沉实的幽默
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春晚是非争论：如何为人民娱乐
通过一块荧屏，我们渴望在一台国家级春节晚会上看到些什么？这件事越来越没那么要紧了。
而在央视春晚上付出种种努力的编导们，也不一定那么在乎我们的琐碎愿望。
当然我们可以选择不看，这其中至少有一部分理由是，它曾经符合我们的愿望，而今它没有达到我们的预期。
有文化学者为春晚辩护说：“观众的心态需要调整，你就应该把春晚当成一个伴随的伙伴，而不能觉得这个年就靠它过了，如果你这么想的话，你就会很失落。”
其实没有人真正为一台春晚感到失落。但春晚形成的一种制度，使除夕娱乐晚会的控制权变得特殊而集中，它使娱乐变质。
&&& ◎志余
在央视春晚的26年历史上，1985年的春晚有一种特殊的作用。在工人体育馆举办的这台晚会的结果是巨大的失败，为此，当时晚会的总导演黄一鹤以非党员身份参加了半个月的党组会，接受各方批评，至今说起仍泪眼盈盈。黄一鹤当时是央视文艺部的导演，在这之前已经成功地导演了年两次春晚。1985年春晚之所以要搬到体育馆，在黄一鹤的心路历程中有两个清晰的标记——日天安门广场举行的大阅兵和洛杉矶奥运会壮观的开幕式鼓舞了他的激情，两个活动都是大场面，而洛杉矶奥运会又让他看到了大场面和轻松娱乐趣味相融会的创作空间。结果，在他们当时的技术手段下，这个空间变得昏暗沉重、杂乱无章。这一年3月2日的《新闻联播》中，央视向全国观众道歉。
在有了录像技术之后春晚一直做录播，直播春晚始自1983年。流行的记忆把春晚的历史起点定格在1983年。黄一鹤告诉我：“其实在这之前，除了‘文革’期间停播，从1958年央视成立，一直有春节晚会。1978年中央台复播当年就恢复了春晚，年年在做，规模不一，但一直没有形成全国性的影响。”当然很物质的原因是电视的普及度有限，节目中大量的政治化内容也难应和春节的氛围。导演通常是文艺部的导演轮流做。
这时候的社会生活中已经充溢着种种新鲜气息，1982年9月中共“十二大”提出的“建设有中国特色的社会主义”明确承诺了一种历史转变。1983这一年轮到黄一鹤做导演，他首开直播的先河，晚会设主持人也从这一年开始。为了制造一个联欢会的气氛，他把节目和现场设计为一个整体，这就要求有一个主持人，代替以往的报幕员。虽然晚会有提纲台本，有预先设计，而因为要直播，观众的电话点播等不可预设的环节，将出现很多需要即兴和应变的关节，或有哪个演员把词儿说差了，也得通过这个主持人找回来。这是播音员无法完成的，所以他请来马季做主持人。处在批判中的《乡恋》在观众轰炸式的点播中播出，王景愚的哑剧《吃鸡》也开创了脱离政治的纯娱乐小品的先例。
1984年，黄一鹤连任春晚导演，这一年的春晚又是在一个特殊背景下开始筹备的。一场短暂的“清除精神污染”运动还没结束，以邓丽君的歌曲为代表的港台流行文化，在这个运动中是被禁的。同时，中国与英国正在进行香港回归的一轮轮谈判，一国两制的方案也已经提出。黄一鹤在这个敏感而微妙的关口申请由台湾艺人黄阿原、陈思思，香港艺人奚秀兰、歌手张明敏参加春晚。关于黄阿原做主持人的申请持续了半年，直到腊月二十七才获批准。连续两年的高收视率为央视春晚赢得了雄霸除夕一晚的绝对优势。
黄一鹤对此很是自豪，他告诉我：“那时候，沿海省市的电视台都有自己的春晚，北京电视台也录制了春晚。1983年的时候，北京台台长还说跟我们打擂台，但是在除夕夜，连他们的播放人员一边播一边都在看中央台的春晚。”他记得当时领导对他们的要求就是，要争取做到让观众不换台。
后来，观众也不用换台了。黄一鹤说：“大概是1986年以后，当时的广播电影电视部有了指示，禁止各地方台在除夕制播同类的晚会节目。”其中原委与两届成功一届惨败的经验有深刻的关联，前两届春晚的巨大影响力大概远远超出了一台晚会所预期承担的责任，影响力越大，有效掌控的力量随之增长，而1985年的失败所招致的民愤更加深了对失控的担忧。
从此，央视春晚形成制度性垄断，优势变质为强势。
本来各地春晚如同文化“庙会”一样，央视春晚是“庙会”之一，而且是最好的，人气最旺。20年后，除夕之夜，当我们拿着遥控器轮番转台，则好像遇到了如来佛手掌，总是看到不同的电视台转播着同一台晚会时，“庙会”就成了殿堂。
而“既遇春节，难阻良游，三五人自为宴乐，并无所禁”，除夕之夜，一般人是不想去殿堂的。
在垄断的强势中，安全、稳妥必定会压倒创新、娱乐，唯一的选择是不出错，经不起包含任何控制之外的轻松快意、即兴真情。规划、设计越来越精心，节目选择和策划越来越神秘，审查也变得越来越细致。而1987年春晚的总导演邓在军曾说，那时节目基本由导演定，她定了的节目很少被毙，不会像现在这样反复修改。黄一鹤说：“1983年，刘晓庆在晚会现场表达对父母的想念之情完全不是出自台本，她只是事先有这个申请，导演组批准了。那一年现场直播临时发挥的内容大约占40%左右。多数歌曲都不是为春晚定制的，语言类也不是按晚会的主题定制的，就是要有意思的节目而已。”
为什么越精心反而越少共鸣？“全家围炉守岁、只看春晚的时代已经过去，这不是春晚的悲哀，而是一个国家文化多元发展的必然。”今年春晚导演郎昆为春晚处境的如此维护不无道理。在前10年的春晚时，娱乐业还没有真正形成，娱乐活动相对匮乏。但有一点不能无视的是，早期的春晚与时代气息的一致，与民情的相通，与春节生活的合拍。即使在娱乐多元的当代，新的社会理想也能带来新的创造精神。
到了2004年，北京、西安等地有些媒体曾传出“春晚央视不再包办”的消息说，2005年将会采取新的市场运作方式，节目从创作到排练完全由公司单独运作，央视只负责最后的审查。但这个消息立即就被央视否认，央视有关负责人很不屑地批评这个消息的编造者“根本不明白央视春晚的性质”。央视春晚的性质是什么？“央视春晚要表达央视的主流文化意志，而不是全国好看的节目的大杂烩。”
近于官则高调，春晚为观众增添喜庆气氛的原始义务替代为代表观众表演快乐的权力，由权力表演出的快乐必定高调而空洞如《今儿真高兴》这样的歌。这首歌1995年登上春节晚会的舞台，也许可以算做春晚的一个坎儿，从此以后，为春晚定制的类似歌舞越来越多。而同时期娱乐业的兴起更衬托出春晚的乏力和虚妄，只能越来越依赖声、光、电多媒体技术，或扩大规模，从600平方米的演播厅开始的春晚，经过1000平方米，扩大到在近3000平方米的大厅里上演千军万马的祥和仪式。不需论证，纯娱乐如《吃鸡》、《吃面条》之类的节目没有了，讽刺如《开会迷》、《电梯奇遇》、《着急》之类的相声更不符合祥和仪式的严格规范。
在这样的仪式中，晚会与观众双方的权利和义务被不讲道理地颠倒了，背离了春节祈福求祥的生活传统，在视觉上的铺张狂暴也背离了时代的进步思潮。它企图在道德和情感上领导人民的节目挑选方式则背离了国家倡导的以人为本的精神导向。-
朱海称自己是自由职业者，他实际是一个电视策划人，这几年一直为春晚做撰稿和策划。
朱海称自己是自由职业者，他实际是一个电视策划人，这几年一直为春晚做撰稿和策划。他是少有的身在体制外却又体会到体制内苦衷的人，谈到春晚的一些问题，他极力维护春晚现有模式，并以此为自豪。
&&& 主笔◎王小峰
摄影◎蔡小川
从朱海的思路上，也能看出整个春晚主创班子的思路，尽可能用一种保守的方式去完成一台节目。
比如，春晚主持人越来越缺乏亲和力，更多时候是有意制造一种舞台效果。朱海认为：“亲和式，源于春节晚会最初的形式，主持风格是跟春晚共同发展的。最初的几届是茶座式的，最大特点就是舞台没有间距，没有一个严格的舞台。这种方式的语言肯定没有距离，任何家常话都可以说出来。随着春晚的发展，成为一种文化符号，同时产生一种文化格式。最早的春晚主持人，是按老百姓喜爱的程度和行业来确定。比如姜昆，他说相声，刘晓庆当年是最红的明星，但这些演员并不是做主持的，所以主持并不专业。像姜昆、马季先生都是业内资深的、有影响力的大家，但并非出自主持业，所以他们说的话就不是按照主持人的规范要求。
“影响大、人气旺、伶牙俐齿、充满激情，又喜庆，我觉得这是春晚出现专业性主持的前提。随着春晚的发展，第一，开始有时间标准，比如零点之后必须在20分钟到半小时结束，总时长是4个半小时。第二，表演结构，每个小时都有相对的侧重点，比如开场要热烈，零点要准时，每段功能都不一样，这个功能实际上就是赋予主持人的。所以春晚出了一批专业主持春晚的主持人，这些专业主持人不同于栏目主持，栏目可以有变化，口语化、家常化，相对视角偏低。但春晚的受众是最广的，一年一度最大综艺晚会的受众群，这种情况下，如果主持人再做成茶座型的，就比较难。
“另一个很重要的原因是，春晚的专业主持要承担一般晚会上所没有的角色。他们要和老百姓一起过年关，那么应该用什么样的语言，什么样的语境，什么样的词语？首先中国人在传统的意识里就要喜庆、团聚、热烈、欢快，这是每年都必须要有的。哪怕364天哭哭啼啼，这一天都一定要喜庆。春晚的主持人都是这个阶段中央电视台最好的综艺主持人，所以他们实际上是给春晚的所有模式做一个形象的标识。我们看主持人，就是看热不热烈、火不火爆、有没有劲儿。所以特定的时刻和氛围，主持人必须传递往外的东西，注定了春晚主持人要喊叫。”
朱海的这些观点恰恰证明了春晚在25年发展过程中脱离群众的轨迹。从茶座到演播厅的空间变化，不是放弃主持人亲和力和轻松幽默风格的理由，奥斯卡颁奖的舞台空间也不小，为什么也有轻松幽默的效果？所谓主持人过渡到专业化，其实这些年春晚主持人的专业性也仅仅体现在背诵串场词字正腔圆的层面上，并没有和整个节目融为一体。这更多是一个心态问题，春晚做大之后，越来越变成死水一潭，以央视文艺中心为主，从导演到主持人，都是中央电视台的。而春晚的资金投入是列入国家预算的，原则上应该从全国范围内征集最好的主创人员。另外，出现时间标准和使用更适合春晚主持人之间并不矛盾，难道只有央视主持人有时间概念，别人就没有？更让人匪夷所思的是，主持人在自己的栏目中可以口语化、家常化，为什么到了春晚舞台上就不能这样了？如果以声音分贝作为判断春晚主持人是否热烈的标准，那央视的一号演播大厅还可以安装几套大功率的音箱即可。
朱海说：“轻松活泼的节目的构成会使主持人使用轻松活泼的语言。比如说董卿主持的魔术，那就有轻松愉快的感觉。但央视整体的主持风格就是大气中要有包容，严谨中有些许活泼，不可能像湖南卫视那样完全靠谐趣幽默来体现，每个台的风格不一样。就这次主持人来说，我觉得他们已经尽了最大努力了，在许多能幽默的地方，都幽默了。唯独一个地方有点严肃，就是白岩松报的武术，可以更幽默一些。我们也希望做到口语化，每年都提出要改变主持人串联结构。”
春晚的经验并非是让主持人走向大气，所谓大气，不是说话字正腔圆、表情严肃认真，毕竟是一个中国最喜庆的节日，观众希望喜气。反过来，主持人为什么就不能从头到尾都轻松幽默呢？这还是把自己限制在某一种套路中的结果。或者说，春晚主创人员对主持人这个角色的理解还停留在10多年前的程度上。
谈到每年春晚都要改进，尤其是主持人的串联结构问题，但这么多年并没有改进，主要还是人太多。1990年只有赵忠祥一人，也把春晚主持下来了。因为春晚添加了太多的功能性环节，于是只能不停地做加法，而每个主持人起到的作用反而都不大。不打破这个结构，就无法把主持人的特点表现出来。
所以，朱海说：“我们这些主持人都能演，董卿能演小品，朱军也能演，但有一个问题，就是时间太短。”6个人分半个小时的主持时间，肯定主持人什么都发挥不出来，最稳妥的做法就是说一些大话、应景的话。
如果分析春晚为什么不太吸引人，一个是功能性环节越来越多，不念电报就能说明国家和人民不关心他们吗？还有就是节目本身功能性在加强，尤其是语言歌舞类节目，越来越试图通过一个节目把某类信息传达出去，忽略了作品的可欣赏性一面。以小品为例，在表演中出现结合时事的内容本来是很正常的事情，但如果是为了突出这一点，就有点本末倒置。
朱海认为，春晚不能再回到茶座的形式，“春晚要给老百姓带来快乐，这个目标始终没变。早期的春晚是茶座式，那种演出方式的现场很热闹，马季的《宇宙牌香烟》就是在观众席上说的。但是现在对电视晚会的要求是穿越屏幕，到电视机前的观众。原来不同，观众看到现场非常热闹，名人巨多，坐在角落里都是表演艺术家。现在做不到，不可能在一号厅里把那么多人聚在一起。现在市场经济，每天晚上的演员排练都是走穴的最好时间，人家在年底了要收割啊，不可能给你几个月，什么也不干钱也不赚就在那儿排练。第二是大量观众要进来，所以跟现场的互动只能表现为和电视机前的观众互动，这种感觉就像扔绣球，谁接到不知道。所以现场只能一个劲地鼓掌，因为有舞台的限制。也有导演提出来，能不能再回到茶座式，我觉得有难度。在没有内容空间的情况下，要回到那种表演方式是不行的。第二，毕竟现在演员的关系和那时候不一样，这伙和那伙能不能坐一桌？单单是京剧演员，把他们各流派都放在一桌，谁第一个上？我估计从除夕晚上开始掰扯，到第二年6月份都掰扯不清楚。你多一句，我少一句，计较多了！我们又不愿意去做这些事情，也没有精力去这样做”。
原来是人际上的微妙关系阻碍了春晚不能回到茶座形式，显然这种说法是站不住脚的。难道现在台下坐着赞助单位的员工效果就好了？春晚的商业化结果是放弃茶座形式的主要原因，而不是演员之间的微妙关系。商业化是以牺牲节目喜庆氛围为代价，春节传统习俗中最让人享受的东西在慢慢消失。
朱海也在抱怨，现在创作队伍在流失，“现在春节晚会面临作者的危机，老龄化危机。写一集电视剧多少钱？给春晚写一个本子，非但钱少得可怜，还随时拿掉。而且人家把本子里的段子拿去编电视剧可以编3集，你跑这里来，12分钟那么多包袱，说拿掉就拿掉，谁愿意干？作者面临严重的危机”。其实朱海这番话恰恰道出了春晚某种弊端，一直以为春晚的影响力很大，会有作者主动把最好的作品送上来。过去可能是这样，尤其是在春晚壮大的初期，借春晚出名使很多人趋之若鹜。但是今天，上不上春晚，作品能不能被春晚采用对很多创作者来说已经变得越来越不重要。与外面的商业化创作相比，春晚对创作者越来越缺乏吸引力。主创是央视内部的，体制外的作者大都是过去与央视经常合作的人，互相知根知底，体现在舞台上的作品就是缺乏新意，缺乏时代感。朱海说：“今年我们做了很大的改革，比如蔡明的小品，引进了一个年轻团队，就是《翠花上酸菜》的团队。”这个小品改了40遍，朱海说是因为要进行题材转换和布局变化。实际上这个小品演出后效果并不好，当年轻的力量与春晚出现正面交锋，最终还是要陷入春晚的模式中。一个作品要是改了40遍，基本上也没法看了。
但这个矛盾必须存在，才能慢慢撼动春晚老气横秋的状态。-
甲丁：春晚创作都不花心思
甲丁最早是以词作家的身份为人所知
甲丁最早是以词作家的身份为人所知，上世纪90年代，甲丁涉足晚会策划、撰稿和导演工作，经常导演一些重大晚会，也曾担任过中央电视台春节晚会的策划。
甲丁认为，现在春晚越来越豪华，越来越失去当时办春晚的初衷和基本诉求。造成它现在这种越来越空、越来越大、越来越躁的实际原因，是老百姓给惯出来的。
&&& 主笔◎王小峰
老百姓惯出来的老“晚会人”
三联生活周刊：现在春晚节目越来越重于形式，忽略了内容，把一种意识、信息强加给观众。早年的春晚，其实也有一种给观众传达信息的意识，但不是强加性质的，所以相对比较真实、朴实，接近观众的心理状态。到后来的春晚就是生造出一种氛围，但观众坐在电视机前，不见得能跟着这种氛围一起走。
甲丁：我觉得春晚是中国人普遍心态的体现，包括整个的场面构成，春晚越来越豪华，越来越失去当时办春晚的初衷和当时的基本诉求。因为这个国家随着整个经济形势的好转，出现了整体的浮躁情绪。中国其实是一个晚会国家，全世界任何一个国家也没有像中国举办这么多晚会，也没有像中国举办晚会这么肯烧钱。他们现在把各种各样的晚会当成政府意识形态的一个载体，那么晚会就成了政府意志、国家意志的一种表现。现在国家走向富强，于是在所有晚会中就要体现这个国家是如何富裕。造成春晚现在这种越来越空、越来越大、越来越躁的实际原因，我认为是老百姓给惯出来的。春晚就像是大家一个共同的孩子，在大家如何对待我们共同的孩子上，春晚有毛病，大家也没有觉得是怎么着了。尽管现在也有批评，但是媒体的宽容、大家对春晚的宽容把春晚给惯坏了。再一个是整个的内循环，春晚现在已经形成了一种独有的文化，形成这种文化的人，就是所谓的文化精英们，没有更新换代。央视办了这么多年春晚，还是这几个人。他们形成的这种文化的东西没有人去动摇它，也没有人去质疑它，起码在电视台内部没有人去质疑它。每年的春晚做下来，我们通过电视台渠道看到的都是大获成功，都是如何如何好。而在这种“乱乱哄哄、圆满成功”的背后，决策者们对于如何推动春晚文化，没有一个清晰思路，所以每年的春晚就这么顺着往下走。
我记得在1985年，黄一鹤曾经有意识要改变春晚的面貌，希望把春晚做成一个中国人的嘉年华，把春晚从演播室拉到体育馆，形成一个真正的大Party，但那次尝试确实没成功，因为我们在很多技术方面没办法完成那么一个宏大的构想。老百姓也确实不宽容，我觉得如果在那个基础上扩大，春晚也许是一个大的文化庙会。在一个多场景、多环境的大的文化庙会中，只要有所谓的“山寨”或草根的环境，在这个环境中一定是演什么像什么。如果你说春晚不接近生活，那赵本山每一个东西都是实实在在的，很乡土，很接近生活的。但是他在春晚这么一个豪华的环境中演，你就会觉得他缺味道，尽管他很逗乐。但如果我们给他一个场景和环境，让他再去演这个东西，他一定比现在这样生动一百倍。但老百姓不宽容，一下就把这个形式给打垮了。打得所有人，从电视台的决策者到春晚的实施者，谁也不敢越这个雷池，因为都怕挨骂。于是春晚宁可办成没有个性，因为只要有个性，一定有人喜欢有人不喜欢。没有个性大家无所谓，说不出它什么来，也不愿意造成极度的两极分化。
三联生活周刊：当年媒体对春晚的批评声音很大，但后来人们也懒得去批评了。现在春晚也知道如何利用媒体正面报道，倒不是说观众对它的批评让春晚故步自封，当年有顾忌是因为真把老百姓的声音当回事儿了，而现在是不把老百姓的声音当回事儿了。
甲丁：在大家狂批春晚的时候，还能清醒地去看待我们的文化作品，大家还能有文化态度，现在根本不可能有了。比如去年奥运会，张艺谋是第一次做这种东西，恰恰因为他是第一次，所以在他身上没有任何我们所做的以往的这种大型广场演出中的程式和套路，所以我个人认为这东西是很不错的。相比之下，到了闭幕式，陈维亚平时广场演出做得多，所以他的套路一沿用，你会有严重的不满足。春晚也是这样，大家那么熟悉这个题材，熟悉有个好处，就是实施起来要减少很多的麻烦。但是不好的是，这个题材给予大家的新鲜感能到达什么程度，大家给它的包袱，我觉得很难在这之上拔出一个新的高度。
每年的春晚都说要创新，今年也是，但在样式上，在节目整体构成上很难有创新。除了一些技术手段，随着社会的进步，水到渠成地形成新的技术手段和包装以外，本身节目很难有创新。我个人认为，实质原因是这批老的“晚会人”的能力也就到这个程度，而新的“晚会人”形成不了气候。人是决定因素，人首先就是这么一批人，做起来就很难。
25年来丢了什么？
三联生活周刊：如果说早年春晚能体现出一种精神，你觉得是什么？
甲丁：我觉得第一是，春晚跟当时的社会背景特别像，宽松、自然，从形态上讲特别重视中间的串联；从技术环节上讲，唯有这种插科打诨的形式能把这个联欢晚会的诉求表现出来。实际上，大家对春晚不满意，就因为越来越不像联欢，像是一个大型的正式演出，忽略了主持人的串联作用。你看现在有些地方台的节目，主持人在其中的作用，对于整个晚会的理念表达、气氛调度起了很大作用。这是由多个层面组成的，首先主持人整体的定位就是一种传达，不是去调度节目，是调动大家情绪。现在的主持人已经不是联欢的功能了。
再一个就是氛围功能没有了。1983年春晚，大家团团坐，所有演员坐在环境中，给主演的人当“托儿”，整个调动大家情绪，这就形成了台上台下特别明确、特别良好的互动氛围。现在台底下坐的都是各个赞助商，没有一个位子能提供给演员，除了“托儿”，没这个氛围，你就觉得不是团团坐，大家一起联欢的感觉没有了。
还有一个就是演员。在演员的使用上、功能上，更多的体现是演员去演，而忽略了整体交流。比如今年周杰伦的一句话，“有请宋祖英”，你就感觉到一下子还原到春晚联欢的本质上，而这种东西确实太少了，就是演员拿着劲儿在台上演。头几届春晚，演员是一种什么样的状态？马季主持着节目，就演去了。王景愚主持着节目，就演去了。刘晓庆主持着节目，就唱去了。演员整体的心态，和为演员设计的环节本身是轻松的。
三联生活周刊：那你觉得，这种变化，原来很轻松的，为什么会变成今天这种样子？头几届春晚的主持风格，我相信不是吸收了西方的主持风格，而是中国传统联欢晚会的主持样式。而这种主持样式的根基可能就来源于民间表演的戏曲，来自内心。但是后来将这种非常符合氛围的方式放弃了，最后都是主持人很正经地站出来，去传达一些东西。
甲丁：我觉得放弃的原因是决策层对春晚的认识有偏差，其实要主持人跟现场互动好，一点都不难。但在整个设计上、要求上，我每年都强调主持的作用，但每年我的想法都不被采纳。不是大家不认为它好，而是决策层对它的判断上跟我们有区别。把春晚变成了越来越正式的一场演出，而不是做成真正意义上的联欢，这是观念问题。
三联生活周刊：25年来，春晚越来越多地丢失了很多东西，而这种东西对于一台联欢晚会来说可能又是很珍贵的东西。25年的变迁中，真正变化最大的是形式，舞美、灯光等等，连主持人穿的衣服也比以前贵了几万倍，硬件的水平全提高了，但软件不行。
甲丁：这有几方面的原因。一是决策层对春晚的认识，觉得这样才能反映整体的社会进步，反映国家的强盛。当年的春晚出现是一种偶然，没有背负这么大的政治诉求，就是为了给大家营造一种欢乐场面，陪伴大家度过除夕这么一个特殊的夜晚。现在是要通过春晚展示国家形象，诉求不一样，在展示国家形象这个诉求前提下，给老百姓提供一台晚会。
第二是整体创作上，创作队伍的困乏和创作人员的浮躁。要支撑春晚，实际上还是要有实实在在的作品去支撑，但是在我所知道的春晚中，能够真正拿出很多精力，像陈佩斯、朱时茂那样用几个月时间去“磨”一个节目的情况确实越来越少，几乎没有了。还有语言类节目作者的整体流失，以前的梁左、冯小刚都介入春晚整体的节目创作，现在没人致力于在这天晚上作为一个创作者、有责任给大家提供一个好作品，这种人越来越少了。还得有能力去做这件事，有这个诉求，但也有能力将这个诉求体现在舞台上的人更是越来越少了。
三联生活周刊：那你觉得，这种人越来越少的原因是什么？
甲丁：以前梁左可以拿出好几个月时间为春晚写一个相声，现在根本不可能。现在如果用好几个月去写一个相声，要减少很多收入。那时候社会没有这么多的东西去诱惑他，也没有那么多机会，所以能够定下心来。现在这个社会的诱惑和各种各样的机会太多，所以造成现在的作者很难定下心来去很好完成一个作品。
还有就是春晚本身对他们构成的吸引力也不如当年那么强烈了。说实话，在春晚你的付出和你的所得是不成比例的。很多人在这种获得与付出不均衡的感觉中，会认为春晚对作者不够尊重，所以慢慢疏离了春晚。因为作者在幕后，不像演员，演员争着上春晚，露了脸跟第二年的收入和走穴是有关系的，作者不是这样。这么多年春晚也没有打破这种不均衡的比例，依然属于“义工”形式。很多人由此权衡一下利弊得失，就放弃了。
再一个就是春晚的要求越来越面面俱到，有些作者觉得很难体现自己在创作中的某种追求，某种创作理念和创作理想，这不是个人展示的平台。现在春晚很难有像王景愚的《吃鸡》、游本昌的《洗澡》这种感觉的作品，往往每个东西都要负担点“说头”，慢慢地纯娱乐的东西就越来越少。作者的创作负担太大了，还没有写，已经有很多限制了。
感人的好歌为什么越来越少？
三联生活周刊：中央电视台是一个强势媒体，这个强势媒体的平台应该推出更好的节目，春晚应该给百姓提供一种精神娱乐，但现在却越来越背离百姓。
甲丁：所以我一直说，春晚是为谁服务？我深度介入春晚已经4届了，每年我都提出春晚是为谁服务。电视台一定会说，我们是为老百姓服务。那么我们为老百姓服务，怎么去分析老百姓？每年大家往那儿一坐，都没有做这个功课，去真正分析老百姓。不管是百老汇还是好莱坞，整个在做一台节目、一个歌舞剧或片子的时候，一定是把受众放在一个特别重要的前提下，先去研究受众，再根据受众去研究剧本。但春晚没有这种概念。
三联生活周刊：春晚变得越来越霸道，是我给你什么你就得接受什么，并且在这一天其他电视台都得为它让路。这样一来就变成了垄断，因为没有竞争，央视就是标准了。
甲丁：这就说到为什么春晚年年办成这样的一个根儿上了。春晚就是垄断，就是老大。任何一个东西的优与劣都是通过比较产生的，因为没有比较，所以“我说是优就是优，我说是劣就是劣”，在那个晚上它是独一份儿。因为其他电视台都知趣，在这一天不会以任何一种方式给春晚添乱。所有电视台都形成了一种“默契”，这一天我给你春晚让道，所以造成今天这个局面。这个“默契”大家都知道，不看春晚别无选择。这种别无选择，任何一个老百姓、任何一个媒体都是无法改变的。
三联生活周刊：早期的春晚歌曲并不是专门为春晚去创作的，都是一些当年比较受欢迎的歌曲，拿到春晚去唱，但后来就有一批歌曲是专为春晚创作的，多数都是应景的。这样的话，一首真正流行的歌曲表达出的情感，跟为了某一个场面、某一个活动去写的歌曲，从创作者的心理上就不一样，表演者唱出来的感觉也不一样。
甲丁：这应该从三方面去说。春晚最早以前没有创作歌曲，是因为那时候仓促上马，大家尝试一条道。最后发现春晚是一个巨大的传媒平台以后，大家就开始为它专门写一些东西。但它一直不排斥最流行、最好的歌曲进入，每年春晚都是这样。之所以现在春晚的歌曲越来越不让大家感到满足，是因为整体创作确实也不景气。其实春晚每年也试图将当年流行的东西，比如《老鼠爱大米》、《两只蝴蝶》我们都搁进去了，也希望能唤起大家的集体记忆，引起大家的共鸣。春晚歌曲推不出来，也是跟歌曲创作整体滞后有关，所谓水涨船高。为什么1994年、1995年春晚的歌曲精彩？因为当时新生代，出来一批人和一批作品。这几年的音乐上不去，确实跟整体创作水平下降有关。
第二个方面，过去的春晚要推荐一首歌曲，是要有一个铺垫的。那时候的春晚还不是一个香饽饽，没有那么多人想往里挤，时间也不像现在这样寸秒寸金。如果想强打一首歌曲，有一个特别好的铺垫，比如《爱的奉献》，先铺垫一个小保姆的故事，然后用这个故事引出一首歌曲。大家的情绪到那儿后，一首歌曲表达了大家的心情。现在春晚的时间来不及铺垫，尤其是一首新歌，没有前铺后垫去推出一首新歌是很难的。所以你会觉得所有的歌曲出来都那么突兀，观众的情绪没有培养到那个程度。水还没有烧开呢，你就开始往里面煮东西了，那一定是煮不熟的。
第三个方面，现在的传媒跟那时候确实也不一样，所有人对音乐都见怪不怪了，于是开始在形式上想办法。今年的“英伦组合”，实际上是形式上的改变，大家尚能够接受，觉得这个节目还比较可爱，把两首大家非常熟悉的歌曲嫁接了一下，形成了形式上的创新。传媒太发达了，大家接触的渠道太多了，春晚如果没有很好的铺垫，没有很好对歌曲的准备，想推出一首歌确实很难。
三联生活周刊：从创作这方面看，晚会歌曲越写越假大空。要表达春节喜庆的心情，可以从各种各样的角度去写，但春晚的歌曲就是让人听了感觉不实在，没有太多真实意义的词语，充斥了整个春晚。
甲丁：春晚这个大的场面一形成，就把所有演员和作者给架起来了。现在写歌的，包括写流行歌的作者，特别懂得去玩味小题材、小角度，一说到给春晚写歌，就把自己给架起来了，因为他的范儿在歌里。像当年给奥运写歌，有3万首，最后谁也没想到一首《北京欢迎你》这样儿歌式、童谣式的歌曲能唱火，但春晚这个舞台是否能接受这种东西是另外一回事儿。在这个喧腾的大场面上突然冒出这么一首歌，要慢慢去培养你的情绪，这在春晚是万万不能的。就像马三立的相声永远在春晚火不了一样，因为马三立的东西是慢火烧出来的。
三联生活周刊：从一个大环境上讲，春晚模式形成后，越来越多的电视台在做这种晚会，这给后来的这些人提供了很多经验，而这些经验会告诉他们，歌词得怎么写。像你说的，上来就把自己给架起来了，这实际上是一种恶性循环，创作最基本的规律给打破了。
甲丁：对。特别典型的是去年的春晚，原来有那英和解晓东唱的《姐妹弟兄》，反映当时的冰雪灾害，最后临时给换掉了。春晚现在的要求不是说从细微的东西去表达，领导的要求不是这样。比如今年写灾区，我们当时写了一个《感恩的孩子》，从四川孩子的角度来感谢大家，结果这首歌给毙了，说它不够昂扬。其实这首歌写得特实在，可他们觉得这歌写得有一点悲，说现在重建灾区，我们需要一种昂扬。这种东西其实跟观众的欣赏、作者的创意形成一个矛盾，所以造成了现在只要一说春晚，大家只能往大了写。
三联生活周刊：春晚其实就是民俗喜庆中的一部分，但现在这一部分正趋于变成一个整体。春节是一个传统，但春晚传达传统的东西越来越不明显了。
甲丁：就是我们说的它的文化特征，它的民间、民俗、民族的文化特征确实是越来越模糊了。越来越模糊的原因，我认为确实跟整个大的社会氛围有关系，整个社会氛围比较躁，所以春晚也比较浮华，比较浮躁。再一个就是决策者对春晚整体要求不一样了，以前就是希望春晚可以让大家乐呵乐呵，而现在不仅是要大家乐呵，还要在春晚中把我们的国家意志体现得特别好。说实话，要想把国家意志体现好，还真不能用娱乐性的方式。像大阅兵，是整个国家意志的一个巨大彰显。所以说现在春晚负担的任务跟以前也不一样了，要让大家通过春晚感受到国家的变化，展现国家形象。这两个定位必然会产生这样一个现状。
三联生活周刊：一般一首春晚歌曲是怎么创作出来的？
甲丁：比如2001年刘欢的《大家一起来》，是奥运歌曲，因为2001年在“申奥”。在整个策划中我们发现，国家在如火如荼地“申奥”，我们缺乏这个题材的作品，需要写一个，就要我来写这歌曲。那么用什么角度来写这首歌？“申奥”是全民行为，所以就说来，咱们来个《大家一起来》，一起共同努力。把题目确立后，就在想谁能够表现，有这个号召力。刘欢有强烈号召力，而且刘欢也有兴趣，所以就找了刘欢。接着就商量节奏，应该是什么样的节奏。最后找了一个忙忙叨叨的节奏，用一种拉丁风格的音乐去写，能够反映当时蓬勃的心态。在定位这首歌的时候，既然是“大家一起来”，就要写出大家的感受，把大家共同完成“申奥”的心愿写出来。
春晚有时候也有微观的歌曲，比如《常回家看看》，但现在大家熟悉的流行曲，有些确实不适合春晚。这么一个大场合，显得题材过于狭窄，但要写出这种共性的东西，是可遇不可求的。像《常回家看看》，后来有很多人也在做这种东西，包括我们第二年写的《有事没事，打个电话》，都没有成功，就因为这是可遇不可求的。春晚也不是非要大的，小的也可以，但确实没有好东西。因为现在大量的演员自己都在创作，而这些演员必须要上，像宋祖英这些演员是必须要上的，很多人带着自己的歌就来了。这些作品取决于他们创作的歌曲是什么歌。这些主旋律的歌手，他们带来的歌就是大，越来越大，你必须用他们，他们又带来这种作品，那么就只能上这种作品。像这种情况真是没有办法，一堆的条子演员，都得要上。
三联生活周刊：所以春晚的这些歌曲其实很没条理。
甲丁：它没有一个完整的音乐设计，没有一个完整的音乐理念，你越来越看不出春晚的形象了。以前大街上那些歌曲我们拿上来，现在越来越少了，可以说一年都唱不红一首歌，这就需要你有一个很好的音乐设计，把晚会的音乐设计好。但是往往这些主要演员，他们自己带来的歌曲肯定不能够完整地与你的音乐设计融在一起。因为你的设计必须有一条线路，每个人在这个线路中扮演哪一站。他们上来就给你一个五花八门、万花筒式的东西，不是一个完整的构图，所有东西都是往这儿一堆，那么我只能往这儿一粘。我特别希望能有一个完整的策划，从第一到最后，能够形成一个作品，起码留下一个音乐形象。但每次都不是这样，你还没有把你的线路勾画出来，已经一堆东西贴到这儿了，所以你没法做。
三联生活周刊：刚刚我们谈到的，春晚的歌曲整个感觉越来越假，你刚刚也说是创作水准的下降，一年写不出几首好歌。把一首歌写好，花花心思去写，应该没有什么太大问题。
甲丁：之所以一年写不出几首好歌，不光是春晚，包括整个创作的集群都是这样，很难有人能坐下来好好写首歌。小柯坐下来好好写，人家把《北京记忆》写得那么漂亮，但现在很少有这种情况。有能力的人那么多工作压过来，没能力的人你给他时间他也写不出来。-
春晚语言的桎梏
2000年春节晚会上，赵本山和宋丹丹表演小品《钟点工》
1985年，导演黄一鹤曾把春晚舞台挪到工人体育馆的巨大舞台上，马三立老先生立在幽暗处，慢悠悠地三翻四斗。没有对讲机，没有暖气，拖拖拉拉6小时，收到几麻袋的批评信。十几天后，央视不得不在《新闻联播》上向全国观众道歉，春晚的第一次改革就此失败。
&&& 记者◎孟静
年的演员们是十分幸运的，只要观众打进电话点节目(那时有电话的人也实在是少)，他们就可以无休止地唱下去、演下去，节目的随意性大到不可想象。刘晓庆和姜昆临时搭档《刘海砍樵》，王刚的服装是借来的，人们团团围坐成小型茶话会的模式，演员就坐在观众席中，需要演出时再上来。刚从政治阴霾中走出的中国人，一点点小乐子就逗得大家放声开怀。当央视有了600平方米的一号演播厅，笑声却要靠领掌去强迫。范伟常常感叹：如果在剧场里，关了灯，只有一束追光，台下是黑的，能听到观众的笑声，那该多好？纤毫毕现的演播厅曾让他莫名地紧张。演员是很敏感的，台下观众翘个二郎腿，范伟会联想到：是不是他觉得没意思？虽然戴着麦克风，却总觉得声音还不够大，拢不住观众的神，于是演员们开始青筋暴露扯嗓子。如今作为一个旁观者，范伟也是从这条岔路上走过来的：“真的，我特想和他们说说，嗷嗷地喊，电视里不好看。”
“喊”的另一个原因是对自身和作品的不自信，小沈阳今年没有喊，虽然《不差钱》是临时在十几天前突击出的剧本，但所有包袱都是他在二人转舞台上平时演出的那些。赵本山早期的合作者崔凯告诉我：“小品应该先养一段时间，小沈阳十几岁起就和母亲在吉林演出，每天都演，作品千锤百炼。”春晚小品一般要经过如下程序：讨论题材——作者念稿子——排练——8～10场的审查。“一个作品最多演10场，10天的孩子能有一年的孩子成熟吗？”范伟告诉我。
春晚曾经是演员们不可拒绝的舞台。“我妈都卧床起不来，一听儿子上春晚，坐那一直看到完，不得了。”范伟说。他们最怕导演笑呵呵地走过来，那就意味着“对不起了”。有一次赵安笑着走到一位演员面前，他立刻哈腰站起来：“赵导，我去买火车票。”让范伟记忆犹新的有两件事：零点敲钟之前的最后一个节目被称作“刀口节目”，如果前面时间胀得太厉害，这个节目就要被当场拿下。有一次是6个人表演的大学生辩论会，麦克风都别上了，旁观者都为他们难受。第二次轮到潘长江的节目，前面的《卖拐》观众反应太热烈，鼓掌、大笑，把时间硬是拖长了，急得导演带着潘长江给其他演员挨个作揖，请他们一定抢出时间来。《卖拐》的开头，范伟应该骑上三圈自行车，高秀敏在后面说：“拐啦！拐啦！”范伟的表演上有个层次——由半信半疑到怀疑。为了抢时间，他只骑了半圈就下来了，因此当年在辽宁台的表演就比央视的精彩。
在成为不可替代之前，赵本山得到的表演时间通常是13分钟左右，如果实在节目需要，可以再申请。春晚的表演时间有严格把控，崔凯说，他为潘长江创作的《过河》就百般为难，总导演袁德旺要求他不超过10分钟，那是个歌舞小品，唱完歌跳完舞就已经9分钟，剩下的1分钟里要交代剧情，还要抛出好几个包袱，经过讨价还价，放宽到12分钟。基于这种考虑，《卖拐》的作者宫凯波很坦诚地告诉我，即使春晚请来郭德纲，他也没办法抖响，因为剧场里允许铺平垫稳，春晚要求扎鸡血似的，15秒一个小包袱，30秒一个大包袱，三句一个小龇牙，五句一个大咔嚓。当然现在的赵本山不存在这个问题，今年的小品他表演了25分钟，湖南的喜剧演员大兵也认为时间不是问题。
“你说要采访春晚的故事，我一回想，这里面有政治智慧，有审查艺术，有朋友间的情义与误会，什么元素都有。”参加过10次春晚的范伟对我说。
1994年，赵本山准备了《儿子大了》，上京赶考。这年赵本山已经参加过4次春晚，加上家里有事，去的那天中宣部的审查已经结束。这是让范伟刻骨铭心的一次表演，在一家咖啡厅里，本山大叔演一个进城老农，穿着皮袄，背着行李，十来位导演组成员团团围坐，没有一丝笑意地看完了他们的演出。“那是我第一次进央视，小品没观众特难受，大家审视地看着你，笑是气场，大家都不乐，互相传染，我扑哧乐了也很唐突，我越演越紧，时间一点点走着，我们也一点点由希望到绝望。”节目演完了，他们通身大汗，文艺部主任邹友开说：“够呛，回去吧。”
崔永元讲过：中国有七大悲剧，头一条就是相声不可笑。崔凯认为，问题在于“包袱密集度虽然高，却失去了生活基础，这几年明显能听出现场有人带头笑，观众们乐得不开心、不自然”。《红高粱模特队》就是崔凯在辽南体验生活时发掘的，他在那里见识了一群乡村模特队的可爱。这个小品起初赵本山不太接受，他不知道矛盾冲突在哪，如何处理和范教练的关系，是开玩笑还是尊重他？崔凯说：“土教练和洋教练就是对文化理解上的错位。”
春晚真正的问题在于题材的自由度，对赵本山来说，已经没人再给他规定命题作文，这些年春晚不是没有改革，为了留住观众，主题先行变成笑声先行。创作过《有事您说话》的沈阳军区作家王承友告诉我：“郭冬临是上戏本科毕业，强调塑造大都市小人物，既想好玩又想要启迪。作为部队作者就更想要有主题了。”主题先行，各方各面都要照顾到，是春晚小品的特色。农民工、邻里关系、部队建设，去年的奥运、赈灾，一定要在作品中体现。像去年有个《军嫂上岛》，今年《水下除夕夜》就必须的。作者们都认为，命题作文不可怕，可怕的是简单图解命题。当没有厚实内容时，用震破耳膜的狂喊曲解情感抒发，就变成了很多相声、小品的通病。
《牛大叔提干》的作者就是中国曲艺家协会主席崔凯，他回忆道：“我下基层县里，总是吃吃喝喝，干部们说，不是我们愿意喝，工作做得越好，来的领导越多。”刚开始彩排时有一位首长提了意见：乡是一级政府，这么乌烟瘴气不行。但阴差阳错，没人把意见传达给演员。春晚联排是逢双数，22、24、26日，28日录备播带，28日那天就是铁定要上了。26日最后审查那天，那位首长来了，一看，怎么还没改？当时通知这节目拿下。春晚演员之间最关注的事就是谁会被拿下，这消息飞遍了整个剧组。范伟和赵本山住在一个房间，那一夜，赵本山辗转反侧。此时赵本山已然成名，参加过进藏代表团，有机会结识那位首长。“我想肯定完了，砰就崩溃了，但是本山大哥特别沉着。他给首长打了电话，说去年就没上，回去没法和父老乡亲交代，再拿下元气就不好缓了，况且确实没收到通知，不是有意。首长说，不是演员的问题。赵本山建议能不能修改一下，首长同意28日那天再审查一次。”
节目有惊无险地通过了，但是有个底赵本山一直没敢露——最后他拎起一串老鳖蛋说：“扯蛋扯蛋，就是打这儿来的。”崔凯透露，小品中有个笑料是端上三个老鳖蛋，却有四个客人，演员说三个王八蛋，没法分。“摄像笑得都不行，但审查时说这是骂人话，让删掉。今年台词里有‘感谢你八辈祖宗’，也说是骂人话，赵本山坚持说不是，导演组比过去民主，就留下了。”“底”对小品相声特别重要，一个好的“底”可以留给人一半好印象。赵本山到了直播那天，才让道具师做了一串乒乓球，讲了“扯蛋”。“我这种胆儿的不敢，本山胆大。这包袱无伤大雅，他心里有数，不会捅娄子。”范伟说。
崔凯当上辽宁省曲艺家协会副主席后，认为自己失去了底层生活，决定不再写小品。“《过河》是我最难的一次，开始是要我为黄宏写一个大中型企业脱困的下岗故事，后来张晓海导演找到我，说改路子吧，科技兴农也挺重大的。这让我头疼，别人帮我找了他在农科院的大爷，给我讲了一通无土栽培，听得我一头雾水。什么救了我？还是二人转的形式，从来没人在春晚舞台上演过歌舞小品。”
1986年，赵本山和潘长江的《大观灯》在基层演出了200多场，包括他第一次上春晚的《相亲》，观众在何时笑，笑声多大，多少个笑点，语言动作的节奏、分寸，非常圆熟，这是为了春晚突击准备两个月所不能比的，况且现在大腕们已经不用再准备两个月。过去排练从来没人敢请假，现在经常有人以去外地排戏为由离开节目组。阎肃曾经说过，春晚积累的负面效应要出来了。一位知情人说：“中央台的官本位衙门作风没丢下，领导一直认为自己是娱乐界老大，找谁谁都得来。怎么可能不来？基层语言组的头儿都急完了，大环境不一样了，娱乐平台太多了，拍电视剧、弄电影，人家不爱来，就得请。领导说，人家不来是你们工作没做好。新演员也不像以前那么愿望强烈，毙了？就走了。特别明显的是去演员剧组，以前特热闹。现在去了，就感觉怎么完事了？人都跑哪了？”以前只有春晚炒演员的，现在有点腕的演员也敢以“没档期”为由炒春晚了。
宫凯波告诉我：“如果说领导偏爱赵本山，也是因为老百姓偏爱他。和他们团队合作确实不费劲，不但题材上自由，还不用完整剧本，提供个思路就行，演员会自己编台词。”王承友也说：“作者是画大框，精装修是演员，哪个演员演对于小品非常重要。”话虽如此，但剧本的匮乏是不争的事实，演员们与长年写本子的作者形成哥们儿关系，一起吃喝，广种薄收，每次央求好几个人准备，择优录用。春晚的本子基本是没有报酬的，除非获奖，每年赵本山会把奖金给作者，因为他们也要陪着熬到上台那一刻。像徐正超原本职业是记者，由于赵本山有集团，安排他做了集团副总，平时还负责写电视剧、栏目剧剧本，当执行导演，关键时刻写春晚小品。其他演员没有这种条件养专职作者，只能凭兄弟情谊笼络编剧。崔凯说：“不仅曲艺作家，包括编剧，名字越写越小，文化市场的价值体系不对称，作品对于编剧是一次性付出，只拿到一次性稿费，演员却可以凭着它演好几年。”
历来语言类节目就属于春晚中“条子”关系户较少的群落，如果观众不笑，再硬的关系，同样尴尬。在《宇宙牌香烟》、《虎口脱险》之前，马季、姜昆已经是曲艺界的名家。真正依托春晚成名的是冯巩、牛群及以赵本山为首的东北军团。所谓“一夜走红”，其实并不存在。就像有人问郭德纲同样的问题，他反问：“你看我是哪一夜红的？”
冲击春晚从来就不是一次性成功的，赵本山先是姜昆推荐，而后他不知轻重得罪了央视来人，在父老乡亲的期盼下，他提着10瓶茅台进北京，自己把茅台喝了，准备回去跟老乡们说送出去了，折腾了好几年，才算站稳。小沈阳有了师傅撑腰，依然反反复复。去年他的单口表演因为不符合春晚形式被毙掉，为了平衡，要把他塞进黄宏的节目里，不知为什么没弄成。元宵晚会已经定了要上，临了又毙了，在东三省还颇引起一阵小波澜。
范伟说他演完了《牛大叔提干》，就以为自己一夜走红。初一早晨他出了沈阳火车站，叫了一辆出租车，一路上和司机聊，末了人家也没认出这人刚上过春晚。“这都是人们的臆想，我露好几小脸都没出名。”1996年，范伟继续在《三鞭子》里演了一名没甚个性的司机，他还是站在赵本山身边的那个人。事实上，创作者很难把三句以上的台词给其他的演员，因为担心别人一开口观众不耐烦。
《红高粱模特队》中范伟的戏份很多，他也从中获得了极大的成就感。演完这个小品，他想这回自己有点腕了。贵州台请他去做节目，那节目安排了恶搞偷拍，下飞机有人拦着他，检查证件。范伟说：“我是演小品的。”人家问：“你演什么小品？”他说：“和赵本山演小品。”人家说：“我们知道赵本山，不知道你。”范伟说：“扯蛋扯蛋那个，还有走路垫步的。”他傻乎乎地学着小品里单腿蹦，周围的人笑喷了。
我听到过一个段子，春晚排练时小品作者每顿饭的伙食费是20块钱，想喝点酒点些好菜根本不可能。冯巩每年去得早、带的人多，有人嘟嘟囔囔抱怨，冯巩一急，拍了1万块钱，让跟着他的人随便吃。讲给范伟听，他对这种事情茫然无知，参加春晚10年来，央视对他们这个团队一直很客气，吃喝管够，他们也从未送礼请客，而范伟是个最敏感不过的人，“我们是本山大树后面的人，他们对我们客气不客气我们都感觉不到”。
早在黄一鹤时代，他就找过心理学家研究观众看一个节目多久会感到疲惫。崔凯说：“那时重视题材的新颖开发，逼着创新。”首当其冲的就是打破东北方言垄断，到南方寻找节目。央视春晚在上海地区的收视率一直不高，如果有个滑稽戏小品，江南收视率立刻飞升。郎昆今年开会首先定下的就是寻找南方语言类节目，前几年也曾经把导演组分成几批，四处寻找。有一年号称发现了一个“广州赵本山”，那个节目叫《草台班子》，都觉得那演员挺好，可给了机会不一定能走上去，节目演完就无声无息了。前几年还偷偷摸摸审过被央视封杀的陈佩斯，看完导演们就散了。
崔凯在写完《红高粱模特队》后思考小品创作说：“过去我分不清东北小品和京津喜剧有什么区别？《红高粱模特队》是拐点，东北喜剧强调人物，京津强调包袱，像小沈阳的‘这个真没有”，不是包袱，是剧情顺下来的笑点。”
为什么南方喜剧不被春晚舞台接受？上过3次春晚、也曾被毙过3次的湖南演员大兵分析说：“全国有8大方言，南方占了7个，但是首都在北京，普通话以北方方言为主，很难找到全国观众都明白又不削减魅力的语言。滑稽戏在上海演起来山崩地裂，到了北方没人笑。走向全国就是走向北方，我们不得不忍痛牺牲，削足适履，就像人家用右手吃饭，我们用脚吃饭，这种方言上的不平等是无法改变的。”大兵在春晚用湖南普通话表演相声，他说：“‘你qia饭没’说成‘你吃饭没’，韵味一下子消失了。”另一个原因是南方人比较细腻，比较小的包袱可以让他们乐个不行，而在讲究密度、冲击力的春晚舞台上，人们长期习惯东北喜剧的猛烈快速，南方喜剧远远无法满足。
赵本山并不是只力推小沈阳一个徒弟，早在《卖拐》系列，他就找了两个徒弟上场，但表现机会不多。今年他为央视准备的小品原本是《送蛋糕》，小沈阳扮演那个送蛋糕的人，很多亮点都在他身上。临时改成《不差钱》后，又给他安排了一个最能展示他模仿能力的角色。同时，在辽宁台演出的《送蛋糕》换掉了小沈阳，角色的包袱也去掉，就是为了留给央视最好的，演员和作者需要考虑的不只是作品，包括照顾方方面面的关系。
在和宋丹丹连续合作两年后，赵本山找来范伟筹备《有钱了》，讲中彩票的故事。赵本山进入央视春晚之前，就开始在辽宁台春晚露脸，雷打不动。每年他准备两个小品，先在辽宁台录像，他认为最好的那个呈现给央视。有趣的是，好几年他觉得指定会火的小品审查时一演，观众反应都不激烈。而地方台的要求很简单，观众笑了是硬道理。就像《有钱了》，一开始就下大力气抓，演员、创作者们住在“影视之家”，两个月的封闭，讨论、修改，一上舞台，场子不热。范伟归结为“劲使大了，创作喜剧越放松越好，真紧张起来，为央视打造精品，离笑不出来就不远了”。
尽管演员和创作者都不愿意承认题材限制了他们的发挥，可事实确实如此。王承友今年的节目被毙掉了，包袱越砍越少，他在电话里对我复述了整个原稿，沮丧地说：“我不太会念稿子。”不会生动地念稿子的作者，第一关就难通过。赵本山早期作品尖锐地触碰过现实，《三鞭子》讲述农民对下乡干部不信任，觉得他们在走形式主义。崔凯说这个作品非常难写，“春晚整体氛围是喜庆的，不像中纪委廉政文化晚会，既可讽刺，又可批判，人们怀着期望准备乐。‘年三十晚上死头驴，不好也得说好。’讽刺谁都不合适，要避免得罪各个阶层”。
对于擅长讽刺、让人们在笑声中和弱点告别的相声，这就是个致命的限制了。宫凯波有个现成例子，他写的《好人不打折》，大意是一个袜子厂工人下班误把袜子带到家里，引起媳妇的误会，两人回厂里还袜子，保安不让进，说你把我撂倒才能进。工人一急，把透明的丝袜套头上装劫匪，初审时观众乐得东倒西歪。审查时有人说：“袜子俩腿，脑袋套在立裆，容易让观众浮想联翩。”要求换成纱巾，还必须是黄色的。底下人也不知道为什么是黄色，反正直播时一个包袱没响。他告诉我：“最初创意阶段，很多东西都挺好，剩下的全没意思。包袱往下咔嚓，尤其是早期。领导想的和基层操作不一样，领导想别出事，这话敏感。地方台就好弄，北京台小沈阳的《超级大明星》能把砖头拎上去，那个节目央视审了几次就不敢上。”
崔凯说：“我不同意小品、相声走入绝境的说法，去年我们走过几个省，观众还是很喜欢。但是你不能老吃葡萄不吐葡萄皮吧，问题就是出在创作上。侯宝林、马三立在长期表演中，观众用笑声告诉他们，为人民服务是句官话，但老百姓满意就是最重要的审美标准。”
“不能用春晚的标准去衡量小品相声。”崔凯总结道。
年前，赵本山在电视剧《关东大先生》的发布会上，提到范伟躲他不接电话，他为此生了气。赵本山把范伟单拎出来数落，很大程度上出于他的焦虑。去年我在“本山基地”采访时，“本山传媒”总经理刘双平就提到，赵本山在准备春晚前七天七夜没合眼，失眠，压力大到哭泣，今年他在台上的咳嗽控制不住。近两年为他写本子的徐正超告诉我：“每年都这样，咳嗽还要生憋，他是年三十的一道菜，不上不行，上就得保证得接得住前面的。”
今年宋丹丹提出不演，赵本山想了一个点子，最适合他和范伟。范伟不演对他造成打击，赵本山自己又无法退下来。其实1994年赵本山就没有参加春晚，在当时并没有引起轰动，如果放在今天，会成为报纸头条。那个年代他最有力的竞争者是赵丽蓉老太太，有她在，赵本山就很难拿到小品类一等奖。赵丽蓉去世后，赵本山才成为真正的小品王。
可今时不同往日，宫凯波开玩笑说：“本山是一杆大旗，必须迎风飘扬。”这话却也不假，赵本山有很大的一个摊子，学校、基地、剧场、电视剧，东三省对春晚又格外重视，如果不上春晚，他的美誉度会受损，学校生源、卖片都会出问题，别人会怀疑他是不是犯错误了。每年赵本山会收到成千上万的剧本，远至东莞、海南，他手下专门有看本子的人。徐正超说：“对路子的基本没有，送本子的人以为重复以前的俏皮语言就行了，他现在要的是沉实的幽默，不是制造经典流行语。各种表演方式全用遍了，出新的可能性为零，观众的笑点一年比一年高，就想题材首先面临着‘躲坑’。”徐正超和人打过赌，如果对方能提供可操作的、效果好的小品思路，他愿意付20万元，直到现在这钱也没输出去。-
卢静：主持人该了解观众心理
中国传媒大学播音系老师卢静女士
关于春晚主持人的问题，记者采访了中国传媒大学播音系老师卢静女士，卢静曾经是中央电视台新闻联播播音员，1984年也参与了春晚的主持工作，后来出国，回国后一直担任播音主持的教学工作。
&&& 主笔◎王小峰
春晚主持人的主持方式一直是人们议论的话题之一，最初春晚主持人有电影演员和曲艺演员，后来逐步转变成央视专业主持人主持。每年春晚，主持人都或多或少被议论，而随着春晚主持人自产自销，他们的脸孔化和套路化的主持风格已经和整个春晚气氛越来越不和谐，在背台词的前提下，已看不出一点真情实感。当然，作为一台被十几亿人关注的晚会，主持人必须按部就班，不能有丝毫差错。即便如此，2007年春晚零点报时出现的“忘词事件”，还是让观众把对主持人的争议推向了一个高潮。主持人究竟该以一种什么样的姿态主持春晚？他们除了具备说话的功能外，是否还应具备一些自然、轻松的状态？每年春晚，如果你不看电视画面，听到的就是一些人为制造出的掌声和主持人声嘶力竭的喊声。而坐在电视机前的观众，真的因为他们提高了几个八度就感受到节日气氛了吗？
尽管这些年春晚在节目中有意设置了一些让主持人参与的内容，但是他们并没在这些节目中转换自己的角色，仍然放不下主持人的腔调与架子，反而让节目变得更虚假。这些主持人为什么自己就不能变得祥和一些呢？毕竟是过年。有些问题是出在主持人自己身上，目前中国的电视主持人大都不具备驾驭节目的能力，这包括主持时的分寸感和应变，以及调动观众互动的能力。因为他们都是从背台词起家，缺乏真正的创造性。另一方面，春晚的套路化让主持人在这个舞台上发挥的空间越来越小，曾经是相声演员的朱军也无法发挥自己擅长的一面。
25年间，电视文化的变化非常明显，观众对主持人这一角色的理解也越来越丰富，尽管人们未必都带着求全责备的心态去要求每一个主持人，但是至少希望主持人的风格能更贴近观众的心理。主持人不单单是一个传声筒，它是整个电视节目的一个组成部分，而在这方面，春晚主持人除了每年的穿着越来越光鲜华丽之外，在主持方式和能力上却逐渐倒退。
关于春晚主持人的问题，记者采访了中国传媒大学播音系老师卢静女士，卢静曾经是中央电视台新闻联播播音员，1984年也参与了春晚的主持工作，后来出国，回国后一直担任播音主持的教学工作。
“从我个人的角度看，他们比我那个时候压力更大，难度也更大，那时候观众也朴实，不像现在要求很高。”卢静说。春晚从过去的一台纯娱乐性晚会变化到今天赋予更多意义的晚会，给主持人加上的包袱确实比过去多了，背的包袱多了，也就不会抖包袱了。“当时我没有经验，也很紧张，没有参照，但觉得当时最有利的就是我干脆什么都不想，很真挚，很少考虑自己的形象。现在看那时候的形象特傻，包括服装和化妆，都是试验阶段。我自己对形象、服装，包括灯光，没有任何要求，我很少去想在舞台上我应该是什么样的形象。但当时我对自己在主持上的要求就是排除杂念，全身心地投入到节目里，想那些话。另外就是我们学过播音的，运用一些想象，情景再现，借助联想。”
现在春晚主持人的串联词也变得越来空洞，很多串场词都是故意渲染一种情绪和气氛，多年来几乎变成了八股文。而主持人站在台上，总想把自己最美好的一面展示给观众，包括自己的声音、动作，这反而让主持人在台上显得特别僵硬。“可能导演会要求声音再高点、再热烈点，可是他没想到，故意去渲染这个气氛，而不是发自内心，声音的拔高就很假。从声音的把握上，人在最悲痛的时候反而是无声的、低沉的，高兴也是。并不是张牙舞爪、声音激动就能够表现出高兴，就能感染别人。说相声也是这样，笑话还没说完呢，就自己先笑了，这是无论如何达不到感染别人的效果。所以在语言的把握上、处理上，还应该下功夫。要揣摩这时坐在电视机前受众的心理，作为一个主持人在观众还没有跟着你走的情况下，怎么去和他吻合，怎样去带他走。我们在讲课的时候常说，我们原来的主持人都是‘我说你听’，强加给你的。或者看电视新闻都是坐在那儿看，是比较固定的。现在人都边吃饭边做事边听电视，作为主持人的脑子一定要去想，这个人可能在吃饭、做家务，谁顾得上去看你？所以你的话一定要把他抓过来。这是心理上去抓，去吸引他。”
情绪与预热
谈到当年主持春晚的经验，卢静女士说：“黄一鹤导演还是挺胆大的，我是1983年毕业的，第二年就主持春晚。当时很早就把我们关起来了，很早就融入节目里，对节目赋予的感情能够去消化和理解，加上自己本身敢创作，加了很多自己的东西，不受台词限制。大家的心气儿都特别高，我最年轻，从我的角度看，实际上是一种朴实的感情。现在表面的、玩技巧的东西太多，比较花哨，形式大于内容。内容不是真正站在观众的角度，自己不清醒，对自己的定位，包括一些理念，可能有一些偏差。说句不好听的话，有时候有点自我欣赏。”
当年黄一鹤对主持人如何主持没什么限制，而且是茶座式空间，相对比较随意，主持人对串词的理解尽可能把它口语化，允许自己发挥。“我觉得现在写的大词太多，泛泛的词太多。同样一句话，老是口号式的。为什么不能换一个角度说？说得更朴实一点儿，大白话又有什么关系呢？”
对于春晚串场词的创作，最早也有一个创作班子，当时经常担任串场词创作的是焦乃积，但是越写胆越小，越写越套路化，以致形成了后来春晚串场词的风格，即大而无当的口号式语言，把节日变成了一个宣讲台，说教代替了亲和，用假想的方式代表观众表达一切。25年前，春晚的自由随意的主持风格吸收了民间曲艺中的一些表演方式，并没有受港台电视节目主持人风格的影响，随着港台地区和欧美主持风格慢慢被我们接受，春晚主持人的风格非但没有吸收改进，反而放弃了过去的一些特点，不管是男主持人还是女主持人，腔调几乎一样。
卢静认为：“这也是为什么我说主持人要了解观众心理，你的位置和他的位置是不一样的。比如说在现场，导演肯定是要求要热闹，还有底下领掌的，主持人就认为声调高才能表现出热闹来，他一看那么多人，想让每一个人都听见，无意中就会抬高声调。可能他想象观众这时候也是在一个鞭炮齐鸣的气氛下，所以使劲喊。但是他忘了有话筒，传出的就是声嘶力竭。而观众的氛围有些不是这种氛围，你那儿热闹，观众在家里不一定热闹，就显得很远。所以越是热闹的地方，就越应该准确定位心理位置和话筒的位置。导演也要明白，这时候观众并不是举家跟你一起蹦，该看的在家安安静静看，放炮的也外出放炮了。必须了解人们当时是什么心理，你再设计台词和节目，设计语言，包括声调、表情，不能想当然，我觉得这方面现在做得不够。除了心理不同步，还有一个就是本人的位置。他想得更多是现场，所以声调就高了。再加上紧张，人在紧张的时候声调也是高的。还有一个就是习惯性到话筒前就用气息，咬字清楚，这让人就架起来了。就像电影演员一样，演技不好的演员表演痕迹就很重，真正演技好的就放开了。这就是我说的心理位置。主持人应该多听、多想，在现场根据实际情况运用好话筒，克服自己的一些不利的条件，语言和观众的心理要吻合。”
这些年并没有人指出春晚主持人的问题，即便把主持人当成一个话题，也都是细枝末节上的问题，比如口误方面的问题。除了卢静指出的主持心理学方面的问题，还有一个人们忽略的问题，那就是春晚从一个三四百平方米的演播室进入了2600平方米的演播大厅，空间发生了变化，实际上对节目表现方式的影响乃至对主持人说话风格的影响都很大。主持人站在巨大的空间，本能地就会提高嗓门。但是春晚舞台毕竟不是话剧舞台，世界一流的扩音设备反而让主持人显得有些傻乎乎的。
当然，像倪萍这样有过舞台表演经验的主持人在春晚的舞台上也是饱受不少非议，因为她很容易煽情，并且，她的煽情风格被后来的主持人继承下来。对此，卢静解释了为什么倪萍喜欢煽情的原因：“观众对主持人的评价可能有一点是理解不了的，实际上跟这个人的性格、说话习惯都有关系。大家都说倪萍煽情，她并没有认为她是在煽情，一个是因为她学过话剧和表演，再一个她是山东人，山东人善于表达。可能心里有一分，她能表现出十分来。有很多人有十分，才表现出一分。她老觉得委屈：‘我是真心的，我不是煽。’她演员出身，容易动情。但是观众为什么不容易接受？因为她在这个语言把握上更多地用了话剧和舞台上的表现方法，忽略了麦克风在电视机传出来的效果。现场可能很好，但是电视机前是一个冷静的现场，可能就不合适。就是观众的情绪还没有到呢，她的情绪先到了。这就是两个不同步，真正好的主持人应该是场内场外同步的，我们很多主持人把握不好分寸。虽然她也很真，但方式上预热预得不够。另外不能够去说教，应该用最朴实的话，用灵魂深处的东西一点点预热。有时候激动不激动，不是你说了算，是观众说了算。这就是定位不准，也是整个主持人的问题，不光是春晚。”
春晚从一开始就有观众领掌的传统，因为当时演播厅人少，台上台下坐的都是演员，中国人一般都比较内向，尤其是在春晚这样的直播节目中，最初演员都不太适应直播环境，所以有时适当需要一些现场气氛来调节，至少让电视机前的观众能感受到一种喜庆气氛，于是就有了领掌方式，有人带头鼓掌，然后大家都跟着鼓掌。不过那时候不是只要在气口上都领掌，确实能让人有鼓掌的愿望的地方，有个人带个头，能活跃一下气氛。但是现在领掌的效果被夸大了，观众看着有些虚假，而导演在后面通过监视器看到的效果以及主持人之后通过电视看到的效果慢慢就会误以为现场效果真的就那么热烈，这种假象也在影响着导演和主持人对春晚的认识。因此，主持人习惯了台下给予的掌声，而主动引导观众逗笑的功能在慢慢退化。换句话讲，主持人最该具备的即兴互动现挂的风格在春晚主持人的身上消失了。
“必要的领掌可能会达到一定的效果，但要合适，什么东西都不能过。现在是什么节目都带领掌，只要带观众就带领掌。主持人这时候更应该把握好分寸，现场气氛，人家给你哄起来了，你在这个时候该怎么办，这种把握更应该讲究。导演更应该去研究这个问题，他没有主持过，不能体会主持人这个角色的表现，表面上了解，技术层面上了解，形式上了解，这都容易，但是内心的了解不容易。相比之下，白岩松、崔永元他们没受过训练，他们肯定不会拿着话筒在那儿喊，所以怎么想就怎么说。受过训练的，往往差别比较大。”
另外，主持人的风格很大程度上受制于串场词，春晚的串场词除了假大空之外，文字叙述还停留在广播时代。卢静说：“华丽夸张的解说词实际上是电视语言最忌讳的，因为观众已经有画面作对比了。如果是报纸杂志上写，还可以理解，比如‘走下舷梯，频频招手’，电视上还要这么说吗？现在电视工作者没有把电视语言研究透。对于同样一个事物，每个人对它的评价都是不一样的。电视已经很具象了，不用你再去形容一遍。你平铺直叙把这些事儿交代清楚，把内心的活动交代清楚，观众看完自然就感动了。春晚也一样，你阖家欢乐，人家没准儿家里正出事儿呢。你觉得它有意思，人家觉得没意思。所以千万不能定义先行，要给观众留有想象的空间，留有想象的余地。咱们自古以来重文轻语，电视发展后来居上，原来都是文字记者。各个学校的新闻系，研究的都是文字语言，怎么有色彩，文章要多么漂亮，研究说话的很少。现在大学播音系也有误区，就是我们不会说话，不懂得该怎么说话。国外总统就职了，很重视语言表达，他要演讲，演讲词是一方面，更重要的是怎么表达。你的语气、表情、重音，在哪儿停顿，哪儿需要抓人，都是有训练的。主持人可能研究得更多，可是‘怎么说’还是弱项，但这两个应该是结合得很好的。”
春晚最滥用的词语就是形容词属性的大词，并且预设一种场景，然后用词语将这种场景描述出来，很多感受的东西现场主持人先替观众体验并描述出来，但是并没有贴近观众心理，这样，观众最直接的反映有可能就是对主持人的厌烦。
主持人真正的作用是在一台节目中起到串联并能起到一点锦上添花的作用，虽然每年春晚主持人出场时间只占1/8左右的时间，但一些笨拙夸张的方式并没有起到辅助和承上启下的作用。卢静说：“我个人认为，把主持人的作用扩大化了，对主持人的要求神化了，必须得博学、漂亮、人格好，各方面都好，弄得主持人不自信，生怕别人说自己没水平，生怕别人说自己不漂亮，这就是造成顾忌的原因。主持人是桥梁，人在过桥的时候，桥的作用是让人到彼岸去看那边的风景，忽略你的桥。现在是‘啊，桥好看’，把桥展现出来。所以主持人老在抢，老在想‘我是主持人，这个会场是我驾驭的’，老要表现，而忽略了节目本身。可是现在主持人不甘于在幕后，导演也不让他们在幕后，这些特别大的词，声嘶力竭地去说，实际上都是在抢。你把节目很平和、自然、准确地介绍出来就行了。你看奥斯卡主持人本身很端庄、有魅力，但他更要做的是推出下一个人，而不是你自己多么光彩，你的语言多么亮丽。或者你做这个节目的补充，一些内在的、别人看不到的东西你去补充，但这个补充要准确，要实在，要讲观众爱听的话。”-
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