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谢晋影片的艺术形象
| 来源:乐酷
谢晋创作的绝大部分影片都是以女性作为主人翁的。如《女篮五号》、《》、《舞台姐妹》、《青春》、《咧,摇篮》、《秋瑾》、《芙蓉镇》等都是描写女性的。仃的作品虽然描写的主人翁是男性,但塑造成功的是女性。如《》、《牧马人）、《高山下的花环》,给人印象深刻的是宋薇、李秀芝、梁大娘、韩玉秀。昊琼花是抗日战争时期不甘于地主阶级残酷剥削压迫而起来反抗,投奔红军的一代有叛逆性格的女性代表她倔强,刚毅,打不死就跑.具有鲜明的反抗精神。
　　李楠是在解放战争艰难困苦条件下抚养着下一代的保育员。她的坚强品质和自我牺牲的精神不是表现在与国 民 党反动派面对面战斗的战场上,而是表现在特定情况下用自己的鲜血和生命保护好烈士们的遗孤、英雄们的后代的行动中。这个摇篮实际上是新中国的摇篮,它折射出在黎明前最黑暗的时代,敢于斗争的女性对未来充满了信心和无限的热爱。林小洁的变化和发展表明新中国的一代女性不满足政方面的彻底翻一身,她们还需要精神上的飞跃以摆脱旧的习惯势力对妇女的偏见。男同志能办到的,女同志同样能办到。男女平等不但是时代的需要,而且是发自女性内心的深切呼唤。
　　李秀芝、胡玉音的遭遇表明,建国以后三十多年的历史道路,由于极左路线多次的干扰、破坏、兴风作浪,它给社会主义时代各个阶层和各种类型的女性带来极大的灾难,它夺取了女性应有的青春和爱情,扭曲了女性特有柔情和美德。从某种意义上来说女性遭受精神上的创伤比男性更加残酷……这样谢晋在中国银幕上完成了从旧民主主义革时期开始,一直到新中国粉碎四人帮以后新时期的各个革时代、各个历史阶段妇女形象的塑造。这也许不是一种有意识的追求,但艺术家潜在意识的作用,作往把握住了艺术家选择的目标,形成了一个系列。这个女性特色的系列在中国电影史上是引人注目的,它跨越时间的长度及覆盖空间的广度和它在各个阶段透视的文化角度,都是中国五代导演中任何一个人所无法比拟的。值得注意的是谢晋在刻画不同时代女性的过程中,不是孤立、静止地去加以表现,而是把支点放在对比之中,有对比就有区别,就有发展。不仅丰富了影片的色彩,而月.有利于增加人物的文化亮度。
　　把女性作为描写的对象,不仅易于抒情,对广大观众来说也有一种特殊的魅力。把心理分成各种类型的创始人云恩说:若就情感而言,无可争辩是女性最强烈。心理学的一个比思维更为明显的特殊性证明,最显著的情感型也是发现于女子之中的……我能想到的这种类型的事例,几乎没有例外,都是妇女。
　　用一个男性的眼光去艺术地表现女性的感情世界有一定的吸引力:、也许这正是谢晋选择女性作为表现中心的原因吧。艺术家在创作中常常有一种移情的奥秘,即把自己对人物的感情、评价、向往移植到作品中另外一个人物的身上。于是,那个人物的视角也就代替了艺术家的视角。仔细地分析一下影片,田振华对林洁的眷恋和惋惜洪常青对琼花的发现和认识,许灵均对李秀芝的赞美和颂扬,梁三喜对韩玉秀的情思和怀念,秦书田对胡玉音的同情和亲近……实际上代表了谢晋对这些女性的看法和情感。他认为这些女性尽管所处的时代不同,性格感情也不一样,但她们都是中华民族的各类妇女形象的代表。她们血管里流的是时代.民族的血。
　　中华民族正是有了这些半边天,自己的历史才越显得无比灿烂。谢晋在她们身上倾注了自己强烈的爱。自然要在银幕上塑造他们,然而这并非一件容易事。谢晋边学边干,五十年代他看了十一遍意大利新现实主义代表作《罗马十一点》,写了长达几万字的看片札记,其中最主要的部分就是对影片所表现的十个地位、性格、经历、修养不同的失业妇女进行的非常细致的分析。他不但从银幕上看到了女性细微感情的变化,以及从中散发出来的诱人艺术魅力,而且学到了许多如何运用电影艺术的特殊手段来形象、生动、巧妙地表现女性复杂的内心世界的方法。
　　谢晋的影片都带有一定的悲剧色彩,它通过人物的愿望和社会要求的矛盾所构成的悲惨经历,去揭示生活存在的弊病,产生一种震撼人心的力量。这些悲剧的因素不仅表现在《秋瑾》、《舞台姐妹》之中,而且渗透到反映社会主义生活的作品中来了。应该指出由于极左思潮的干扰,以前社会主义悲剧问题在银幕上还是个空白点。这个领域艺术家们没有胆识去很好地涉及,我们的银幕几乎被甜甜蜜蜜或阶级斗争两个极端性的画面所垄断。过去由于不能搞悲剧,所以理论家们没有能很好地去认识它、研究它,甚至认为社会主义制度下没有剥剥压迫,哪来悲剧?但是现实是何等地残酷,在三十多年的风云变迁中,反右运动、刮共产风、十年动乱等等,带来多少厄运和悲剧。迄至今天,我们社会生活中,还存在着由于某些不合理现实因素产生的悲剧。
　　社会主义银幕应该有勇气去大胆地反映这些内容。革现实主义应该成为具有最彻底的批判精神的现实主义。光明和黑暗、歌颂和暴露之间并不存在着一种不可跨越的鸿沟。粉碎四人帮以后最初的几年里出现了一些以《泪痕》为代表的伤痕电影,它们强烈地控诉四人帮的滔天罪行,揭示十年动乱中的种种悲剧。然而光看到十年的悲剧是远远不够的,而且也很难把十年的悲剧写深写透。从文化背景来看,要想了解昨天,还必须看到前天。
　　昨天是由前天发展而来的。十年中悲剧的根子,可以追溯到十年以前的十七年。能不能揭示十七年中的悲剧,对于深刻地认识和总结十年悲剧都具有开拓性的意义。在这方面谢晋拍摄的《天云山传奇》,揭示反右斗争扩大化所造成的灾难,在银幕上率先转向反思的方向。这种反思不仅追溯到前天,而且经过昨夭,又延伸到今天。在《牧马人》、《芙蓉镇》等影片中都贯穿了这样的拓展精神。
　　《芙蓉镇》那个最后被剪掉的镜头:疯子王秋赦敲着破锣歇斯底里地叫喊:过七、八年再来一次。其含义深刻,不言而喻。鲁迅说:悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。（坟再论雷峰塔的倒掉》）这里一是指有价值的东西,不是生活中的小悲欢或一时的感情低落。二是指这种有价值的东西处在一种特殊的文化环境之中,表现为毁灭给人看,造成观众心理震动、惊叹。《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》等都是从这两个角度去表现悲剧的具有催人泪下的艺术魅力。
　　从审美理想的高度来认识.悲剧的力盆并不在于悲,而应该是悲壮它不仅仅给人悲悲切切之感,而且给人以思索和力量。朱光潜对悲剧的这个艺术特征是这样概括的:当痛苦在具体化为艺术象征的同时,也就被作家创造性想象所克服和转变了。它通过艺术的距离化而得到升华。痛苦的征服象丑的征服一样,代表着艺术的最大胜利,它必然在我们心中引起一种昂扬的生命力感。（悲剧心理学》）谢晋作品中悲剧作品的悲剧点也正是从这个地方体现出来了。他将悲剧性的事件、人物通过创造性的想象转化为一种昂扬的生命力感,在观众的欣赏心理中唤起一种壮美,从而使他的悲剧达到一定的高度。
　　《天云山传奇》没有以灰檬檬的山野里亚立着冯睛岚的一座孤墓结尾。而是结束在满山遍野的红杜鹃中。宋薇捧着鲜花带着惆怅和忏悔的心情,脚步坚定池来扫墓,可谓集中地体现谢晋的这种想法。谢晋在悲剧整体性的框架上也是这样布局的。《高山下的花环》中的梁大娘是个悲剧性的人物,解放战争她为新中国的诞生流过血并献出过自己一个孩子的生命,可是今天还是穷得靠借款过日子。她没有一句怨言,继续把身边的送到保卫社会主义祖国的战场上。
　　她心目中想到的是党和人民,甚至用儿子牺牲得来的抚恤金来还债。《芙蓉镇》中的胡玉音也是一个悲剧人物,文化大革夺去了她丈夫的生命,没收了她的财产,使她差点走上自杀的道路,但是在艰难的岁月中,她又得到了爱情,有了孩子,对未来充满了希望。这种既悲又壮的二律背反原理,贯彻在谢晋的悲剧之中,让人们从昨天的经验教训中看到今天,想到未来。谢晋风格的浓,正是从拓展女性美、悲.7.剧美中体现出来的。谢晋把两者揉和在一起,使艺术家的主体意识和电影语言相辅相成,相得益彰,收到了很好的效果。在《天云山传奇》中.导演偏爱三个女性,尤其是其中的宋薇:他着力表现宋薇那女性的魅力,表现她爱情生活的不幸,表现她内心深处阵阵爆发的隐痛,从中折射出我们党内某些政生活的不正常,反映了一个时代的悲剧和变迁,给人的感受特别深刻。
　　它使我们体会到谢晋导演的影片,既有抒情、细腻的一面,适合于表现女性的特点,又有深沉、凝重的一面,渗透着悲剧性。两者结合,味特别浓,使人感情冲动而引起深深的文化反思。女性美和悲剧美的结合光靠人物的外部行动是远远不够的,光描写人物性格的一个侧面也是不足的。两者的结合要贯彻到人物自身的矛盾之中,把人物内在感情的丰富性、复杂性揭示出来,增加浓度。人物的内心世界可分为两个层次,一个为表显层次.一个为深潜层次。一般的文艺作品在揭示人物的内心世界时都能达到表显层次。
　　这单好和坏、美和孔、善和恶还能看得比较清楚。如能再深入一步达到深潜层次的话.那就难了。这吧的一切就很难用两个极端的概念来判断.而人的丰富性、复杂性正是从这里得到充分体现的谢晋划画的宋薇之所以说是新时期电影中一个独特的典型.就在于影片中的宋薇不是黑的.也不是白的,她是用多种颜色组织的,有些复杂颜色甚至在画家的笔下也很难找到。她不是个坏人,但又是个可以总结出许多经验教训的人物她热情、善良.但单纯、幼稚,政上缺乏锻炼她很爱罗群.但并不了解罗群心灵深处的美德:她嫁给了吴遥.生活很舒服,但心里老是想着罗群:她想为罗群平反,但开始又把希望寄托在吴遥身上她最后和吴遥分手了,但又没有勇气垂新回到罗群身边。谢晋对宋薇宏观把握而又细致入微的剖析,使观众看到这个女性是一个非常复杂的矛盾体,就像一个世界一样。他不仅写活了一个宋薇,让观众跟着她着了迷,而且把她当作一面镜子照出社会生活先进的和落后的、美好的和丑恶的东西坎而使观众全身心地陶醉在女性美和悲剧美之中,感情和思索交融得体。对影片中人物主体性的深刻展现,除了艺术家指导思想明确以外,还要有赖于电影艺术的特殊语言。谢晋在表现女性自身特有矛盾的时候,把镜头深入到人物的内心世界的深潜层次中去了。他的影片一是多用主观镜头。如朱薇和吴遥举行婚礼的时候,宴会上一派喜气洋洋的热闹景象,宋薇微笑着举杯感谢客人们的庆祝,突然她的眼前出现一匹高大的白马从漆黑的原野上奔驰而来,大白马是她与罗群相爱的象征。这组主观镜头生动、形象、准确地表现出此时此刻宋薇的内心世界。又如宋薇在读冯晴岚的来信时,忽然看到冯晴岚站在自己面前在责问自己,这也是个主观镜头.表现出冯晴岚的信在她心目中激起的巨大波澜:她在责问自己,自己又向冯晴岚忏悔,在为这对苦难夫妇流泪,…象这一类主观镜头,实际上是情绪式的蒙太奇,它利用镜头组接的力量来展现人物特定时刻突然而来的某种情绪,其优点是表现强烈,用看得见的画面来表现看不见的内心活动其缺点是技巧性明显,如用得不好就会适得其反可喜的是谢晋的主观镜头,在他其余影片中都运用得比较自然。二是多用近景,让观众接近人物,仔细观察,通过人物的脸部表情细微的变化,揣测到人物的内心想法。当宋薇在听周瑜贞讲路上碰到一个怪人时,当宋薇收到冯晴岚来信时,当宋薇请吴遥替罗群平反时,当宋薇捧着鲜花躲在树后偷偷打量罗群时,影片所运用的镜头,百分之九十是近景。和中景相比,近景主要表现的是人物神情,人物的外部动作已经看不到了,近景把人物背景挡住了,突出了人物的主体,有利于人物内在情感的表现。这种近景还取消了中景作为过渡桥梁的镜头.两极镜头直接相连。它不再是用大远景表现环境,用全景介绍剧中人物,用中景开始人物讲话,用近景表现人的情绪芯理活动.而是从大远景直接跳到近景,淋滴尽致地展示人物的内心世界。三是多机拍摄声一个场面用几部摄影机从不同角度同时拍摄,然后通过剪辑,使场面表现非常灵活、生动和立体化。从彰片来看这种多机拍摄,常常有一架摄影机专门拍摄活跃在场面上的人物,把人物安排在真景之中,有利于演员沉浸在一种真实的氛围之中,产生真实的情感。《高山下的花环》梁只喜牺牲后服丧一场戏,韩玉秀背柴进门.看到两个公社干部和婆婆静坐在院子里,感到情况不好,后来看到那张梁三喜死亡通知单时毖痛万分……梁大娘尽力克制自己悲痛的感情,走L去安慰玉秀,画外传来刚刚出生不久的小盼盼的哭声.玉秀含泪向屋内走去……分镜头本原米是这样写的:设想这场戏结束在全景上,但从银幕上来看,有了变化,梁大娘内心激烈震街,又竭力地压抑,以致于侧影有些徽微颇抖,若拍近景效果好,另一架专门拍梁大娘近景的摄影机便拍下来。这个近景不仅突破了画面构图的程式化,而且人物的神态、造型都比一般单独拍摄的镜头自然、生动,更具有表现力和吸引力。这场戏结束在大娘悲痛而深沉的侧影上,使观众看到了她的心底,充分地表现出多机拍摄的造型力。谢晋运用了这方面的丰富经验,使他对人物内心世界的挖掘又深了一层。征服和超越谁也无法否认这样一个事实:新中国成立以来,谢晋影片所拥有的观众一直在儿代导演中保持领先的地位。《牧马人》观众达到一亿三千万人次:《高山下的花环》达到一亿七千万人次,均创建国以来最高的水平,这些影片在国内外的影响也是首屈一指的。谢晋具有征服观众的魅力。他善于发现和抓住观众的热点―特定时期的文化心态和心理定势。当社会上伤痕文学热闹一阵以后,人们要求痛定思痛气希望对产生伤痕的原因作进一步的解释时,谢晋看中了反思作品《天云山传奇》,将它及时搬上银藉,适合观众欣赏要求的变化,受到大家的欢迎。作为它的延伸,他又拍了一部《牧铸人》,尽管此片不如前者,但作为反思题材,仍然同观众审关趣味的热点相吻合。在改编《商山下的花环》时,他面临着极大的困难。一是此小说影响很大,加上电视连续剧也播放过了,故事家喻户晓二是原小说主要揭示军队不正之风、官僚主义,此类主题在近儿年大录文艺作品中旱就一花现过了。艺术家在创作的时候有两个角度:自我和观众。从自我角度出发,要敢于表现自己对社会生活的独特见解,艺术地把握传递主体意识的途径。这是一部作品之生命所在。从观众的角度出发,艺术家常常要考虑到观众审美的方式和要求,特别要注意到它们随着社会生活的变化,在不断地改变。这是一部作品产生社会影响的前提,两者缺一不可,用美国大导演斯广尔伯格的话来说,他的影片一首先要观众喜欢,然后在观众喜欢的菇础上充分地体现自己追求的东西。艺术家的创作思想和接受者的审美情趣融为一体,才能形成强大的冲击波。西方历史上新古典主义、浪漫主义、批判现实主义、现代主义,我国新时期文坛上出现的伤痕文学、反思文学、改革文学、问题文学、寻根文学等等,任何一种文艺思潮都是这两方面结合的产物。同样,一部影片在社会土的地位和影响也取决于这两个方面,取决于艺术家的主体和观众主体的完美融合。另外,谢晋在创作中表现出较深的艺术功底。1980年以至以后反映右派命运的影片不只是《天云山传奇》一部,为什么《天云山传奇》给人的印象特别深刻呢?值得研究。同类题材的影片大部分是将镜头对准右派,表现他们的苦难生活以及对国家和人民的坚定信念。《天云山传奇》选择了一个与众不同的角度:把镜头对准三个和右派有密切关系的女性,通过她们的眼光来看罗群。这样的艺术构思长处是非常川显的。其一,从单一的、叙事人的视角改变成三个人的视角。由于这三个女性性格、地位、思想感情不同,所以看出来的罗群也有所不同。宋薇看到的是罗群知识渊博、聪明英俊,冯晴岚看到的是罗群蕴藏在深处的心灵美,周瑜贞看到罗群是个怪人。三个侧面其实都是罗群的组成部分。人物从平面走向立体。这种多角度、多层次的叙事方式和文化透视,还带有三个女性特有的感情色彩,更具有一种动人心弦的艺术魅力。其二,把视线触及到描写和右派有关系的人的命运,比直接表现右派的复盖面要大得多。反右斗争中打成右派的约三百万,和右派有关系而遭到责难的约三千多万。观众对艺术的欣赏受到自身经验的驱使。鲁迅谈到文学作品对读者感染力时说:文学虽然有普遍性,但因读者的体验不阅而有变化,读者倘使没有类型经验,它也就失去效力。高尔基的外祖父是个残暴而吝音的人,因此高尔基对巴尔扎克写的《欧也妮葛朗合》特别欣赏,他说:我的外祖父是一个残暴而吝裔的人,但是我对他的认识和了解从没有象我在读巴尔扎克长篇小说《欧也妮葛朗合》之后认识得那样深刻。电影也是如此。《夭云山传奇》之所以在社会上会引起那么强烈而又广泛的反响,同这个独特视角的选择-一把镜头对准那些和右派有联系而遭受迫害的人,.通过他们一头抓住了右派,一头又抓住了广大人民―也是有密切关系的。谢晋的艺术功底还可以从他熟悉和掌握电影艺术的特殊语言中体现出来。《芙蓉镇》中人物如此之多,情节错综复杂,如缺乏大手笔的功力是很难拍好的。第一场戏卖豆腐:胡玉音满脸春风,谈笑自若,说明她为人热情,在乡亲中很有影响,秦书田来吃豆腐,头都没敢抬.胡玉音给他多加些调料,秦吃完后帮着洗碗.秦的身份以及胡对他的同情体现出来了黎满庚看到胡玉音忙不过来,上前帮她收钱、照料,黎的老婆看到他这个样子,生气地带着孩子走了,黎和胡关系不一般王秋赦色迷迷地看着胡玉音的胸脯.吃了豆腐耳、付钱,一个色鬼、无赖的形象栩栩如生李国香大摇大摆,盛气凌人地前来干扰,一张极左的面孔,加上女人特有的嫉妒心,奠定了这个人物的础,粮站主任谷燕山出来解围,看得出他耿直、质朴、善良、喜欢打抱不平……没有多少镜头,芙蓉镇上的风云人物、他们之间的关系以及芙蓉镇特有的风土人情和时代背景都交待得清清楚楚,它为情节的展开铺平了道路。这里不难看出,谢晋独特的电影思维所构思的画面具有很深的内涵,很丰富的表现力,能给观众留下足够想象的余地,它使电影在有限的时空中,尽可能地表现无限的内容,它再一次证明了爱森斯坦的观点:电影是从视觉上最简炼地叙述抽象概念的艺术,它能把巨大的事伴内容压缩在一块小小的银幕之中,这种大手笔在我国银幕上还是很少看到的,它很象托尔斯泰《复活》的开头,通过法庭上的一场戏,把俄罗斯上流社会中各色各样的人物精神面貌、性格特点、风俗习惯都介绍出来了,所小同的是一个用语言文字描写,一个是首先让你看到（格里菲斯）。谢晋的大手笔在具体刻画人物、表现细节时又变成了精雕细刻的刀子。一个毛胚,经他一加工情况就不大一样了。在《天云山传奇》中我们举两处谢晋对原剧本的修改加工为例就可以清楚地看到达一点。罗群被打成右派以后,在工地上劳动休息时,内心相当痛苦。原剧本是这样描写的:罗群一人孤零零地坐在一探树下,啃着石头似的干把把。谢晋将其改为一场展现人物心态的戏:罗群的脚走到一个凹处坐下,他的皮靴已破了,衣服破处露出了皮肉,他疲劳地从怀里掏出一个冷馒头啃着。一边过来几个孩子,偷偷张望,用手中的泥块向罗群扔去。罗群脸上毫无表情地拼命地啃馒头。泥块飞来打在他脸上。萝群慢慢地抬起头来,发现是两个孩子,译申情悲伤.眼泪冒了出来,他又痛苦地低下头,馒头啃不动了、几个孩子看到这情景溜走了、谢晋在这里发挥了再创造的潜力.虑构了一些动人的细节,通过画面把罗群受迫害时的痛苦心情表现出来了。这里特别感人的是他看到天真无邪的孩子郁把他当坏人,内心再也无法控制自己了。户位坚强的共 产 党员遭受迫害以后一直顽强地挺着,从不掉一滴眼泪但这时他却忍受不住了。观众从他的眼泪中粉到了委屈、怨恨、痛苦,并且被这种情感深保地打动了。另外一处:在一个风雪弥漫的日子里,冯晴岚用板车把病重的罗群接回家。村有些人在张望,谢晋加了一个细节―两个小孩好玩似地跟着板车在走,忽然一个大人赶上去紧紧拉住孩子们,责备似的眼光仿佛在说:是反革有什么好看的r这一笔非常含蓄地把那个时代的环境、人们扭曲的心理状态描绘出来了,同时反衬出玛晴岚行为的果断、坚韧、崇高,她那非凡的气质在这一笔中也折射出来了。谢晋4的这把刀子雕刻出了画面的灵魂,它达到了法国著名导演阿贝尔冈斯对电影的要求:构成影片的不是画面,而是画面的灵魂。许多生活细节在谢晋的电影中都变成了有价值的金矿,这说明谢晋并不满足于用画面来叙述故事,而且要求画面传神,具有深厚性、隐秘性、遍在性（亨利.阿述尔《电影有灵魂吗?》）,追求审美的高层次。所有这一切都使谢晋的影片具有一种神奇的魔力,达到了征服观众的目的。这种力量既来自于艺术家自身主体的发挥,又来自于对观众主体的认识。如果说谢晋影片有一种模式的话,那么,这也是谢晋模式的一个方面。然而一个艺术家面临的任务不仅仅是适合、征服观众而且有责任去提高和改造他们,推进人的完善和发展。马克思说:艺术对象创造出懂得艺术和具体审美能力的大众―任何其他产品也都是这样。因此,生产不仅为主体生产对象,而也为对象产生主体。（《马克思恩格斯选集》第2卷.第95页）马克思在这里科学地揭示了对象和卞体,之间互相依存、互相制约、互相促进的关系。艺术家在培养和提高观众的思想意识、审美情趣以及改造文化结构方面具有义不容辞的贵任。这就需要艺术家具有一种敏锐的洞察力,一种超前的意识。有人说超前的意识是唯心主义的,人只能跟随时代前进,怎么能超前呢?看来他们对.超前还缺乏认识,把它棍同于超脱和拔高。所谓超前怠识是深深扎根在现实土壤之中、按照可然律和必然律又亚堆士多德《诗学》）对未来作出的某种科学预见。罗曼罗兰说:象歌德、雨果、莎士比亚、但丁、埃斯库罗斯这些伟大的作家的创作中,总是有两股激流,一般与他们当时的时代运动相汇合,另一般则蕴藏得深得多,（它）超越了那个时代的愿望和需要,直到现在,它还滋养着新的时代。这里罗曼罗兰既指出一个伟大的艺术家要创作出好的作品就需要有超前的意识,又指出这种超前意识要尊重现实又不受现实束缚,具有站在历史制高点的气魄,认真地发展那些与现实有矛盾、但预示着将来的理想因素,因此它是革现实的最强音。俄国的第一个马克思主义者普列汉诺夫也谈到:思想超越现在的现实的界限―因为我们总是只跟现在的现实发生关系,―可以走两条路:第一条走进抽象的领域里去的象征的路,第二条走现实本身所走的路,通过它,现实―今天的现实―由于本身的各种力量发展了自己本身的内容,超越出自己的界限,超越过自己本身并且为将来的现实创造了基础。历史发展到本世纪三十年代,高尔基等一批人提汾了无产阶级的创造方法―社会主义现实主义,它同以往批判现实主义的一个重要原如区别在于明确地要求把超前意识作为自己重要的组成部分,它要求艺术家从现实的革发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。（《苏联第一届作家协会章程》）这里强调的是现实的革发展中,而不是孤立的静止的现实,也就是说把今天和明天联系在一起,并指出明天是今天发展的必然趋势。站在明天的高度,审视今天更能看清今天的本质。卢那察尔斯基指出:不了解发展过程的人永远看不到真实,因为真实并不象它本身,它不是停留在原地不动的。真实在飞跃。真实就是发展,真实就是冲突,真实就是明天。超前意识是发展的意识,明天的意识。这怎么是唯心主义呢?马克思、恩格斯在资本主义时代预言共产 主义必定要战胜资本主义是不是一种超前意识呢?邓小平同志预言本世纪末中国人民的生活水平要翻两番,是不是超前意识?历史的动力来自于对未来的愿望,对现实本质的批判。任何现实都是合理的,又是有局限的。艺术家们不仅要看到前者,还要看到后者。这样就有了一种战胜现实的超前意识。用这个观点来审视谢晋的电影创作的话,确实又能看到他的模式有许多消极的东西。在极左思潮和封建势力相勾结而猖撅一时的年代里,在人性被扼杀、现代文明被围剿的时候,一个遭难的党的好干部或正直的知识分子该怎么办?谢晋在《天云山传奇》和《牧马人》中塑造的大多是一些任劳任怨,甚至连大喊一声,发发心中怨气、牢骚的勇气也没有的典型。在现实生活中也许这样的人是大量的,它可以作为一种典型描写,但是艺术家对此应该有自己的分析和评价。可惜谢晋把这种应该摒弃和批判的逆来顺受的文化心态当作美德来歌颂,甚至当作一个共 产 党员的优秀品质来赞美。罗群即使是在极端困厄的境况中还能以有些人把我开除了,革没有开除我,人民没有开除我,我没有开除我自慰,没有一点自辩、反思、杭争的勇气。这种心理定势多少和体现在阿Q身上那种民族文化心理结构所产生的精神胜利法是有联系的。谢晋模式在《天云山传奇》中表现出来的弱点在《牧马天犷中大大地扩大了。从小在红旗下长大的孤儿许灵均在一夜之间被莫名其妙地打成反革。他不理解但拼命要理解李秀芝要和他结婚,他也认为自己是右派,不能同意。历史的可悲之处不在于别人把他打成右派,而在于自己也认同了。他平反昭雪了,手里捧着五百元钱感激得直流眼泪,表示丑不嫌家贫,子不嫌母丑,被母亲打成了无所谓。试想一下,打人总是不对的,更何况哪有母亲平白无故地把孩子往死里打?这种自欺欺人的观念,太象阿q精神胜利法了,这是主观唯心主义在新形势下的变种。同罗群相比,许灵均还把这种逆来顺受的文化心态发展到因果报应传统上去,他将不出国作为彻底的爱国主义。殊不知,其一,平反昭雪理所当然,五百元钱还远远不够,无所谓有恩。年华的流逝,精神上的损失,哪能用物质的东西来弥补?其二,不出国是爱国,出了国就不爱国了吗?当年钱学森、华罗庚等人是不是爱国的呢?如果中国的共 产 党人和知识分子都象罗群、许灵均那样的话,那么今天我们还将处在四人帮统治底下如果以不出国为爱国主义的话,那么中国永远是一个封闭系统,改革、开放就是卖国。中国封建社会所以延续那么久,中国自鸦片战争以来发展缓慢,正是这种传统的民族文化心理所造成的必然后果。这种社会意识和《人到中年》中那两位非常爱国的知识分子,但不得不出国去相比较的话,至少落后了一个时代。在许灵均身上,我们还可以看到这个从小生在城市,长在城市的知识分子平反后,却对城市生活的麻木,对现代文明的反感,追求的是那种安逸、宁静、清心寡欲的草原生活,有一种主体的失落感。俄罗斯文学中冈察洛夫写的多余的人奥勃洛摩夫,深刻地批判了俄罗斯民族性格的落后面。列宁说:我国经历了三次革,但仍然存在着奥勃洛摩夫,因为奥勃洛摩夫不仅是地主,而且是农民,不仅是农民,而且是知识分子,不仅是知识分子,而且是工人和.井产党员。半个多世纪以前,作为对中国国良性的深刻剖析,餐迅塑造了一个阿Q,今天我们也可以这样说,中国经历了多次革,但阿Q的子孙并没有绝迹,在工人、农民、知识分子、共 产 党员中都有,只是由于时代不laJ一了,表现形式和程度也有所不同而已,但它们都体现了传统民族文化的积淀.都受到民族性格历史的影响。长期以来,中国社会发展缓慢,极左思潮和封建势力相勾结,招狄一时,四化建设阻碍如此之大,同民族的这些弱点是有关的。鲁迅在二十年代就能高瞻远瞩,洞,察一切,可谓圣人也。一个站得比较高、有超前意识的艺术家应该象件迅那样去批判纠正这些旧的文化心三么,教育现实生活中的人认识自身的弱点和努力的方向。在这方面拍摄《黑炮事件》的第五代导演黄建新要比谢晋超前。在谢晋描写的女性世界里同样存在着传统的文化意识。把谢晋描写的女性都说成是孺家文化有失公道谢晋的女性意识仍然是个复杂的矛盾体。《红色娘子军》中的琼花,《舞台姐妹》中的春花.《女篮五号》中的林洁,都是从传统势力中背叛出来的坚强的女性。即使在嵘天云山传奇》中,他也表现出对宋薇的批判和对具有现代意识周瑜贞的肯定。但全方位地审视,我们也应该看到在其他一些妇女身上隐隐约约地流露出一些旧的意识,莽毛晴岚为罗群所作出的自我栖牲,一方面可以看作是崇高爱情的体现,是冯晴岚心灵美的具体表现,另一方面也渗透着女人应该依附男人、妻子的价值可以通过丈夫来实现等双念。李秀芝对许灵均说:我命好,我遇到了一个好人,只要你商兴,我什么苦都能吃,我就是和你炕头上站过一夜也是你们许家的人。从传统的眼光来看这是个贤妻良母、符合中国人历来的道德标准,从现代观念来分析,李秀芝没有摆脱封建主义的三从四德,她的主体意识和自我价值都失落了。杨改花对靳开来说:我少不了侍候你们爷俩,韩玉秀对梁三喜说:你合上眼吧,俺会给娘养老送终,盼粉俺给你养大成人。这类语言在古代戏曲中,在现代文学的作品中经常可以听到、读到,它们既是中华民族妇女的美德,又是她们历史的局限性。某些被老一代视为珍宝的东西,正在被新一代视为垃圾。传统的东西复杂之处就在于积极的和消极的、迸步的和落后的因素经常况淆在一起。艺术家在表现这些东西的时候应该站得高、望得远,有自己的主见,该肯定的则肯定,该批判的则批判。i射晋的不足就在于对以上这些带有封建毒索的观念和心态儿乎嗜无保留地加以肯定和赞扬。这种认同和现代观念的距离不言而喻。马克思很一早就指出:男女之间的关系是人与人之间直接的、自然的、必然的联系―因而根据这种关系就可以判断出人的整个文明程度。对于妇女来说光是贤妻良毋、孝顺公婆还是远远下够的,必须在一切领域中挖捆她们的创造力,使她们真正从男人、家庭、家族的奴隶:解放出来,人类的文明才能完整完美起来.显然谢释的思想还没有达到这一高度。不可否认谢晋的作品在揭示现实生活中的矛盾方面是相汽尖锐的,所以池的很多作品的出笼都不楚一帆风顺的,有些甚至在上映以后还遭到责难和领异的批评。从感情上来说,对谢晋模式从另一个方面再斑出一些批评的话,确实有些于心不忍.然而感情是一回事,理性又是一回书,对一个出色艺术家的爱护,更多衡要的是理性的判断。谢晋在银幕上率先创作了反思电影,把触角从十年内乱伸向建国之后的十七年,这是可贵的。1947年恩格斯在分析歌德的创作时说:我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德,而是从美学和历史的观点来责备他。（《马克思恩格斯论文学与艺术》第一卷第495页）恩格斯在这里告诉我们,从道德的角度有时很难看清社会的本质,只有站在历史的角度,以现实透视过去,以个人审视社会,才能揭示本质。《天云山传奇》的这个尾巴一直拖到《芙蓉镇》。影片比较多地强调芙蓉镇上李国香、王秋赦的道德品质恶劣:李国香因为看到那么多男人喜欢胡玉音.内心有服嫉火,特别是不能容忍自己钟爱的谷燕山也出来替胡玉音讲话,于是下决心整垮整死胡玉音。王秋赦则是一个懒鬼、色鬼、败类。这两个人互相勾结,在芙蓉镇煽起了阵阵妖风恶浪。王元化在谈到这部影片人物时说:那些使人僧恶的造反派是被作为传统的反面人物来处理的。（《关于电影、戏剧、文学的一些感想》,载《文汇报》日）所谓传统的反面人物来处理就是鲁迅所说的坏人完全是坏"（《中国小说的历史变迁》）。突出了个别坏人的作用会模糊整条路线及整个思潮的偏差。事实上如果没有这两个坏蛋,芙蓉镇也难逃厄运,因为这场史无前例的浩劫是极左路线和封建势力狼狈为奸的必然结果,有着深刻的政、经济和历史背景。影片对此揭示是不够的,这便有意无意地落入了政生活道德化的旧文化观念之中―道德自我完善,政矛盾也就解决了,落入反派人物脸谱化、简单化的框框中去了,它有损于使观众对李国香、王秋赦的僧恶走向对社会历史的反思。我们作此比较,这个不足就更清楚了。日本的《人证》、《砂器》中罪犯是揭露出来了,但观众往往对他们有所同情。这并非是资产阶级人性论,而使观众看到、想到更多的造成这一切的是社会原因。观众与其说对马书记这个人物不满,不如说对产生这个人物的土壤不满。在谢晋的这些影片中还没有出现一个象马书记这种类型的反派角色,是个缺陷。诚然我们不能要求艺术家去写什么,艺术家有自己选择的自由。但我们可以从艺术家写什么中去判断他的社会观念和思想水准。在谢晋的作品中人的道德价值和历史认识价值简单地划有等号,人与人之间的关系往往流于善与恶、美与丑的鲜明对比之中,一目了然作用于人的感官外壳。作为艺术对现实的审视,他追求情感的力量大于理性思辩的力量,表面的清晰性多于内涵的复杂性,常常激动人心、难以忘怀,然而包含的哲理弱了一点。不错,艺术应以情动人,这是文学艺术反映生活的特殊规律。忘记了这一条,文艺就会混同于其他社会科学。但正如普列汉诺夫所说的,艺术作品中的情感应该具有深刻的思想内容。对观众来说,既要情感渗透,又要有思想渗透,两者融合才能创造出好的作品来。因此他的影片相对来说俗了一点。自然,这种俗比较适合现阶段人们特定的文化心理结构。长期以来闭关自守政策和新时期思想解放运动使中国大一统的文化结构产生着动荡和变化一方面,超稳定的社会结构使人们传统的观念没有多大的改变另一方面.西方近代文化思想意识迅猛地涌入我国,现代意识已经萌醒,于是文化层出现了断裂的现象:观众一方面对大部分电影表示不满,认为太平庸,太低级另一方面对《黄土地》、《黑炮事件》等探索片目瞪呆,看不懂。在这种情况下,谢晋电影既跳出平庸之列,又不同于新观念的影片,自然使观从很感兴趣。谢一背玩:我达个科人相对地俗了一点,这个俗不是贬愉自码,我始终认为俗文学不是什么低,现在大家对我希望很大,但我觉得我这样的导演只能拍相对俗,的戏。谢晋对自己的估价,符合他作品的实际情况。这个俗不是贬低自己,他的作品超出一般平庸,都是能达到一定水准线之上的,但是又不可能充满现代意识,站在未来的角度审视和评判现实的本质,所以只能拍相对俗,的戏。谢晋的电影处在这个文化的断裂层之中,它们散发出的审美倾向、道德理想既能吸引站在传统之列的绝大部分观众,又能抓住喜欢探索片和新观念却又不甚了解它们的那部分观众,比较接近现阶段绝大多数人的欣赏水平,具有广大的群众基础。如果谢晋能在此基础上前进一步,以独特的慧眼,去发现感受时代生活中那些别人还没有发现和感受到的东西,不仅适合广大观众的欣赏兴趣和审美习惯,而且能改造和提高观众思辩力,使他们站在宏观的立场上,运用超前的意识,重新审视自己的文化心态,看到历史传统积淀下来的消极东西,看到阻碍自己以及民族前进的逆向力量。这样就不只是俗,还会有雅的成分,他的作品就能成为时代的强音,成为推进变革的潜流,它们的思想价值和艺术价值也就更高。刀通昌乡矛名短2护任何一个有影响的艺术家都是时代的产物,他成长的每一步脚印都闪耀着时代的光泽。谢晋艺术创作的成就和局限也是有深刻的社会意义的。他是五十年代参加电影工作的导演,从纵向来判断,正如钟惦桨所说的,那是一个承上有余,启下不足的时代。只看到我们民族文化的长处,看不到短处只看到光荣的历史,看不到未来发展的方向。从横向来判断,闭关自守,夜郎自大,把独立自主,自力更生等同于封闭绝外。五六十年代西方的文艺都被打成资产阶级的破烂货,电影更是黄色的世界,电影界的同志长期以来很少看到外国片,尤其是世界上第一流的影片,不了解西方电影创作的现状和电影理论的发展,不参加国际性电影交流活动,既封闭了自己,也封锁了别人。在这种情况下,当时作为一个青年导演的谢晋,他的主体意识不能不受那个时代的局限,他看到的儿乎都是中国三四十年代的影片,比较多地从中国第二代一导演身上吸取养料。中国电影中所表现出来的民族传统文化,从他踏进电影圈的第一天起就开始包围他,正象有的同志所说谢晋是踩着三四十年代脚印走过来的最后一人。说谢晋躺在第二代导演身上没有发展,那是言过其实。在五十年代,当意大利新现实主义传到中国时,它是作为一种电影新观念出现的。不少人对此还很不了解,但谢晋觉得在他眼前开阔了一个新的天地,他悉心学习,改变自己,长进不少。他拍的《红色娘子军》比《鸡毛信》大踏步前进了,电影语言运用得自然、灵活,使人耳目一新。例如影片一开始吴琼花逃跑,南霸天的爪牙追赶,镜头从芦苇中推出,一张张南霸天的大灯笼闪过,紧跟着镜头左移,观众看到芦苇根部有一双女人的脚,银幕的造型感很强。这里镜头的视点、运动、灯光、色彩、音响都发挥了自己独立的作用,表现出导演在艺术上的一些突破。新时期开始以后,他对于意识流是比较感兴趣的,无论在《天云山传奇》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》垫都大量运用了。他表现人物的幻觉、闪回、心绪有自己独特的手段。例如《芙蓉镇》中谷燕山在横遭迫害的年代里有一次喝醉以后在小街上看到前方屋子里闪耀着明亮的灯光,把它们误认为敌人的碉堡,于是展开了战斗,这既表现了人物的历史,又表现了人物此时此刻对四人帮一伙仇视的内心世界。这场独特的处理,在国产新片中儿乎没有看到过,它证明谢晋是有创新精神的。然而从整体来看,他更多地是接受传统的东西。他把三四十年代电彤中出现的一些电影观念,更加系统、完轶化了。即使象《芙蓉镇》这样的影片,美囚夏威夷阿际电形节主席康浩先生看了以后也认为《芙蓉镇》的表现手法太传统了（《中国电影时报》日）。这种情况很象荣格说过的一段话:当诗人自觉自愿地进行创作,并且只创作自己意图中的东西时,尽管他是有意识的,但还是被创作冲动紧紧抓住,使他察觉不到一种外来的意志,正如我们可以说,另一类诗人在貌似外来的灵感中不能直接意识到自己的意志一样,尽管那很明显是他的声音。在这种情况下,他对自己创作的绝对自由的信心,就会成为一种意识的幻觉―他想象自己在游泳,而实际上是一般暗流在载他前进。（《分析心理学与诗的艺术》）从主观愿望来说,谢晋是想不断创新的,但是由于他是踏着三四十年代电影的脚印走过来的人,所以传统的东西,不知不觉作为一种外来的意志会渗透到他的创作中来。尽管他潜心在自己的创作意图之中,尽管他只感到自己是在不断地创新,但这只是一种意识的幻觉,他的艺术功力实际上是用在进一步挖掘传统电影的潜力,提高它的质量方面。作为一种传统的延续,谢晋电影有它耀眼的地方,也有它的局限。一是煽情。谢晋的作品有一种动人心弦的力量,常常使观众不能自己。艺术作品从某种程度上来说是情感的传递,艺术家把自己体验过的感情通过作品艺术地表现、渗透到接受对象的内心中去。有的通过故事的外层就能让接受者感受得到,它有特殊的人物关系、矛盾冲突、框架结构,观众一接触到就能为之动情,有的则必须到故事的内层中去体会,平凡的生活事件、人物关系,自然、质朴的形式如同生活本身的流程一样,它要观众思索一番才能动情。谢晋的作品大致迫求的是前一种,它通过戏剧式的冲突,即矛盾的产生、发展、激化、高潮、结尾的程式,硬是把观众拉到情节冲突中来,使他们的感情激烈地运动,很明显它的作品如同传统电影一样,比较注重于以情节为戏剧动力来编织人物关系、故事发展,用力地打开观众审美心理的情感源泉。《女篮五号》中振华和林洁相恋,情深意长,但是被唯利是图的林洁父亲硬拆散了。18年以后,振华发现自己精心培养和教育的学生林小洁正是林洁之女,这对情人又相见了。这部影片无论是历史,无论是现实,情节本身构成的戏剧性冲突都能直接起到煽情的作用。在《天云山传奇》中一场可怕的政运动残酷地使宋薇和罗群分手了,双方经过一段曲折以后,在新时期里又互相变为自由人了,他们之间的关系会不会发生变化,也无论是历史,无论是现实,戏剧性的情节能迫使观众动情。谢晋作品的这个特点是相当明显的。同样是强调感情,中西方的文化基础是不同的。西方文化是从生理和心理角度出发,重现快感、情欲,感情在他们看来是无意识的冲动。本格森把它称为生命的冲动。而中国则不同,虽然它也不否认感情有自然本能的一面,但主要强调感情有社会内容,感情须和一定的思想观念结合在一起。中国古代的《乐论》谈到情感时说:人不能不乐,乐则不能无形,形而不为道,则不能无乱。它强调情感不是一种无意识的冲动,情感本身是和道联系在一起的。以道制欲,则乐而不乱,以欲忘道,则惑而不乐,所以道乐也。这里的道是伦理范畴,是思想观念。从中西方文化的对比中,我们可以看到我国传统的对待感情的某些特点。谢晋煽的情受它影响很深。从《女篮五号》、《舞台姐妹》、《天云山传奇》、《牧马人》到《芙蓉镇》等影片中,我们确实看到了这样一种模式:好人蒙冤,价值发现,道德感化和善必胜恶。这里的情感是渗透了道德伦理的,而非西方的那种无意识的冲突。它和三十年代的《船家女》、《马路天使》、《渔光曲》,四十年代的《天堂春梦》、《一江春水向东流》、《万家灯光》等影片的框架非常相似。所不同的是时代前进了,内容起了变化。三四十年代道德感化和善必胜恶还比较朦胧,而谢晋的电影则充满了光明。由于中国是个非常重视道德伦理的国家,所以在这方面只要煽动一的话,就能爆发出炽热的情感。为了加重煽动的法码,谢晋因袭了中国早期电影中常用的对比手法,加强好人和坏人、芷确祖错误、善与恶的对比度,让人一目了然,从心底唤发出爱憎分明的情感。在此基础上推出好人蒙冤,正义受压,善被吞噬的情节.促使观众的情感波澜起伏二二是灌输。谢晋的影片和政的关系比较密切。日,他在同济大学回答大学生批评他的影片政味太浓的问题时说:这个问题很大中华人民共和国公民没有一个离得开政-―离开政的想法太天真了。他没有正面回答,但表明了他是喜欢在影片中追求政效果的。政味浓并非就是一部作品的缺点,艺术家根据自己的风格以及题材的具体情况,可以拍得政昧浓点,也可以拍得政味淡点。政不等于思想,一部作品政味强弱并不正比于它的思想价值。所谓思想是指倾向性,是艺术家主体意识的表现,它是作品生命力的一个重要的组成部分。自然有时候作品的思想可以通过政表现出来。谢晋的作品大体如此,因此,政味浓,特别是在我们国家里是无可指责的。但是,倾向性应该自然而然地不断从场面和情节中流露来来,政味浓应该让观众潜移默化地感受到,而不应特别地把它说出来,更不应用灌输的方法硬塞到观众的头脑中去。在这个意义上来说,影片中既要看到导演,即他的主体意识,又要看不到导演,即这种主体意识是融化在人物命运、故事情节之中的。如果影片只让观众看到导演,而忘记了看不到这一面,影片会产生说教的恶劣倾向,其目的不是潜移默化而是灌输。谢晋的影片有这种倾向。《天云山传奇》中冯晴岚死了,跳出三个特写镜头:一件破旧的细毛衣,一些还没有切完的咸菜,一丝阳光透过玻璃窗渗透进来了。这个艺术处理几乎被所有的评论家赞不绝。但是仔细想想,这三个镜头是强制观众的想象向一个方向发展,把观众能够领悟到的一些东西,特意地拿出来讲解一番。这三个镜头同冯晴岚临死前还要戴上眼镜清楚地看一下罗群的镜头相比,就显得生硬,前者观众看到的是导演,后者则是冯晴岚本身。《牧马人》中李秀芝认为许灵均不会出国,说:你舍不得你的那些小学生,你舍不得老乡们,你天天趴在墙上看地图,你可以把它取下来叠好,装在袋里带走,可是那是纸上的,祁连山你背不走,大草原你背不走…个心底善良、没文化、长期在穷乡僻壤里生活的妇女,怎么能说出这样富有哲理的话呢?恐怕象许灵均这样的知识分子也说不出。其实这些都是谢晋自己的话,与其说是在塑造李秀芝还不如说是在表现谢晋。急功近利、注重教化也是中囚三四十年代进步电影的一个鲜明特点,这里有中国文化强大的历史背景,又有现实社会生活的迫切需要。孔子很早就提出文艺必须具有兴、观、群、怨的作用远则事君、迩则事父。《诗大序》认为艺术的日的在于经夫妇,成孝敬,厚大伦。后来这一切都概括在文以载道四个字里,成为几千年封建社会正统的文艺观,它以政功利和宗法伦理为自己的核心。我国进步电影的发端也受到这种文化传统的影响,它把电影作为拯救社会、开展政斗争的工具,当作教育人、改造人的手段。郑正秋提出过电影要教化社会（《明星之未来长篇正剧》）,明星公司成立的宗旨在于补家庭教育,学校教育之不及,达到改良社会之目的,（《中国电影发展史》）。三四十年代左翼电影工作者认为电影创作的任务是政任务―反帝反封建,打倒帝国主义、打倒封建势力。如此艺术作品作为一种灌输思想的工具也就理所当然了。谢晋受传统和现实两方面的影响,尽管他作品的艺术性还是比较强的,但在很多地方,他常常会自己走上银幕向观众进行灌输。这种灌输不仅忽视了艺术作品中人的主体性,也忽视了接受对象的主体性,使观众越来越依赖于艺术家。从接受美学的角度来分析,艺术欣赏是一种想象活动。人们的想象有两个层次:一个是外层的再现性的想象,直接作用于人的感性认识,另一个是内层的创造性的想象,由感性认识上升到理性认识。再现性的想象是单一的、直接的,由感官直接作出反映。创造性的想象则是多向的、曲折的,经过理性判断来作出反映。在欣赏活动中,人的主体能动性主要是通过创造性想象活动来进行。煽情和灌输往往只作用于观众的再现性想象,它使观众处于消极被动的地位,从外界强迫性的刺激中,仅只引起条件反射。艺术欣赏如果光停留在这个层次上的话,它还是外在的,还没有充分地调动观众的主体性。作品给多少,观众就反映多少,这不仅使作品呈现出说教的味道,而且培养观众在欣赏中把自己全部交给艺术家和作品,而自己处于一种失落的地位。长期生活在失去自我的社会里,缺乏主体意识的观众在历史的长河中也形成了一种强大的文化心理―喜欢情节性强的,煽情式的作品,喜欢能把一切都说得清清楚楚的灌输式的作品。谢晋的电影正迎合了观众的审美特点的这个传统。社会向前发展,现代文化需要的观众审美心理,不是消极的受动物,不是机械的、工具性的接受器,而是充满着人的能动性和创造性的灵魂工具,它追求的不但是外层的再现性,而是上升为内层的创造性,使观众的主体能动性充分发挥出来。现代审美不仅需要外在的音乐耳朵、观照万物的眼睛、接受情感和思想的神精系统,而且需要内在的听觉、视觉和自由创造情感、思想的机制,这样,观众在欣赏艺术中就能实现自我完善和审美创遭两大目的,幢不自由的、不全面的、不自觉的人在艺术欣赏中逐步变成.自由的、全面的、自觉鸽人,把人应有的尊严、价值、使命还给人自身,正象马克思所说的那样:一方面为了使人的感觉成为人的,另一方面为了创造同人的本质和自然界的本质的全部丰富性相适应的人的感觉。无论从理论方面还是实践方面来说,人的本质的对象化都是必要的。
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