兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。 欣欣此生意，自尔为佳节。 谁知林栖者，闻风坐相悦。草木有本心，何求美人折？ 李 白《孤兰》 孤兰生幽园，众草共芜没。 虽照阳春晖，复悲高秋月。 飞霜早淅沥，绿艳恐休歇。 若无清风吹，香气为谁发？ 郑板桥 ：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”。他通过观察和艺术创作的实践，提炼出“眼中之 竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的理论。“眼中之竹”是自然实景，是对自然的观察和从中体验画意；“胸中之 竹”是艺术创作时的构思；“手中之竹”是艺术创作的实现。他把主观与客观、现象与想象、真实与艺术有机 地融为一体，创造了师承自然，而又高于自然的境界。 在《题画竹》中，他总结自己的画竹之法：故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生，瘦劲孤高，是其神 也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。 韩熙载夜宴图，是南唐著名人物画家顾闳中的作品。 《韩熙载夜宴图》是以南唐中书侍郎韩熙载的生活轶事 为题材绘制而成。韩熙载(公元 907――970 年)，字叔言，山东北诲人，唐末进士，是一位北方贵族，因战 乱南逃，被南唐朝廷留用。后主李煜继位时，南唐国势不振，而北方的宋王朝则迅速崛起。李煜对自己小 朝廷的存亡忧虑不安。对于韩熙载，李煜想授他为相，却又不放心，心情十分矛盾。韩熙载也意识到，表 面上虽受惠予南唐朝廷，但毕竟是北方人，也无意为官。身处逆境的韩熙载，为了免遭可能发生的厄运， 不得不在政治上尽量避免与朝廷发生冲突，并在生活上以疏狂自放、纵情声色的方式，去转移同僚的视线， 蒙蔽朝廷的耳目。李煜只以为韩熙载生活太放荡，出于“惜其才”，想通过图画对韩熙载起规劝作用。所以， 当他得知韩熙载“多好声伎，专为夜饮，虽宾客棵杂，欢呼狂逸，不复拘制”的消息，便“命顾闳中夜至其第， 窃窥之，目识心记，图绘以上之。”(《宣和画谱》)这就是《韩熙载夜宴图》的创作原由。 《韩熙载夜宴图》是一幅由听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五个既可独立成章，却又相互关联的片断所 组成的画卷，无论是造型、用笔、设色方面，都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。 韩熙载夜宴图 韩熙载（902――970） ，字叔言，北海（今山东潍坊）人。唐朝末年登进士第，后逃往南方避乱，曾任南 唐中书侍郎，光政殿学士承旨等官。由于当时江南战争较少，有比较优越的自然与生产条件，官僚士大夫 的生活奢侈糜烂，大多蓄有歌伎（或称家姬、乐伎） 。据史书记载，韩熙载家即有歌伎 40 余人。韩熙载有 政治才干，艺术上也颇具造诣，懂音乐，能歌善舞，擅长诗文书画。但他眼见南唐国势日衰，痛心贵族官 僚的争权夺利，不愿出任宰相，把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。南唐后主李煜听说韩熙载生活“荒纵”， 即派画院顾闳中深夜潜入韩宅，窥看其纵情声色的场面，目识心记，回来后画成这幅夜宴图。 画家通过目识心记，绘成了这幅人物众多、场面极大，重彩敷色的《夜宴图》 。由于顾闳中观察细微，不放 过任何一个细节，把官居中书舍人的韩熙载纵情声色，欢宴达旦的情景描绘得淋漓尽致，人物的音容笑貌 栩栩如生，活脱绢上。以致在这幅巨作中，四十多个神态各异的人物，虽一再重复出现，而面目始终保持 统一，但性格突出，神情变化多端。 《夜宴图》从一个侧面，十分生动地反映了当时统治阶级的骄奢淫逸。 《夜宴图》全卷以手卷形式，一共用五个场景－－琵琶独奏、六么独舞、宴间小憩、管乐合奏、夜宴结束， 描绘了整个夜宴的活动内容。在场景之间，画家非常巧妙地运用屏风、几案、管弦乐品、床榻等之类的器 物，使之既有相互连接性，又有彼此分离感；既独立成画，又是一幅画。实际上，它不仅仅是一张描写韩 熙载私生活的图画，更重要的是它反映了那个特定的时代风貌。画家把韩熙载这位有才华。 构图严谨精妙，人物造型秀逸生动，线条遒劲流畅，色彩明丽典雅，在技巧和风格上比较完整地体现 了五代人物画的风貌。 《夜宴图》采用了我国传统表现连续故事的手法，随着情节的进展而分段，以屏风为间隔，主要人物韩熙载在每段中出现。通过听乐、观舞、歇息、清吹、散宴等情节，叙事诗般描述了夜宴的全部情景。画家在 构图上作了精心安排，每段一个情节、一个地点、一个人物组合，每段相对独立，而又统一在一个严密的 整体布局当中，繁简相约，虚实相生，富有节奏感，图中三个屏风绝不雷同的处理方法体现了画家巧妙的 构思。人物的趋向动势变化丰富，疏密向背有致，神态动静相宜，全图之势蓄于画卷之内，紧密而富有张 力。第三段景物中安置了一枝烛台，红烛高照，点明了《夜宴图》特定的时间，而并不精心描绘夜色，这 种中国传统式的意象表现手法与方式共同构成了一种“有意味的形式”。 画家对人物的刻画尤为深入，以形写神，显示出高超的艺术水平。五代人物画中肖像画的技巧前所未有地 发展，顾闳中就是一位著名的肖像画家。古代称肖像画为“写真”，“真”就是指对象内在的精神本质，即“神”， 具备了高超的写真技巧，对创作人物画来说自然是得心应手。通过对不同对象的形体姿态、目光手势的相 应描绘，画中人物有的弹奏舞蹈，有的按拍欣赏，情态生动。而对主人公刻意描绘，曲尽神形。韩熙载形 体高大轩昂，长髯，戴高巾，从倚栏倾听，到挥锤击鼓，直到曲终人散，各个不同的场合始终眉峰双锁， 若有所思，沉郁寡欢，与夜宴歌舞戏乐的场面形成鲜明对比，表现了韩熙载复杂的内心世界，刻画了人物 特殊的个性，十分传神，由此深化了《夜宴图》的内涵。 无论是设色还是用笔， 《夜宴图》的表现技法堪称精湛娴熟。古人善用矿物质颜料作画，历经岁月的磨砺依 然璀璨夺目。 《夜宴图》多处采用了绯红、朱砂、石青、石绿等色，对比强烈，而整个画卷统一在墨色丰富 的层次变化中，色墨相映，神采动人。古人作画，专尚用笔，在准确地把握了对象的形体特征以后，用笔 除了勾画出对象的外在轮廓之外，同时具有表达对象本质的要求，线是一个独立的艺术元素，在东方绘画 中具有独特的审美意味。用笔的变化概括起来说是“轻重疾徐，偏正曲直”八个字，实践起来却是千变万化， 全凭画家妙悟，自然灵变。 《夜宴图》用笔挺拔劲秀，线条流转自如，铁线描与游丝描结合的圆笔长线中， 时见方笔顿挫，颇有韵味。人物衣纹组合丰富有变化，须发的勾画“毛根出肉，力健有余”，画尽意在，塑 造了富有生命活力的艺术形象。 陶器 人鱼合体 彩陶是在陶器表面以红黑赭白等色作画后烧成，彩画永不掉落。此盆由细泥红陶制成，敞口卷唇，盆 内壁用黑彩绘出两组对称的人面鱼纹。人面概括成圆形，额的左半部涂成黑色，右半部为黑色半弧形，可 能是当时的文面习俗。眼睛细而平直，鼻梁挺直，神态安祥，嘴旁分置两个变形鱼纹，鱼头与人嘴外廓重 合，加上两耳旁相对的两条小鱼，构成形象奇特的人鱼合体，表现出丰富的想像力，人头顶的尖状角形物， 可能是发髻，加上鱼鳍形的装饰，显得威武华丽。 图腾崇拜 古代半坡人在许多陶盆上都画有鱼纹和网纹图案，这应与当时的图腾崇拜和经济生活有关，半坡人在 河谷阶地营建聚落，过着以农业生产为主的定居生活，兼营采集和渔猎，这种鱼纹装饰是他们生活的写照。 人头上奇特的装束，大概是在进行某种宗教活动的化妆形象，而稍有变形的鱼纹很可能是代表人格化的独 立神灵DD鱼神，表达出人们以鱼为图腾崇拜的主题。 更多的涵义 此外，在先秦典籍《诗经》《周易》中鱼有隐喻“男女相合”之义，以此推之，这人面鱼纹也应有祈求 、 生殖繁衍族丁兴旺的涵义。但不管究竟蕴含何种奥秘，作为中国原始社会先民的艺术杰作，它已然放射出 耀目的光芒。“迷”一般的画面 心灵的抒发 在原始社会时期，中国的绘画艺术就达到了很高的水平，绘画已不仅仅表现自然的形象，而将人生社 会形态思想意识等深层次的内容尽情抒发，以至于当我们看到那“迷”一般的画面时，不由得肃然起敬。 可爱的娃娃鱼 原始崇拜 远古时期，中国的黄河流域生活着许多不同氏族的人群，他们结成较大的部落，在文化上互相影响， 经济上也有了一定的交流，但各自氏族仍然保持着自己独特的生活习俗和文化特性，并都有与众不同的信 仰和崇拜。同半坡的人面鱼纹一样，这件彩陶瓶上的鲵鱼图案也是器物制作者信奉的神话形象。 西北大鲵 瓶用细花红陶制成，小口翻唇细长颈折肩深腹平底，腹部两侧有耳。在瓶肩部以上至近底处用黑彩绘 一条鲵鱼，生动可爱。鲵鱼是现存最大的两栖动物，生长在山溪之中，四肢短小，尾大而扁，身上有斑纹， 因为“声如小儿啼”，所以又称为“娃娃鱼”。鲵鱼在现今黄河以南的广大地区都有分布，但甘肃省只见于天 水武都两个地区，此瓶正好发现在这一范围之内。 “龙的祖先 龙的祖先” 龙的祖先 鲵鱼绘于瓶上，是这个不知名的氏族的图腾纹样，可能是他们信奉的祖先形象，鲵鱼的脸酷似人形， 两只眼睛炯炯有神，身躯卷曲似在游动，两只前肢彷佛在支撑着身体，使头昂起，像是在呼喊着生命，又 像是跃动着自由。有人认为这种人面鲵鱼是中国最早的龙图，视之为龙的“史前祖先”，也不无道理。 瓶体上的图案准确地表现了鲵鱼的特点，反映了远古人类对生活观察的细致和艺术再现水平的高超。 舞之不如蹈之 欢乐的舞蹈 舞蹈是以有节奏的动作为主要表现手段，表现人的生活思想和感情的艺术形式，一般用音乐伴奏。舞 蹈在原始社会已经产生，先民们用舞蹈来庆祝丰收欢庆胜利祈求上苍或祭祀祖先，这件彩陶盆就表达了欢 乐的主题，集中反映了五六千年前人们的智慧和生活情趣。 大胆的想象 盆用细泥红陶制成。大口微敛，卷唇鼓腹，下腹内收成小平底。口沿及外壁上部采用了一些简单的线 条装饰，作为主要装饰的舞蹈纹在内壁上部。 舞蹈纹共分三组，每组有舞蹈者五人，手拉着手，踏歌而舞，面向一致。他们头上有发辫状饰物，身 下也有飘动的饰物，似是裙摆。人物头饰与下部饰物分别向左右两边飘起，增添了舞蹈的动感。 更奇妙的是，每组外侧两人的外侧手臂均画出两根线条，好像是为了表现空着的两臂舞蹈动作较大和 摆动频繁。西方现代绘画中把在静止画面上表现事物的连续运动视为一种艺术创新，而在中国的原始艺术 中就已出现了类似的表现手法，这种大胆的创造不能不使人击节赞叹。舞者之韵 彩陶盆的设计制作，还体现了当时制陶工艺的熟练和审美思想的进步。舞蹈者的形象以单色平涂的手 法绘成，造型简练明快，三列舞人绕盆沿形成圆圈，下有四道平行道纹，代表地面。盆中盛水时，舞人可 与池中倒影相映成趣。小小水盆成了平静的池塘，池边欢乐的人群映在池水之上，舞蹈的韵味让人心醉。夸张造型 壶用细泥红陶制成。敞口鼓腹小平底，腹下部有双耳。颈部略歪，正面塑人头像，其余为曲折线。腹 部两耳上方绘两大圆圈纹，其间填以网纹，前后又施有蛙纹。唯正面中部蛙纹略去，在空档处浮塑彩绘人 体像。 人体正面全裸，头部贴塑在壶颈上，五官齐全，招风耳和张着的嘴特别突出。手脚由泥条对称贴塑， 双手经过仔细刻画，两足则较粗略，躯体上有突出的肚脐和双乳，乳头特意用黑彩描绘。女性生殖器官用 雕塑完成，被夸张地放在躯体正中央，也是陶壶的正中位置。 母神崇拜 在陶器上表现女性人体，可能出于一种对母神的崇拜心理，采用这种装饰与人类繁衍生殖的观念有关， 腹部隆鼓的陶容器(如壶)，则是储种丰产的象征。陶壶上贴塑人形，成了神秘观念和生存丰产愿望的载体， 加重了它在氏族生活中的地位，也使它成为中国史前工艺中一件不可多得的珍品。动人的韵律 这件蛋壳黑陶杯的器形可分为三部分，上面是一个敞口侈沿深腹的小杯；中间是透雕中空的柄腹，如 倒置的花蕾；下面是覆盆状底座，由一根细长管连成统一的整体，形态纤巧秀致，有一种动人的节奏感和 韵律美。 薄如蛋壳 陶杯经轮制而成，杯壁厚度均匀，薄如蛋壳，最薄处仅为 0.2-0.3 毫米，但质地却极为细腻坚硬，就是 今天仿制，也不是易事。而且，胎体表面经长时间打磨，使石英云母绢云母等反光物质的颗粒顺着一个方 向排列，对光线的反射由漫反射改为平行反射，使得器表熠熠发光。加上采用镂孔和装饰纤细的划划纹， 它的制作工艺达到了中国古代制陶史上的顶峰。 文明的曙光 蛋壳黑陶杯仅仅出土于少数的大中型墓葬之中，说明它在当时就是一种极高贵的用品，并非常人可以 享用，极可能是一种显示尊贵身份的礼器，那就意味着社会上已产生阶级分化而即将告别原始的蒙昧，可 以说，蛋壳黑陶杯的出现，即已掀开文明的曙光。 陶器向瓷器的跨越制陶新工艺 白陶是指器胎的表里都呈白色的一种陶器，采用含铁量比陶土低的瓷土或高岭土制作而成。刻纹白陶 的创制和使用，是商代晚期制陶工艺的新成就，它的硬度耐火度吸水率都较以往的陶器有质的飞跃，并为 后世制瓷业的发展涤讪了重要的物质基础。 尊贵的酒器 这件白陶瓿是商代刻纹白陶的代表作品，它仿造青铜器的式样制作，是一件盛酒器。造型为球形，敛 口斜肩圆底，口沿外折，圈足外撇，给人以端庄饱满的感觉。 陶瓿的装饰纹样全部由直线构成，主题突出，层次丰富，先用线条在瓿上划出网格花纹，然后在网格 内填刻主题纹样，再用刀刻去主纹以外的胎土，使其微微凸起，而在凹处再刻饰云雷地纹，形成由凸雕的 主纹与细密线刻的地纹组成的瑰丽图案；颈部是夔纹，腹部为曲折纹饰组成的兽面纹，方菱作双眼，折线 作鼻翼。装饰布满全器，构图谨严，凹凸疏密结合自然，对比强烈，产生虚实变幻明暗相生的艺术效果， 细细赏玩，如观天上的辰星，繁而不乱。 谶纬之风 西汉末年，儒学逐渐走向神化的道路，社会上谶纬学说广泛流行，厚葬成风。器物上表现神话色彩的 内容显着增多，所谓青龙白虎朱雀玄武“四灵”以及仙人和其他一些奇禽怪兽图案也大量出现。陶壶作为当 时的主要日用品，在彩绘上更是下尽功夫，描画出许多精美的图画。 审美传统 此壶高颈鼓腹空心假圈足，肩部有两个对称的铺首，壶盖像一个帽子，造型线条优美，局部与整体的 关系非常和谐，符合中国传统的审美观念。 羽化登仙 在装饰上，器表先涂白粉为地，再用黑色及红色弦纹分隔为相对独立的几部分，然后施以彩绘。中部 主题纹饰是嬉戏龙虎的一对仙人及人面兽人面鸟，其间辅以流云纹，其余部分分别用红绿黑紫等颜色绘出 三角纹云纹涡纹锯齿纹及菱形等图案，画面丰满。全部纹饰主题突出，形象生动，层次分明，色彩绚烂， 多色配合使用，杂而不乱，满足了“羽化”、“登仙”的内容需要，显示了很高的艺术造诣。 神仙不走 彩绘陶器与彩陶不一样，绘制以后不再进行窑烧，因此色彩与胎体结合不牢，花纹极易脱落，留至今 日的多已面目全非。这件仙人戏龙虎陶壶在地下埋藏了两千年，原本遇水或用物擦拭即会脱落的彩绘图案 依然清晰，不免让人感叹，是真正的神人也在关注着它吗？浓香四溢 香薰是一种焚香用具。薰体呈球形，球径 12.1 厘米，承盘口径 17.8 厘米，薰炉上部镂雕三层三角形透 气孔，焚香时香气可从镂孔处徐徐散出；下部开一椭圆形炉门，顶部为鸟形钮，鸟昂首展翅欲飞，令人想起香烟袅袅，浓香四溢的的惬意情景。承盘为折沿浅腹平底。体及承盘的下部各以三个熊形小足相撑，熊 直立躬背，肩负香炉。香笼中腰以上模印网纹，承盘边沿模印联珠纹一周。全器通体饰黄绿色釉，釉层匀 净光润。 贵族生活 该器造型端巧琳麋，制作精致，是为了适应当时的贵族子弟“无不薰衣剃面，传粉施朱”的生活习俗而 生产的，属于贵族使用的高级用具，可见，“改造”后的周处倒也是风流儒雅之辈了。 驱赶邪恶的狰狞 乞盼平安 尊，常常用作礼器酒器，以神兽的面目出现在大官僚地主的墓中，当属镇墓祛邪之物。西晋时期，祸 乱不断，民不聊生，即使高官贵族，也是生死无常祸福难料，许多人存在着彷徨颓废的人生观和消极避世 的思想，这件神兽尊出土于周处父亲的墓中，大概就是周处想让神兽来保佑其父死后平安，不受侵扰。 威风八面 尊的造型为盘口短颈削肩鼓腹平底，象个大鱼篓。器表由肩至腹堆塑面目狰狞的神兽纹饰，兽首昂起， 双眼仰视，鼻孔朝天，张口含珠，吐舌露齿，颌下长须垂至腹部；四肢紧贴前胸及下腹，前肢上举，后肢 伏地蹲坐，两侧刻划双翼纹，背后有耸起的脊毛五撮。双翼及翎毛用线条刻划的手法简单勾勒，使兽毛轻 柔的质感跃然壁上。神兽“张牙舞爪”，威风八面，象要将一切凶险和邪气驱离主人。 兽还是尊？ 兽还是尊？ 神兽尊的妙处，在于“尊”与“兽”的浑然一体。匠师紧紧抓住器形削肩鼓腹的形体特征，运用夸张写意 手法，以盘口作兽的头顶，以器腹为兽腹，以器耳为兽耳，兽爪兽脊等都有序地布列在器物的各个部位。 让人“尊”、“兽”难辨，显示了高超的雕塑技艺和丰富的想象力，确是独具一格的青瓷精品。 鸡头吐水 由装饰到实用 鸡首壶，因器身饰鸡头得名，最早出现于西晋，由越窑首创。东晋时，鸡头由装饰性变为实用性，鸡 颈与腹相通可出水，短尾变成曲柄，以便捏拿，之后，鸡首壶的器形多次变化，在唐初时被执壶代替。此 器是其中的代表。 昂首鸡鸣 壶的造型为盘口细颈圆腹平底。肩的一侧凸起鸡首形流，另一侧为曲形把手，连接口肩，并稍高于壶 口，流与把手之间有一对挢形系，以拴绳系挂。此器造型别致新颖，特别是鸡首上昂引颈远眺，与把手一 高一低，遥相呼应，既庄重古朴，又增加了外形曲线的生动性。漆器色泽 壶的精彩之处还在于它的釉色，东晋时浙江的德清窑以烧制黑釉瓷器闻名，此壶算是一件精品。通体 施黑釉，釉层丰厚，釉面滋润，匀净无瑕，其乌黑发亮的色泽颇具漆器的艺术效果，让人刮目相看。 大国新风 吸收与革新 隋唐时期，中国对外文化交往频繁，在向世界传播中华文明的同时，也注重从其他文化中吸收有益的 东西，促进了器物造型和纹饰的改造与更新，此瓶就是在早期鸡首壶的基础上加以改进，并融合外来胡瓶 造型的特点烧制而成的，为隋代之首创。 有龙则灵 瓶为盛水器具，盘口细长颈，颈上有凸起弦纹，双腹相联，平底，柄是对称的一对，作张嘴衔瓶口的 龙形，这种造型改变了传统瓷器的单腹单口式样，既可增大面积，又显得墩实稳重，无论从外观还是成型 方式都给人耳目一新的感觉，既秀美又坚实。 虚实有致 此瓶装饰简朴，却大气十足，龙首形体刻得非常生动，口颈与双腹之间所成的“品”字形结构，和双把 与器身双腹之间构成的虚空相配合，一反一正，与讲究“计白当黑”的中国书画造型不谋而合，更增加了品 位。 素雅中见雄浑 瓷胎呈白色，胎釉已很少北齐白瓷那种白中泛黄或白中泛青的痕迹。白胎白釉充分展示了材质的素雅 之美，让我们看到一个虽然短命但曾经蓬勃的王朝所创造的骄傲，也感受到盛世中华的雄浑与气魄。 感念大唐 那个时代 东西方文化的交融自古就有，不同的是有时我们是以博大的胸襟和气度主动去吸收，有些是别人用枪 炮和不平等的秩序强行送来，每当看到这件瓷壶的时候，我便不禁想起那盛世大唐，怀恋那恢宏气象。 凤首龙柄 壶的造型彷波斯萨珊王朝金银器中的鸟首壶式样，并融合了中国瓷器的装饰特点。壶盖为凤头造型， 高冠大眼，眼形已接近后来所说的丹凤眼，尖尖的上喙刚好与设计在盘形口的下喙相扣合。由口沿至喇叭 形足连接着一条生动的螭龙壶柄，龙身劲拨修长，躯体与壶腹攀贴，双前足撑起前胸，伸长脖颈，将头扣 在壶盖上，龙口衔住壶口，象在窥视，又象是探饮。龙凤的造型增加了器物尊贵的气质，也不乏活泼的味 道。装饰华美 更值得一提的还是那通体浮雕的繁缛装饰，由几道线数不等的圈线分为五个装饰带，从上至下，第一 层为垂莲花瓣纹，上覆忍冬葡萄纹；第二层采用原型为希腊式莨苕纹的卷草纹；第三层的六个团窠中连珠 内各有一个身披轻纱扬手举足作舞蹈状的力士；第四层有六个与上层力士对应的宝相花图案；第五层则饰 仰覆莲瓣图案。此外，在盘口颈足部还分别堆塑连珠装饰。装饰之多之美，甚为罕见。 文化交融 从壶的装饰题材的来源而言，可谓丰富多样，莨苕流行于希腊，连珠是波斯的产物，舞人常见于印度， 莲花是佛教的象征，龙凤则是中国传统的吉祥物，一件瓷器中竟融合了地中海、中亚、南亚、东亚等如此 众多文化的因素，先不说器物的来历，我们倒想知道做器者的来历。 新格局 分庭抗礼 唐代白瓷在前代烧制的基础上更为成熟，并形成与传统青瓷分庭抗礼的局面，其产地遍布北方诸省， 而以河北临城的邢窑白瓷最具代表性。 “类银 、“类雪 类银”、 类雪 类雪” 类银 邢窑的精细白瓷，胎质坚实细腻，胎色洁白如雪，釉质光浩莹润。唐代的“茶圣”陆羽倍加推崇，评价 其“类银”、“类雪”，有独到之美，当时更有“内丘(邢窑)白瓷瓯，端溪紫石砚，天下无贵贱通用之”的说法， 可见其质量之高与影响之大。 平和之美 此壶是邢窑白瓷的上乘之作。壶侈沿厚唇，直颈深腹，圈足外侈，造型简洁匀称端庄，釉色洁白匀净 宁静淡雅。全器除肩部两道细凹线巧妙地掩饰接痕外，别无装饰，有一种平和之美。器的口径线条变化使 造型的气势得以向上伸张，圈足则把器身托起，增加了腹下的虚空间，从而使器形于稳定中见轻巧，器身 的四条“瓜棱”凹线，丰富了形体的变化，而两侧对称的四个系耳，小巧琳麋，更加重了全器素雅大方的感 觉，这种坯体装饰方法也更适宜表现邢窑白瓷的材质之美。 东方精神 邢窑白瓷的烧造，代表着中国瓷业发展的新方向，为后代彩瓷的发展开壁了宽广的道路，又因其质地 精良，唐时就与青瓷并驾奇驱，形成“南青北白”的格局，而声名远播，在海外也受到广泛欢迎。其精致的 器形，匀净的釉色，以及器中孕含着的那种恬静的东方文明的精神，成为中华文化的代表。 又一个创造 彩绘先例 唐代瓷器的装饰工艺发展迅速，以往单一色调的青白瓷器已不能再满足人们对丰富色彩和高雅生活的 需求，社会上酝酿着革新，长沙窑发明的釉下彩绘，就开创了这种以绘画技法美化瓷器的先例。烧制技法 彩绘，是以氧化铁氧化铜为呈色剂在素胎作画，然而再施一层釉，经
摄氏度高温烧成。长 沙窑的彩绘以褐褐绿为主，此罐是代表长沙窑艺术风格的典型作品。 云中彩莲 罐的口沿微卷，短颈丰肩，圆腹平底，肩部有对称直立双系，造型敦厚饱满。罐的装饰手法也别具特 色，通体施黄釉，釉下先以褐彩斑点连缀出云朵和莲花，再以绿彩斑点或“套”于其上，或“填”于其内，线 条粗放凝重，色调明朗清晰，别有韵味。其巧妙的夸张和变形手法，使云朵与莲花纹样既富于变化，又不 失美观自然的形态，显示了长沙窑特有的清新活泼的风格。 开路先驱 长沙窑釉下彩的发明，为后世瓷器彩绘的繁荣和发展涤讪了基础，成为中国瓷器装饰史上的一个重要 的里程碑，从此，中国书画的创造有了更多的载体，文人胸中的意境有了另样的抒发。 广首纤腰 釉中彩班 花釉，属于釉中彩，是在深颜色的黑釉、黄釉、黄褐釉、天蓝釉或茶叶末釉上饰以浅色的天蓝或月白 色斑点，斑点有的作规则排列，有的任意挥洒，深色底釉衬托出浅色彩斑，显得格外醒目，增添了器物的 韵律感。这种技法是唐瓷装饰工艺的重大进步。 蓝花跃动 此鼓呈长圆筒形，两头粗，中间细，即所谓“广首纤腰”。鼓身凸起七道弦纹，通体施黑釉，匀净的釉 面上闪点着几十块蓝色彩斑，宛如黑色锦缎上的亮色装饰，静穆而典雅，又使原本凝重的黑釉变得活泼跃 动充满生机。器身凸起的弦纹，一方面起着装饰的作用，另一方面在烧成时又能起着控制彩釉流动变化的 富贵天真 白如象牙 定窑是宋代五大名窑中唯一以烧制白瓷为主的窑址，位于河北曲阳(宋属定州)，其产品以民间用瓷为 大宗，北宋后期亦烧制宫廷瓷。其白瓷胎体洁白细腻，薄而不变形，釉色白如牛乳或略泛红色，有象牙白 一般的质感。定窑装饰以风格典雅的白釉刻花、划花、印花、雕塑为主，还有白釉剔花和金彩描花，而尤 以印花品种为世人称道。 芒口金装 定窑的碗、盘类产品口沿大多无釉，称为“芒口”，“芒口”的形成是因为定窑采用覆烧工艺，将碗、盘 一件一件叠压，口沿多不施釉，烧成后器口有毛涩感，这样做可以大幅提高产量，是陶瓷史上划时代的技 术创新，为了弥补芒口的缺陷，往往在口沿上镶以金、银、铜圈作为装饰，俗称“金装定器”，显得尊贵豪 华，此外，定瓷的釉面多有薄层垂釉，形如“泪痕”，亦是它的主要特征。富贵温馨“孩儿枕”是瓷枕的一种样式，以定窑、景德镇窑烧制的最为精美，此枕是今天所见的唯一的一件北宋 定窑产品。匠师把瓷枕处理成一个铺伏在榻上的男孩，男孩的头斜枕于交叉的手臂上，脸向右侧，表情稚 朴天真，大眼睛、宽脑门，肥大的双耳、饱满的耳垂和小巧挺直的鼻子构成了中国理想的“富贵”形象。男 孩的右手持一绣球，身穿绣花绫罗长衫，外罩坎肩，下穿长裤，足登软底布鞋，向人们展示了宋代服饰的 特点。卧榻四周雕饰螭龙、如意纹饰，精致华美。由于人物雕塑栩栩如生，神情状貌表现得恰到好处，加 上瓷胎细腻，釉色白中发暖，均匀滋润，给人以柔和温馨的美感。 人多用之 古人喜欢瓷枕，认为其能清凉沁肤，爽身怡神，甚至有“明目益睛，至老可细读书”的说法，所以“富贵 贫贱”，无不喜好，连皇宫中也“多用之”。 夕阳紫翠忽如岚 钧瓷特色 钧窑是宋代五大名窑之一，窑址在河南禹县(古属钧州)，窑场较多，其中钧台八卦洞窑在北宋后期专 烧宫廷用品，工精质高，最具代表性。器形以花盆、盆托、洗、尊为主，器底多刻有一至十的数目字。钧 窑器最显著的几个特色是乳光釉、窑变和蚯蚓走泥纹。 蓝色乳光 钧瓷以瑰丽异常的钧釉名闻天下，其基本釉色是各种浓淡不一的蓝色乳光釉，蓝色较淡的称为天青， 较深的称为天蓝，比天青更淡的称为月白，这几种色釉都有萤光般优雅的蓝色光泽。 千般变化 由于在烧制蓝釉的釉料中又掺入铜的氧化物作为着色剂(以往青瓷烧造以氧化亚铁为着色剂)，经还原 火焰高温烧成铜红釉，产品出窑后釉色变化万千，红、蓝、青、白、紫等色交相辉映，绚丽多彩，称为“窑 变”。有的如蓝天中的晚霞(钧红)，有的象熟透了的海棠(海棠红)，有的似雨后彩虹。最为可贵的紫斑(玫瑰 紫)，是在青蓝釉上有意点上红釉而形成的。宛如晴空上飘浮的彩云，如诗画般动人。宋代诗人曾用“夕阳 紫翠忽如岚”来赞美钧窑的釉色， 可谓恰如其分。 钧釉的发明， 为中国陶瓷工艺及陶瓷美学开辟了新的道路。 蚯蚓走泥 钧瓷釉层很厚，在干燥或焙烧初期发生干裂，在高温阶段釉料自然流淌填补裂隙，烧成后，釉面出现 不规则的流动线条，犹如蚯蚓在泥土中蜿蜒爬行留下的痕迹，故又有“蚯蚓走泥纹”之称，这也是后世仿钧 瓷最难神似的地方。 意蕴深远 这件花盆是北宋钧窑的名作，造型为六瓣葵花式，是专为宫廷需要而烧制的仿古陈设器。花盆外观古 拙高雅，口沿起唇边，深腹壁，矮圈足，盆底有 5 个圆孔，线条明朗，棱角突出，形体变化刚柔相济，显 示出内在的含蓄美。通体以艳丽的玫瑰紫红釉为主，间以蓝灰等色釉融于其中，有如晚霞般绚丽多彩，艳而不俗，意境耐人寻味。 后宫专用 花盆的底胎原刻“七”字，是成套盆奁的第 7 号产品。后刻“建福宫”、“竹石假山用”，为清代宫廷匠师 所刻，说明此物是陈设于西六宫中之建福宫花园的专用品，为皇家珍视。 民间的色彩 釉下黑花 磁州窑是宋代北方民窑的代表，因其最有代表性的窑址在河北磁县观台镇而得名，它以烧制釉下黑、 褐彩白瓷著称，装饰手法丰富多样，有画、刻、划、剔、填多种技法，釉下绘黑花是其主流，用笔圆熟流 畅，刻画入微，风格清新自然，贴近百姓生活，在中国陶瓷史上居首屈一指的地位。 白荷覆水 这件磁州窑器是迄今所见唯一有明确名称的镜盒，盒呈圆盘形，腹直而浅，圈足。盖与盒为子母口， 严丝合缝，浑然一体，盖顶隆起，顶置如意形纽。通体以白釉黑花为饰，胎体上施有一层白色化妆土，盒 外壁饰卷草纹，盖面纹饰则以黑色的水波纹作衬托，绘出三朵婀娜多姿的白色荷花，线条生动，构成“水殿 风来，芙蕖曼舞”的生动意境。盖纽两旁有黑彩楷书“镜盒”二字，明确地标示了器物的用途。此盒只用线条 勾勒纹饰，却能产生丰富的层次变化，显示出民间匠师深厚的艺术素养。 人似莲花 这件镜盒应是受使用人之托专门烧造的，有人认为它可能就是聘女的嫁妆。镜子在中国古代是用来“整 饰容颜，修法服、正衣冠”的，制作者设计出水上莲花的主题，给人一个“莲开花覆水”、“莲叶何田田”的诗 画意境，作者立意于“人似莲花”，画中盛开的莲花花瓣饱满，花枝轻灵，画面清新活泼，将莲花那种出淤 泥而不染，洁白无瑕的品质表现得淋漓尽致。镜盒之美，岂止是莲花；铜镜之明，又岂止在鉴人。 滴滴不舍 皇宫贡瓷 耀州窑是与南方越窑风格有别的北方民间青瓷窑系，窑址位于陕西铜川黄堡镇(宋属耀州)。以烧制刻 花、印花青瓷为主。北宋中期以后，曾作为常年例贡烧造皇宫贡瓷。 出类拔萃 耀州窑瓷器胎质坚细、釉色翠中泛黄，以纹饰华美和刻花犀利扬名于世，又以刻花技法最为出色，线 条活泼流畅，刀锋犀利，主次分明，繁而不乱，居宋代同类装饰之冠，它的印花技法也在北宋晚期发展成 熟，布局严整，讲求对称，在宋代印花装饰中也最为出类拨萃。 母狮哺乳 此壶是一件盛酒器具，通体施青釉，釉色晶莹润泽。壶盖呈柿蒂状，提梁上堆塑一只翘首欲飞的凤凰，壶流是一只伏卧哺乳的母狮，狮口即流口。母狮的胯下有一只神态生动、天真顽皮的幼狮正在吸吮乳汁， 为壶体增添了许多情趣。壶腹剔刻缠枝牡丹花，花纹凸起，颇有立体感，显得花繁叶茂，花开烂漫。 壶底梅花 壶的造型别致，结构复杂，设计精巧，灌水(酒)时要先将壶倒置，把水从壶底中央的梅花孔中注入壶 腹。由于壶内有漏柱与水相隔，将壶放正后，则滴水不漏，显示了北宋杰出的科技水平和制作者高超的技 艺。 世间三王 这种形制的瓷壶，目前仅见一件，而它采用的题材更为稀罕，凤凰、狮子和牡丹分别是百鸟、百兽、 百花之王，它们同居一壶之上，象征着威武、富贵和吉祥。饮酒者若有心得，该是多么的酣畅。 青瓷烧造的高峰 后起之秀“龙泉窑”，传说是哥窑的主持人章生一弟弟章生二所创，窑址位于浙江龙泉，在宋代民窑窑系中，龙 泉青瓷窑系形式最晚，但它的成就却达到了中国青瓷烧造工艺的高峰。 青瓷顶峰 龙泉青瓷，以釉色美丽至极的粉青和梅子青釉闻名于世。粉青釉釉面光泽，柔和淡雅，滋润如玉；橡 子青釉釉层厚而透明，苍翠欲滴，色调可与翡翠媲美。这两种釉色，被誉为“青瓷釉色与质地之美的顶峰”。 特别是梅子青品种，仅在南宋一朝烧造，存世极少，又多为仿古铜器和玉器造型的古雅之品，弥足珍贵。 自然天成 此炉是焚香用具，造型仿周代铜鬲样式，又称鬲式炉。炉的腹部至足凸起三条棱线，釉薄处呈白色， 是有意识地显露其所用坯土的细密洁白，俗称“出筋”。通体施梅子青釉，釉色莹润青翠，犹如青梅一般， 显示了龙泉青瓷追求自然 烈火中永生 深不可测 在日常生活中，黑釉瓷器的使用不象青瓷、白瓷及其他一些花瓷那样普遍。但黑釉瓷浑厚光亮的色彩， 给人一种包罗万象又深不可测的感觉，加上当时“斗茶”之风的推动，黑釉瓷的烧制也有了长足的发展，产 地很多，其中以福建建阳建窑烧制“兔毫盏”最为著名。 兔毫天目 此盏侈口，斜腹下微收，圈足，胎灰白，内外施黑釉，外壁施釉不到底。在内壁黑釉上闪现银色光泽 的丝条纹，有如兔身上的毫毛，俗称“兔毫斑”，又称“天目”。它的形成，是由于在烧制过程中，釉层里的 气泡将铁质带到釉面，在 1300℃的高温下，釉层流动时，富含铁的部分流成条纹，冷却时便从中析出赤铁矿小晶体，极为绚丽夺目。宋代著名诗人苏东坡曾有“忽惊午盏兔毛斑，打出青翁鹅山酒”的诗句，对兔毫 釉大加赞赏。 东洋钟情 在饮茶风气兴盛的宋代，“建盏”不仅为宫廷及文人雅士喜爱，还影响了日本的制瓷业。据说日本人特 地到建窑学习烧制黑瓷，并回国设窑烧造，直到今天，日本人对“建盏”还是情有独钟。 仿佛真物 这件皮囊壶胎体洁白坚硬，整体造型浑圆、庄重，平底提梁适合提携，管状小口，口下凸起串珠纹一 周，仿佛是皮囊缝合的线头痕迹；腹体下垂呈扁圆状，有三条凸起的弦纹，象是系带的皮条。器形容量大， 盛装水、奶利于保温又不容易倾溢，既美观又十分实用。资制皮囊壶在辽代曾大量生产，主要有白、绿、黑釉等品种，以酱色釉做装饰的极为罕 见，此壶造型、釉色都十分精美，线头、皮带装饰如同真物一般，酱釉在光照之上仿佛能将 壶中的水渗出，管状小口也活泼得象要倾吐，传达着北青铜器 马踏飞燕又名《马超龙雀》 《铜奔马》 、 ，为东汉青铜器，1969 年于甘肃省武威雷台墓。东汉时期 镇守张掖 的军事长 官张某 及 其妻合葬 墓中出土 ，现藏 甘 肃省博物 馆。奔马 身 高 34.5 厘米， 身长 45 厘米，宽 13 厘米。形象矫健俊美，别具风姿。马昂首嘶鸣，躯干壮实而四肢修长，腿蹄轻捷， 三足腾空、飞驰向 前，一足 踏飞燕着地。一匹 躯体庞大 的马踏在一只正疾 驰的龙雀 背上，小龙雀 吃惊地回过头来观望，表现了骏马凌 空飞腾、奔跑疾速的雄姿。其大胆的构思，浪漫的手法，给 人以惊心动魄之感 ，令人叫 绝。艺术家巧妙地 用闪电般 的刹那将一只凌云 飞驰、骁 勇矫健的天马 表现得淋漓尽致， 体现出汉 代奋发向上、豪迈 进取的精 神。该作品不仅构 思巧妙， 而且工艺十分 精湛；不仅重在传 神，而且 造型写实。按古代 相马经中 所述的良马的标准 尺度来衡 量铜奔马，几 乎无一处不合尺度，故有人认为它不仅是杰出的艺术品，而且是相马的法式。 骏马在中国古代是作战、运输和通讯中最为迅速有效的工具，强大的骑兵也曾经是汉朝反击 匈奴入侵，保持北 部地区安 定必不可少的军事 条件，所 以汉人对马的喜爱 超过了以 往的任何一个 朝代，并把骏马看 作是民族 尊严、国力强盛和 英雄业绩 的象征。因此，大 量骏马的 形象出现于汉 朝雕塑和工艺作品中，其中最令人赞叹的就是这件举世闻名的《马踏飞燕》。 这匹正撒开四蹄飞奔的骏马体态矫健，昂首甩尾，头微微左侧，三足腾空，只有右后足落在 一只展翼疾飞的龙雀背上。骏马粗壮圆浑的身躯显示了它强大的力量，但其动作又是如此轻盈， 以致于人们似乎忘记了它只是通过一足就将全身重量都放在了一只小小的飞燕身上。它嘶鸣着， 额鬃、尾巴都迎风飘扬，充满了“天马行空”的骄傲；飞燕似乎正回首而望，惊愕于同奔马的不期而 遇。这简直就是古人“扬鞭只共鸟争飞”诗句的真实再现！“马踏飞燕”，不论其神采的表现，抑或是 铸造工艺之高明均不必说了，更令人折服的还有其创作构思的绝妙。人所共知，塑造一匹健美的 好马形象这并不太难，然而要将一件静物表现出它的动感，特别是要表现一匹日行千里的良马神 速，这就不那么容易了。然而我们的无名艺术家们却能独运匠心，大胆夸张地进行巧妙构思，让 马的右后蹄踏上一只凌空飞翔的燕子。这样一来，以燕衬马，让飞燕与奔马的速度有目共睹，使 奔马的动势凝固在一个静止的空间，把一匹静止的铜马塑灵了、塑活了、塑绝了！ 骏马体型的每一部分都异常完美而匀称，姿态动感强烈，同时也保持着精确的平衡。雕塑的 重心显然经过了极 其周密的 计算，稳稳地落在 踏鸟的一 只足上。作为具有 三维空间 的圆雕作品能 取得如此非凡的艺 术效果， 作者想象力之卓越 、构思之 新颖以及铜铸工艺 运用之巧 妙，都令人惊 叹不已。《马踏飞燕》是汉代艺术家高度智慧、丰富想象，浪漫主义精神和高超艺术技巧的结晶，是我国古代雕塑艺术的稀世之宝。 中国古代匠师运用现实主义与浪漫主义相结合的艺术手法，以 丰富的想象力，精 巧的构思 ，娴熟的匠艺，把 奔马和飞 鸟绝妙地结合在一 起，以飞 鸟的迅疾衬托 奔马的神速，造型 生动，构 思巧妙，将奔马的 奔腾不羁 之势与平实稳定的 力学结构 凝为一体，它 所具有的蓬勃的生命力和一往无前的气势，更是中华民族的象征。 代乃是我国开疆拓土、抵御外奴的辉煌年代，汉高祖的亲征、文景的盛世、武帝时卫青、霍 去病等的开通西域 ，使得西 域各国慑服於大汉 天威，而 纷纷遣使通汉，广 开经贸的 交流大门。就 在这样的时代背景下，这批雷台汉墓出土的青铜陪葬器物，不仅是一批非常优美的古代艺术作品， 更重要的是在近两 千年之後 ，还能见到汉代马 的精神面 貌，这不能不说是 我国科学 技术史上的一 次惊人发现。 四羊方尊 动静结合 在中国古代青铜器中，有不少器物以其独特的造型而引人注目，四羊方尊便是其中一例。它 的造型动静结合，寓雄奇于秀美之间，可谓巧夺天工。 浑然一体 尊的四肩、腹部及圈足设计成四个大卷角羊，增加了变化，在宁静中突出威严的感觉。方尊 的边角及每一面的中心线的合范处都是长棱脊，其作用是以此来掩盖合范时可能产生的对合不正 的纹饰。同时也用以改善器物边角的单调感，增强了造型的气势。 羊角是事先铸成后配置在羊头的陶范内，再合范浇铸的，因为技艺高明，才使全器有浑 然一体的感觉。 德如羔羊――四羊方尊的文化解读 湖南出土的商周青铜器中，以羊为造型的器物不仅数量较多，而且制作几近完美，其中最突 出的就是著名的四羊方尊。四羊方尊被认为中国青铜铸造史上最杰出的作品之一。这件器物被认 为是传统泥范法铸制的巅峰之作，由于这件杰作达到的水平令人难以置信，一度被误以为采取了 新的铸造工艺。 羊成为青铜重器着力表现的对象，有其独特的象征意义。 首先，羊在祭祀礼仪中的地位仅次于牛，商代国都所在的河南安阳小屯发现大量祭祀坑，最 多的就是牛、羊、犬，商王武丁时期的一条有关商王室对武丁祭祀的材料中提到“卜用百犬、百羊”， 另一条材料中提到“十五羊”、“五十羊”，可见羊作为祭祀的牺牲用量很大。 羊的个性也使之成为人们喜爱的对象。先秦时期，人们对羊的个性有两个归纳：善良知礼； 外柔内刚。羊“跪乳”的习性，被视为善良知礼，甚至被后世演绎为了孝敬父母的典范；外柔内刚也 被引申出许多神圣的秉性，传说的始祖皋陶敬羊，《诗经?召南》中也有“文王之政，廉直，德如羔 羊”的说法，中国古代一种独角怪兽獬豸也被认为与羊有关，能看出人是否有罪，能分辨是非曲直。 因此，后世以独角兽表示法律与公正。 羊最通俗或民间化的象征意义便是“吉祥”，至少从汉代开始，羊就与吉祥联系在一起，汉代瓦 当、铜镜等铭刻中多见“宜侯王 大吉羊（祥）”，吉祥有时直接写成“吉羊”，在这里，羊与祥不仅 仅是字的通假，而是羊身上被赋予的上述种种秉性使然。 羊是带角的动物。角是许多民族尤其是原始民族崇拜之物，人类创造的神里许多带角，如中 国古代战神蚩尤就是著名的带角的神与祖先。 甲骨文中的羌字，字形即为人头上戴羊角，世界各原始民族习见用羊角、牛角、鹿角为饰物， 其含义有： 1、最早头上戴角、身披兽皮是为了狩猎时诱惑野兽的需要； 2、氏族节庆日，参加舞蹈的人头上戴双角或有角假面； 3、阶级分化后，部落酋长、显贵才戴羊角，有表示权力与尊荣之意； 4、巫师礼神作法戴羊角帽；5、氏族崇拜的神也有角。 羊在甲骨文中约有四十余种字形，字形最明显的共同特征便是突出双角。 古人有“水之精为玉，土之精为羊”的说法，羊是各种艺术形式着力表现的对象。新石器时代有 陶塑的羊，安阳殷墟商代妇好墓、山西曲沃北赵西周晚期到春秋早期晋侯夫人墓出土有玉羊、东 汉有百戏吉祥画像石、东晋瓷器中有羊首壶。清代喜欢用三羊组成工艺品，意寓“三羊（阳）开泰”。 《易》中称羊者有三卦：〈兑〉为羊、〈抵芯潘挠小扒Ｑ蚧谕觥薄垂槊谩瞪狭小笆 l羊 ， 无血 。”羊在 易 学家 的 研究 中 被借 为“阳”的象 征符 号。 夏 历正 月为 泰 卦， 六 十 四卦 中 ，“泰 ” 属三阳，“正月泰卦，三阳生于下，冬去春来，阴消阳长，有吉亨之象”；此外，三阳在易卦中是初 九、九二、九三爻，同属“阳”。故历来以“三阳开泰”为一年开头的吉祥语，有万物更新的象征意义。 羊也是“和”文化的象征，古有“钟律和则玉羊见”的传说。因羊与阳在古音中同音可通假，加上羊形 象可爱，性情柔中有刚，故人们以“羊”作“阳”的代号与具象符号，民间的绘画作品中，也用羊来表 现“三阳开泰”、 九羊启泰的主题。 国之重宝――莲鹤方壶河南博物院与北京故宫博物院，分别收藏有一件莲鹤方壶。这两件莲鹤方壶原本是一对，它 们硕大 的器形、优雅的曲线、纯青的工艺、精美的纹饰，尤其是顶端盛开的莲瓣之中挺立展翅欲 飞的仙鹤，清新隽永，令世人叹为观止。 然而，这对莲 鹤方壶的 发现、收藏和流传 ，却有着 曲折传奇的经历， 方壶的背 后，也蕴含着 的丰富的历史知识 和文化内 涵。莲鹤方壶主体 部分为西 周后期以来流行的 方壶造型 ，造型宏伟气 派，装饰典雅华美 。壶颈两 侧用回首之龙形怪 兽为耳， 腹部四角各攀附一 立体飞龙 ，圈足下有两 个侧首吐舌的卷尾 兽，似乎 在倾其全力承托重 器。构思 新颖，设计巧妙。 方壶通体 满饰蟠螭纹， 这些蟠螭纹相互缠绕，不分主次，上下穿插，四面延展，似乎努力追求一种总体上的动态平衡。 壶上物像众多 ，杂而不 乱。神龙怪虎，神 态各具。 当然，方壶装饰最 为精彩的 乃是盖顶仰起 盛开的双层莲瓣， 以及伫立 莲瓣中央一只立鹤 。仙鹤亭 亭玉立，双翼舒展 ，引颈欲 鸣，表现出的 清新自由、轻松活 泼的感觉 ，形神俱佳，栩栩 如生，曾 使多少人为之倾倒 。因此莲 鹤方壶被专家 们誉为“青铜时代的绝唱”，它说明郑国的工业科技水平特别是青铜器铸造工艺，在当时处于领先地 位。莲鹤方壶遍饰 于器身上 下的各种附加装饰 ，不仅造 成异常瑰丽的装饰 效果，而 且反映了青铜 器艺术在春秋时期 审美观念 的重要变化。郭沫 若先生指 出：莲鹤方壶的艺 术风格已 迥然有别于殷 商、西周，在盖顶 莲瓣中心 立一张翅之鹤，全 然超出了 西周以上神秘凝重 的氛围， 显露出清新的 气息。郭沫若先生以极富文采的语言，称道“此鹤突破上古时代之鸿蒙，正踌踌满志，睥视一切， 践踏传统于其脚下，而欲作更高更远的飞翔。”可以看出，他这里所描述的，既是指莲上之鹤，又 是归纳了春秋时代 青铜礼器 之总的风格与趋向 。当此之 时，旧的礼制迅速 崩溃，新 的观念正在形 成。表现在青铜艺术上，也正在开创一代新风，所以郭沫若先生说莲鹤方壶“乃时代精神之象征”， 标志着中国艺术风格的一个新的开端。 春秋战国时期，意识形态领域空前活跃，人们个性张扬，崇尚浪漫情怀。东周青铜器作为这 一时代风貌的“物化”反映，器形由厚重变得轻灵，造型由威严变得奇巧，手法由浓厚的神秘色彩而 趋向写实，装饰纹样也变得易于理解和更接近于生活。莲鹤方壶的出现，是春秋时期时代精神的 象征。反映了一种新的生活观念与艺术观念，是活跃升腾的精神力量的形象体现。 朝晋暮楚 体现文化交融 以莲鹤方壶为代表的新郑彝器，还向我们展现了郑国青铜器的特征。读过《春秋》经传的人 都知道，当时的郑国居于晋、楚两大国之间，朝晋暮楚，在夹缝中求生存，形势十分艰难。春秋 中期以后，中原之晋，南方之楚，在文化上也各自形成中心，这也明显影响在青铜器上。李家楼 郑公大墓出土的青铜器，既有接近于以晋墓出土器物为代表的中原色调，又有接近楚墓器物的楚 文化因素。可以说，它是中原文化南传和楚文化北传的第一驿站。楚地浪漫的风格，使许多受这种风格影响的器物都具有了一种流动、飞扬的韵致，这种 韵致与中原商周青 铜器的肃 穆、威严不同，洋 溢着一种 运动的生命力。反 映在艺术 造型上，则表 现出一种舒扬升腾的美感。这件莲鹤方壶正是东周这一艺术风格转变时期的代表作品。 司母戊大方鼎 礼乐重器 提起鼎，人们首先想到的是政权和社稷，鼎可以说是中华文化的一种象征，具有极其崇高的 意义。 鼎盛行于商 周时期，延 续到汉代。在奴 隶制鼎盛时 代，被用作“别上下 ，明贵贱 ”，是一 种标明身份等级的重要礼器。（文献记载：“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎或一鼎”。 又载“铸九鼎，像九州”。）（又有成语“一言九鼎、问鼎中原、三足鼎立”）湖南省博物馆 现藏湖南省博物馆的这卷原托名为褚遂良所书《兰亭序》 ，正文质地为绢本，黄褐色，亦称“黄绢本” ， 其纵 24.5 厘米、横 65.6 厘米。在正文末行“斯文”之下有“芾印”“子由”二朱文印，印文已模糊不太清 、 晰。卷前引首有明代著名书画家、鉴赏家董其昌题书“墨宝”二字（残存） 。卷中有明代书画鉴赏家项元汴 藏印甚多。卷尾依次有明代许初，清代王澍、贺天钧、唐宇肩、顾莼、梁章钜、梁同书、孙星衍、石韫玉、 李佐贤、韩崇诸跋。 君山度曲图轴 沈周 绢本 纵 175 厘米 横 90.3 厘米 沈周（1427――1509 年）字启南，号石田，长洲（今江苏苏州）人。精通诗文，书法遒劲奇崛，尤擅 山水、人物、花鸟画，技法绝纱，风格高雅，为“吴门画派”创始人。 枫溪垂钓图轴 仇英 纸本 纵 127 厘米 横 38.5 厘米 仇英（约 1493――1560 年），字实父，号十洲，江苏太仓人，后居苏州。职业画家。工人物、山水、 仕女画，画风工整细腻，设色明丽。为“吴门画派”代表人物之一。 峨眉积雪图轴 张成龙 绢本 纵 305.4 厘米 横 99 厘米 张成龙（生卒年未详），字白云，大梁（今河南开封）人。善画山水，遍临名画，自成一格，画风工 细精道。兼工白描人物画。此图作于万历 31 年，（即 1603 年）。 峡谷松风图轴 袁曜 绢本 纵 189 厘米 横 131 厘米 袁曜（生卒年未详），字昭道，江都（扬州）人。袁江之侄。乾隆年间供奉如意馆。善画山水、花鸟，尤长于楼台亭阁，画风工整、华丽，与袁江齐名。 行书诗轴 作者：文徵明 绢本 纵 128.3 厘米 横 64.5 厘米 文徵明（1470――1559）,初名壁，后以字行，号衡山居士，长洲（今江苏苏州）人。由诸生被举荐为 翰林院待诏。其书法功力深厚，临学精博，篆隶楷行草各体兼工，为明代最具影响的书法家之一。 印纹白陶盘 ――――人类早期祭祀用的神器 新石器时代 高 7.3、口径 19 厘米 1978 年安乡县汤家岗出土 这是人类早期祭祀用的神器，这件陶盘是迄今发现最早的白陶之一，距今约
年。陶以含镁 较高的陶土制成，胎质纯净，显示了当时胎土的选料、淘洗达到较高的水准。盘敛口，腹部斜收，圈足外 撇，与腹部造型呼应。器外布满纹饰，戳印 X 纹、圆圈纹、三角形纹、S 纹等组成的环带装饰，外底在二 圈 S 纹组成的环带内， 戳印十分规整的八角星图案， 并在八角星图案中心的方框之内戳印旋转状的十字纹， 使整个圈足形成以八角星为核心，颇似一幅光芒四射的画面。 从制作精细及装饰手法看，这件白陶盘不是普通的日常用品。汤家岗遗址出土的白陶数量不多，胎质 细腻，制作规整，从选料到焙烧整个制作过程都十分讲究。白色是一种包含光谱中所有颜色光的颜色，通 常被认为是“无色”的白色。象征洁净、神圣。以白陶祭礼神灵，能通灵性，也能体现对神灵的尊崇。特别 是陶器上的图案，更是通灵的符号。八角星被认为是太阳放射形图案。在万物有灵的史前时期，原始先民 对光的崇拜，集中表现为对太阳的崇拜。在新石器时代中、晚期，如浙江松泽出土陶壶、山东大汶口遗址 出土的陶豆、江苏大墩子遗址出土陶盆、江苏澄湖古井出土的陶贯耳壶等上都有八角星太阳图案，这种图 案也见于新石器时代安徽含山凌家滩及良渚文化出土的玉器上。说明当时对光明的追求，具有相当的普遍 性。内敛的盘口，用于祭祀时堆放的食物。细审花纹的装饰部分，只有将白陶盘举到高于平视线之上，才 能见到全貌。这也可以理解供奉时，必须把白陶盘高举头顶，见到八角星，才显得虔诚，才有通灵的效果。 白瓷豆 ――――早期白瓷的典型器 东汉 高 10.4 厘米、口径 17 厘米、底径 10.4 厘米 1955 年长沙丝茅冲军营出土 这件白瓷豆胎质细腻，工艺精细，釉色较白，有泪痕。据检测，釉中的含铁量在 1.1～1.2%之间，被 认为是早期白瓷的典型器。早期为圜底高足，上承盘体。汉字“豆”就是根据其形状制造的象形字。这件瓷 豆的上部的盘演变为直腹碗状，容积大大提高。 作为食器的豆在新石器时代晚期就已出现，仰韶文化中就已发现陶豆。商周以来豆用来盛装肉食，河 北藁（gǎo）城台西商代 105 号墓，随葬陶豆留鸡骨在其盘内。殷墟出土陶豆，也盛有羊腿骨或其他兽类肢 骨。马王堆汉墓出土的彩绘陶豆，内盛肉类，也盛蔬菜、酸菜之类。 《周礼》中将食一豆肉，饮一豆酒，视 为中等人家之食。豆的质地有木、竹和陶制的。东汉开始出现青瓷，这件瓷豆是早期白瓷的代表器物，尤为珍贵。
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