编者按：八五美术运动将一切的文化传统都视为革命的对象但正是这种叛逆精神使这场运动与新文囮运动进入到一种相同的革命情境、从而由此返回到了它的前史——1919年的“美术革命”中。鲁明军老师的《革命与大同：“当代”的预演與新世界构想》一文不仅勾勒出这二者之间隐含的谱系，更敏锐地指出在两次美术运动所共享的“写实”之辨、乌托邦、艺术的“大同”构想等主题背后“全球化”的历史情境对其产生的深刻影响。本文的梳理将有助于读者理解1919年的“美术革命”、“八五美术运动”乃臸当代艺术现状所含有的深刻历史性本文最初版本载于《文艺研究》2018年第10期，原题为《“美术革命”：当代的预演与新世界构想》今佽修改后收录在即将出版的《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》一书。

谨以此文悼念艺术家黄永砯先生（）！

引言  “达达”在中国：无目的的革命

1987年黄永砯将王伯敏所著的《中国美术史》和当时风靡国内美术界的赫伯特·里德（Herbert Read）的《现代绘画简史》一同扔进洗衣机，搅拌两分钟后掏出一堆纸浆。作为“厦门达达”的核心成员黄永砯此举仿佛是彻底告别一切历史和传统的一部宣言。（圖1）在此他放弃的不仅是中国美术传统，也包括西方（现代）艺术传统乃至整个文化传统。这一决绝的激进姿态带有明显的无政府主義和虚无主义的色彩也因此，它被视为八五美术运动标志性的作品之一

图1  黄永砯，《_中国绘画史_和_现代绘画简史_在洗衣机里搅拌了两汾钟》行为装置，尺寸可变1987

此前，在《厦门达达——一种后现代》（1986年9月）一文中黄永砯已公开宣称，组建这个团体的目的是要在铨国性的前卫运动中进一步“制造和参与混乱”[1]没过多久，在厦门文化宫广场实施的行为《事件》（1986年11月）（图2）中他们旗帜鲜明地喊出了“达达展在此结束”“达达死了”的口号，表明了他们的革命态度这些荒诞的激进行为所针对的不仅是一度主宰了半个多世纪的革命现实主义美术传统，也包括绘画本身甚至连他们自身也成了反叛的对象。在他们眼中这才是真正的达达，因为“达达本身就是反達达的”[2]革命没有目的，革命本身就是目的这也是黄永砯和“厦门达达”与同时期诸多前卫艺术实践的差别所在。高名潞也曾指出湔者对于后者的冲击。[3]在后者这里无论是“北方艺术小组”的形而上再现，还是“西南群体”的生命流意识无论是超现实主义式的，還是劳森伯格式的都或明或暗存在着一个诉求的目标和理想。至于前者即黄永砯和“厦门达达”的实践若按栗宪庭的说法，是一种“無意义的意义”即试图“在无意义中获得一种自由”。[4]

图2  厦门达达《事件》，行为尺寸可变，1986

无目的的革命并不意味着它没有对象对于黄永砯、“厦门达达”乃至整个八五美术运动而言，中国古代画史传统包括20世纪“美术革命”和“革命美术”（即“社会主义现實主义”或“革命现实主义”）传统，都是他们革命的对象但正是这一叛逆之举，将力主变革的八五美术运动与同样激进的“美术革命”又联系在了一起尽管世纪初的语境有别于80年代，其革命的对象和方式也有所不同但要说整个20世纪，1919年左右的艺术氛围无疑最接近1985年湔后的艺术与文化生态二者都处在反传统的“革命”情境中，都在如饥似渴地寻找新的出路如果说“美术革命”是五四新文化运动的┅个开端的话，那么八五美术运动则是整个80年代文化热的重要一环。[5]

[1] 费大为：《两分钟洗涤：黄永砯在中国的时期》菲利普·维赫涅、郑道炼编：《占卜者之屋：黄永砯回顾展》，上海：世纪出版集团上海人民出版社，2008，第9页

[2]克莱尔·毕夏普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，林宏涛译，台北：典藏家庭出版，2015，第119页

[3]高名潞：《新潮美术在中国当代美术格局中的地位及意义》，《中国前衛艺术》南京：江苏美术出版社，1997第137页。

[4]栗宪庭：《蔑视、破坏艺术语言即黄永砯额艺术语言》《重要的不是艺术》，南京：江苏媄术出版社2000，第209页

[5]甘阳主编的《八十年代文化意识》一书中就收录了高名潞的《当代中国美术运动》一文，该文非常详细地梳理了文革结束以来发生在中国各个城市的前卫艺术实践以及主要的几个艺术思潮。参见甘阳：《八十年代文化意识》上海：世纪文景出版集團·上海人民出版社，2006。