波兰队跟哥伦比亚队在俄罗斯哪个城市比？_百度知道
波兰队跟哥伦比亚队在俄罗斯哪个城市比？
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今晚波兰撞上塞内加尔能否有机会击败对方？
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现在大多数人都对德国看好，以为决赛都不用打了，冠军好象就一定是德国的一样，德国凭什么就一定赢啊。
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波兰哥伦比亚H组「拗手瓜」
　　来到分组赛最后一组的H组，抽籤位于第一档的波兰将迎来南美劲旅哥伦比亚、非洲惊喜雄师塞内加尔和手执亚洲牛耳日本的挑战。一般估计除非塞、日两队有超水准表现，否则两个出线席位，正路会落入波兰和哥伦比亚手上，首、次排序就由双方在次轮交锋时「拗手瓜」。
　　「罗拔仔」主宰波兰命运
　　由外围赛到分组赛抽籤，波兰都可说碰到好运气，但阵中除了主力射手「罗拔仔」罗拔利云度夫斯基之外，其他球员的质素实在平平无奇，就像葡萄牙寄託C朗拿度、埃及倚赖穆罕默德沙拿般，波兰今次命运很大程度亦主宰在「罗拔仔」身上，一旦其脚风欠顺，把握少一、两次机会，波兰随时连续第三次在分组赛止步。
　　全能中锋正值巅峰
　　今次只是波兰近32年来第三次杀入世界杯决赛周，之前两次分别是年，但两次都在分组赛同样以1胜2负的成绩出局。本届外围赛波兰抽得好籤，同组只有丹麦实力较强，作客一役波兰更以0：4大败，只是丹麦又在其他赛事意外失分而让波兰得以首名出线。波兰足总亦精于计算，在整个外围赛期间只加插一场友赛，令球队在世杯抽籤时竟可跻身第一档次，结果亦避开了其他一线强队。
　　球队的头号主力，当然是效力拜仁慕尼黑的射手罗拔利云度夫斯基，他在外围赛球队合共28个入球当中佔去超过一半的16球，是整个外围赛入球最多的球员，现年29岁的他亦正值巅峰期。事实上，他的走位、射门、头槌、触觉等各方面无一不精，绝对是一位典型的全能中锋，今次也要藉世界舞台再次显示实力，务求步拜仁队友占士洛迪古斯后尘，在世杯后令皇家马德里决心招揽。
　　波兰前、中、后三线以「德甲三宝」为骨干，除锋线的「罗拔仔」外，还有中场禾夫斯堡中场巴拉斯塞高斯基及多蒙特右闸比薛斯基，加上最后一关无论由施捷斯尼或法比安斯基把守同样能予人信心，球队四线都有可靠重心可依。可惜的是球队第二号射手、拿玻里的米利克，季初因膝部韧带受伤而直至三月初才复出，能否及时回复状态成疑，若「罗拔仔」被对手盯死，米利克或帮不了忙。
　　波兰首仗面对随时予人惊喜的塞内加尔，次仗遇上实力分子哥伦比亚，最后才斗被视为最弱的日本，实在不容慢热，只能立刻入局。
　　哥伦比亚有力争夺首名
　　哥伦比亚上届取得历来最好成绩的八强，本届球队人脚更加鼎盛，绝对有实力挑战首名出线，能否再进一步重複上届的八强成绩，就要视乎16强的对手和发挥。
　　灵魂人物占士洛迪古斯
　　球队灵魂人物占士洛迪古斯，上届崭露头角成为神射手，阿根廷球王马拉当拿更认为他比美斯更加值得拿取赛事的金球奖（最佳球员），无宝不落的皇家马德里赛后亦立即把他收归旗下。虽然他已被皇马外借到拜仁慕尼黑，但经历四年磨剑后，目前26岁的他正值大勇当打之龄，外围赛亦有六球进帐，预期本届会更有领袖风范。
　　另一位重要人物便是球队历史神射手法卡奥，上届他因为受伤而无缘出战，本届首次、亦可能是最后一次亮相世界杯，这位32岁摩纳哥杀手必然施展浑身解数争取入球。中场古达度、艾古拿、基奥云尼摩兰奴，后卫沙柏达华伦西亚等有份参与上届赛事的球员仍然在阵，后防又冒起了本季加盟热刺后有优异表现的达云臣山齐士，加上有在阿仙奴担任后备但演出仍然稳健的门将奥斯宾拿，整体实力不俗。
　　哥伦比亚有能力踢出华丽足球，首仗面对上届分组赛脚下败将日本，取得好开始对之后的比赛才相当重要。
　　塞内加尔不乏突出之辈
　　2002年，塞内加尔首次打入世界杯决赛周便有一鸣惊人的表现，揭幕战以1：0打败争取卫冕的法国，最终在八强加时不敌土耳其而出局。本届只是塞内加尔第二次亮相决赛周，与当年一样，大军几乎全部球员都在欧洲效力，其中也不乏表现突出之辈，足以又带来令人惊喜的成绩。
　　文尼具备突破能力
　　16年前的世杯，塞内加尔大军中有21名球员来自法国联赛，今次就以在英格兰和法国搵食的球员为主，反映该国球员的能力已有所提升。目前首席球星当数利物浦翼锋沙迪奥文尼，他具备个人突破的能力，射术虽未至最上乘但亦算不错，而且也可以为队友製造机会。在意甲的拉素打滚几年、本季转投法甲球队摩纳哥后亦表现不错的前锋巴尔迪基达，与在土超比赛的穆沙苏禾，都是文尼在锋线的好支援。
　　一对在英超效力的中场、韦斯咸的高耶迪和爱华顿的伊祖沙古尔，在抢拼对抗方面应该不落下风，至于近几季已成为意甲球队拿玻里后防主力的高列巴尼，愈来愈有世界级中坚的风范，本季入球更创个人新高，死球时助攻又可成为球队另类杀着。
　　塞内加尔球员绝对有潜能，关键是能否爆发出来，有利处是教练艾利奥施斯就是当年世杯的队长，对调节球队应有一手。
　　日本踢进攻足球无运行
　　「蓝武士」日本上月阵前易帅，由「本地薑」西野朗取代波斯尼亚的夏利荷锡，后者改革未竟全功，西野朗亦不会大胆跳出球队固有框架，一众海外旧面孔悉数回朝但又一一已过高峰期之下，势难乐观。
　　整体不及同组对手
　　夏利荷锡因上届世界杯率领阿尔及利亚有好表现而获日本招揽，几年来希望把球队改造为防守逼抢甚至放弃控球的踢法，为实现目标亦敢于弃用大牌球星而提拔国内球员，惜与日本足球理念背道而驰，故即使带领球队出线，最终亦难逃厄运。接任的西野朗原本任职足总技术总监，断不敢造次，他曾于1996年奥运会率领日本在分组赛以1：0打败有初出道的朗拿度在阵的巴西，他亦表明今次会以进攻为主，相信多名海外进攻主力会获重用。
　　不过，像队长长谷部诚、香川真司、本田圭佑、冈崎慎司等都已过高峰期，浅野拓磨、大迫勇也等在欧洲舞台表现不俗，但世杯的经验是零，表现如何犹如「买大细」。日本以巴西为效法目标，但论脚法组织始终比南美球队差一皮，论速度爆发力又不及非洲球队，论身体对抗质素亦不如高大硬淨的欧洲人，近年表现未见有显著进步的日本，如今还扬言会踢进攻足球，恐怕最终会输得更惨烈。
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发信人:&yaclear&(清一),&信区:&Movie
标&&题:&《电影艺术》2007年第1期
发信站:&水木社区&(Fri&Aug&10&10:37:20&2007),&站内
　　《电影艺术》2007年第1期
　　［电影批评］
　　菊花、毒药和被暴露的计时器．．．．．．．．．．．．．．杜庆春
　　平静的暴力．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．徐皓峰
　　拼图式结构与悬疑效果．．．．．．．．．．．．．．．．．陆绍阳
　　《夜宴》：中国式大片的宿命．．．．．．．．．．．．．．尹　鸿
　　价值悬置与形式的意识形态．．．．．．．．．．．张建珍　吴海清
　　《云水谣》：云与水的爱情守望．．．．．．．．．．．．．王　纯
　　［本刊特稿］
　　在产业化潮流中坚持自我．．．．．．．．．．．．吴　晶　王　桢
　　［根据外国文学作品改编的中国影片］
　　“拿来主义”的中国电影．．．．．．．．．．．．檀秋文　彭靖贻
　　“中国之眼”：改编的跨文化问题．．．．．．．．．．．．张颐武
　　拈须微笑观世情．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．罗　卡
　　附录二：《日本间谍》的拍摄经过．．．．．．．．．．．．黄　仁
　　［访谈录］
　　张之亮的出世与入世
　　林中寻路
　　［理论争鸣］
　　关于电影美学研究的设想．．．．．．．．．．．．王志敏　陈　捷
　　回归本体．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．金丹元
　　电影本体与电影美学．．．．．．．．．．．．．．陈犀禾　刘宇清
　　［电影人物］
　　一个喜剧家的时代自画像．．．．．．．．．．．．．．．．张　华
　　朱文顺的电影人生．．．．．．．．．．．．．．．胡　昶　朱　晶
　　［影史探问］
　　《人民日报》与新中国电影的生存空间．．．．．．．．．．李道新
　　１９３３－１９３７年的《电影画报》．．．．．．．．．．胡　婧
　　拂尽尘封始见金．．．．．．．．．．．．．．．．虞　吉　何晓燕
　　［长短辑］
　　单边主义让香港电影固步自封．．．．．．．．．．．．．．列　孚
　　中国女性电影的女性主义批评近观．．．．．．．．．．．．刘海玲
　　凝视女像．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．李　彬
　　［视与听］
　　用平实的手段反是最高的境界
　　《云水谣》：数字技术的成熟之美．．．．马　平　徐　欣　赵忠文
　　《圆明园》：“万园之园”的美丽重现．．．．．．．．．．姜维斌
　　［纪录影像］
　　冒险是我的职业．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．张同道
　　［动漫空间］
　　首批中国动画片及作者的考证．．．．．．．．．．．．．．殷福军
　　电子游戏与美国当代动画电影的崛起．．．．．．．彭骄雪　王　进
　　［书评］
　　华语电影研究的众声喧哗．．．．．．．．．．．．．．．．叶曼丰
　　建构一个“全球的”华语电影研究框架．．．．．．．．．．蔡柏贞
　　菊花、毒药和被暴露的计时器
　　杜庆春
　　守时与失距
　　时间是什么?或者说一旦时间以一种方式计量和分割，这种秩序感的形成意味着什么?那么，更进一步发问，历法是什么?对于这一系列问题，一个最为简洁的回答是：计时和历法的秩序形成，就是宇宙观念和人间伦理纲常合成出的撞击声。计时器的声音构成的节拍，深邃、永恒，但是带着神经质的裂隙。
　　《满城尽带黄金甲》是一部充满时间声音的作品，这种时间声音构成了叙事的参考轴线，成为故事的“时刻字幕”。影片以宫女的起床开始，这个起床和梳妆的过程伴随着催逼的击打声音，并且在影像中不断暴露出这组敲打着急促节奏的女人。这一组影像的剪辑顺序，并没有尊重真实的起床和梳妆的顺序，也就是为了“视觉”这里真实时间的顺序是被忽略的，这个视觉就是催逼，而且是一种军营起床号式的催逼、一种秩序内在的催逼。
　　这个催逼的“节拍”和不断出现的宫廷阉人的报时声构成了整部作品的时间轴线。每个“节拍”均是无意义的声音，而一系列无意义的声音带动叙事向终点走去；影片前半段的内容是关于太平盛世的王道理想，这个内容可能拉伸出的“现实”，在这部电影中其实是不存在的，它不但不表现在宫廷生活之外，而且这个“现实”也不表现在宫廷内部的物质世界和日常生活中，这些词汇仅仅成为阉割者的声音。这部作品要声讨的“金玉其外”，其实彻底地沦陷为空洞的声音和文字。但这个秩序依然来临，在这部作品的叙事方式中来临。这队宫廷阉人的报时，在影片后半段是“时辰”的变化，这个“时辰”的轨迹趋向一个“历法”的点――重阳。这个立法和必然趋向于此的命运构成了秩序本身的不可抗拒，也就是说，作品在声讨一个被转为抽象词汇的文化理想之后，在叙事中依据了同样源于此套逻辑的时间感觉。
　　在阉割者的声音中，前半段文字和后半段具体的时辰在叙事功能上彻底分裂了。前半段文字是短路和空洞的能指；后半段的内容是被暴露的计时器，这是最为古老的叙事方式，是格里菲斯式的“最后一分钟营救”叙事法则，阉人的报时仅仅是拍摄不断变化的钟表影像的替代方式，是一种最简单思维“呈现”的形式主义。
　　报时是吃药的时间点，也是迫近重阳杀戮的时间点。在这些被标明的时间点之间存在着不被标明的时间点，这些不被标明的时间就是杀戮时刻。时间点被标明，而后被遗忘，最后又再度在那个终点出现――“重阳”的到来。这部电影的大部分时间是纯粹作为计时器而存在，这个计时器是催逼着观众去观看导演所要真正表达的时间――即那些不再被标明的时间，是“杀戮”的时间，也是视觉可以做虚无狂欢的时间。这部电影就是等待着杀戮的来临同时又彻底消失在杀戮过程中。如果在杀戮时刻，那队宫廷阉人依然报时，那四位宫女构成的送药队伍依然来临，这部电影才有真正的灵魂。
　　其实，在这部影片中“时间”为一个人存在，它为巩俐存在。这是她吃药的时间，是她被迫服毒接近死亡的时间，也是她期待的最后复仇的时间。阉割的报时者在宫廷里游走是一只只为巩俐存在的报时的钟表。巩俐并不对这些时间有着敏感的反应，这本来应该是那种一根发丝压在病躯也显沉重的神经质反应。这种时间的催逼并没有敲打到这个女人的灵魂，她在绣菊花，为导演准备的另一次“呈现”的形式主义而呕心沥血。
　　守时在本质上就是对身体的囚禁，这队阉人组成的报时器构成了对身体的囚禁，也构成了对“身体”所期待的反叛的囚禁，这部电影在如此简单的叙事动力布局上完全丧失悬念和转折，一个不构成意外的意外是那位最年幼的太子吗?在他被父王的腰带打成肉泥时，又几近一位麻木者的恶搞喜剧。这队阉人最后宣告“午时”的到来，这个时刻是胜利烟火的时刻。这队阉人组成的报时器和片头宫女晨起段落的催逼节奏，构成全片的节奏(我完全可以期待就将这部分内容剪辑起来，然后反复放映，从而形成的艺术趣味肯定远远超过影片的故事本身)。这种单调的节奏囚禁了身体(同样如此的方式，乳房被囚禁地暴露出来)，让身体通向唯一的归宿――死亡。在几千年的历史中，我们的创作者终于找到了无数的死亡。那些堆积的尸体被打扫干净、最后一杯混入毒药的鲜血落在炙盘上烤干的时刻，这场假借历史的一次叙事的历史感(我是说人的生命经历的真正积淀物)，如同报时前面的从“文化传统”中引用的点缀性词汇一起化为乌有。
　　电影除去语言和音乐这些声音之外，几乎只能依赖空间的变化和重组来呈现人和人的关系。在影片中，高台上有一张天圆地方的桌子，这张桌子的庞大完全具有表达这个家庭疏离感的可能，它一如阔大的广场，如同《公民凯恩》中的那张长长的早餐桌一样提供了视觉上强烈表意的可能。但是，每次出现在这里的正反打镜头，却明显表现出电影在镜头叙事语汇上的不精确性。
　　那么，导演如何考虑“空间”的问题?这个问题进一步追问就是空间是不是可以成为“叙事”的工具，而不仅仅是“舞台”的奇观化，或者这两点可否组合起来使用，这正是考察影像工作者对于电影叙事的基本义涵的直觉能力和思考深度。在这部作品中，除去宫廷的空间之外，还有一处重要的空间就是天坑驿站，它是为了不标明的时间――杀戮时间而准备的，因此此处空间显得尤为重要。天坑的选择最重要的不是它是绿色的谷地，这里可以放一座古朴的中式建筑，这些虽然可以和宫廷的华丽色彩做区隔，但这个区隔除去调节视觉疲劳的功能之外，别无它用。这个天坑为导演寻获了一个奇观化的“舞台”，是为持弯刀的黑衣人滑行而降而获得功能价值的。我们不论在拍摄实践上，先有滑行而降而选天坑，还是先选天坑而后设计滑行而降，不必考虑这种先后的差异，“天坑”在银幕呈现上和叙事功能上都只能证明它是为了“特种作战”而存在，它所展现的只是一场古装版的“垂直打击”。
　　与那张高台上的桌子构成对应思考的是这个高台所处的场所――宫廷广场。宫廷广场如同四合院的天井，它可以四合，但依然阔大。在这部电影中，“阔大”也被转化出唯一功能，就是它能填塞，它变成了提供容积的密闭容器。桌面的大和广场的大都在“距离”层面上被消解，而电影空间表达的最重要的武器是“距离”而不是“尺寸”。宫廷广场在填充过程中，变成盆景化的微缩景观，变成地球的卫星图片一样的轮廓显示。宫廷广场被塞满人和物，成为极为狭窄的盒子，人和物成为充填物。创作者收藏了同时极不关注的这些填充物，菊花和士兵一起成为乌有之物，成为纯粹物的物。
　　“失距”同样体现在宫廷广场上那个高台本身的存在状况。高台的存在是全家聚宴时用的，在台上可以看菊花，而在杀戮时刻这个高台是不存在的，至少我的记忆完全不能感受到它的存在。我可以接受这是因为技术障碍而带来的模糊处理，但是作为被禁用的蒙太奇的思路，这也是一种观念上的极度“割裂”性的偷梁换柱。高台不出现在杀戮时刻其实是真正戏剧性的丧失，正如报时的阉人不出现在杀戮时刻一样。这部电影营造的华丽和血腥的转换、等待和决斗的转换，无论在时间和空间的层面都被草率处理了，要么仅仅是交待性地被点出(重新摆放菊花、铺装地毯)，要么就根本不知道叠加和扭结的力量。
　　繁复与短路
　　菊花，无处不在的菊花，在这部影片中如何落实?落实到哪个程度?答案是直接的：&广场和室内放置大量的菊花，仅仅是色彩而已。如果出现了短暂的碎花盆的镜头，菊花成为真的菊花而被践踏时，那些足够简陋的瓦盆只能让人感叹皇家的粗糙。菊花被落实到这个层面，那么菊花就开展不出真正的剧作价值。影片中有两处菊花应该可以被转换为具体的人的故事和情感。其一，那只喝药的杯子，杯子上镌有菊花的图案；其二，母后召集的反叛军队的围巾，围巾上绣有菊花的图案。但是，这两者恰恰构成了剧作上的巨大矛盾，构成了销毁人内心的相对的两个力量。菊花的杯子是谁选择给谁的?菊花的围巾为何被选择出来?仅仅是重阳节，一个重阳节就如此统摄到了这些细部，消解了人潜在的精神裂隙，那么反叛为何存在?道统因何要遭受质疑?这两点造成的抵消，使得菊花在这部作品中完全变成没有意义的存在，构成了菊花的“空无性”。菊花在东方／中国文化的潜在意义被消解，而且可以带出的东方文化在西方市场营销中的可能性也被消解。虽然，我们知道西方学者将日本文化简化为“菊”与“刀”的思维路径，但是在这部电影中，这种将文化符号转为道具，转为人物的心理和精神的可能完全被切断了。菊花就是色彩。
　　《满城尽带黄金甲》中单一符号繁复而雷同的出现，而其中符号的意义又完全是短路的。除去“菊花”之外，“药”也是这样的状况。“药”应该是影片导演及其编剧团队从《雷雨》中挖掘出来的东西，是话剧中一个简单却具有心理张力和戏剧张力的介质，原本是可以转为影像叙事的可供发力的着力点。然而，在这部电影中，“药”的留白意义被剔除，并且没有被真正地落实为关联性的剧情织体。在前段，关于时间的讨论中，我们知道药、菊花杯和暴露的计时器构成了一条古老电影的叙事动力，这三者的结合只是漫长的死亡等待，只是为了观察杀戮的催逼的时间节拍。而“药”的使用，如同张艺谋对空间使用的策略一样，在他的电影里，他的能力是将“药”扩充和落实出一个太医的药房，构成如同《红高粱》的酿酒坊和《菊豆》里的染坊一样的空间。然而，现在的商业叙事又不可能对这个空间进行浓重的造型表意，这使得张艺谋原本的电影造型――隐喻系统也同样受到压抑，而没能转化出叙事的功能，为影片叙事提供支撑。
　　本片中“药”和“太医的制药坊”，可以拉出的潜在的知识系统是极为复杂的，中国传统医学和身体概念本来如同时间的刻度与历法出现一样，构成了一种秩序感。但是在这部电影中，它只是隐约地提供了这样一系列的场景与剧情：“给太后制药”(将传统中医制作过程简单地呈现，钱花在道具上，而破坏了“药”在这个故事中的“阴谋”。这种谋杀方式和中医文化的思维方式原本是可以更深扣合与挖掘的，而且蒋太医又是如此复杂的情节线索中的节点人物，他爱上被皇帝抛弃而恨皇帝的人，却要用药帮助皇帝杀死皇帝现在的女人，本来这里完全可以在“医儒观念”上做出剧情，也就是本来中医文化已经包含着大量隐喻性的思想体系可以提供将“人物”气血打通的资源，但是在这部作品中，除去展现这些黄金色和黄铜色的制药工具的道具以外，导演和他的编剧们只提供了一个“蒋亦儒”这个看似深刻却空洞的名字)，“给皇帝做药浴桑拿”(这是皇帝回到宫中做的第一件事情，皇帝为何第一件事是此事?对此，我充满期待，哪怕是低俗的期待，但是这部电影不提供由此展开的路径，在这里医药可以被使用的文化／叙事逻辑系统也被漠视)，“皇帝的儿子、皇后的情人、太医女儿的情人和同母异父的兄弟自杀后被送到此处，在此他出卖了自己的母后和老情人”(在我们发掘出上述两节潜在可能后，就知道这里的戏完全可以不是这部电影所简单处理的状况――一个空旷的室内的父子的单纯对话场面)。这个系列被并置在此处，这种并置后可能出现的叙事空间在电影中是完全不存在的，这部电影拒绝将“道具”和人发生真正的关联，将人和道具都在符号身处的文化语境中找到叙事动力，我们尚且不去讨论这种叙事动力究竟应该更为文化性一点，还是更加商业性一点。
　　所有符号的“短路”都是因为“欲望”被连根拔起，仅仅被命名为“欲望”，被称之为爱恨情仇。这些“欲望”被繁复地投射出来之后，在被语言繁复地说出口，甚至神经质地夸张演出之后，这些欲望却从来不交织、从来不能够在欲望未露出海面的底部纠缠起来。
　　单一而繁复对于张艺谋的电影一定会出现在“色彩”的领域。张艺谋的电影在色彩上的施暴和施虐几乎培育出了一个时间段内的中国视觉传播领域的集体症候。《满城尽带黄金甲》中依然出现大面积的色彩，依然毫无顾忌地冲击你的视觉体验，黄金盔甲和菊花构成这种体验的基本状况。但是，在这部作品中，我最感兴趣的是宫廷被那么多色彩充斥，尤其这种色彩中有斑驳的不稳定的紫色，这种色彩和不辨细节但又充斥细节的立柱和墙面、隔断一起构成了张艺谋电影中难得一见的状况，这种状况就是色彩的面积感的消失。这里面宫廷的内景，经常提供的是一种色彩和物质外表的不稳定、漂移和斑驳的感受。移动摄影尤其不稳定的手持减震摄影机拍摄的运动画面和那些在大量使用的长焦距镜头拍摄的画面一起强化了这种物质外面的浮动和游移的体验。这时候，人的脸诡异地突兀在斑驳色彩海洋上，是这片无调性海洋中幸存的漂浮物，人成为游离的物质包裹中的幽灵。
　　在马丁?斯科西斯的《纯情年代》中，历史的物质世界的质感也被景深消解了，但是马丁。斯科西斯留下了“纯情”。在本片中，这种物质世界的固定状况被色彩、照明系统和摄影机一起消融之后，也许正好提供出一种“反纯情”，而这种“反纯情”也恰恰是这部作品所需要的，是完全可以呈现出张艺谋电影中一直不曾有过的另类气质。这种气质可以说是“颓废”，甚至是将工业社会、化学烟尘带出的世界质感植根到这个宫廷的室内空间中去，带出一种德雷克?贾曼(Derek&Jarman)的《爱德华二世》的怪异气氛。而这种颓废的气氛本来可以和这个讲述威权的电影形成一种非常有趣的叙事和美学体验，可以为张艺谋电影带出些许后现代的质感，并为这个所谓“威权”故事提供新鲜的叙事突破口，从而消解讲述一个古老主题的尴尬，但是影片并没有做到这点。与此同时，这种破坏了稳定面积和色彩块面感的影像内部同时又被大量的、超级稳定的、繁琐的道具所充满，一个不稳定的世界外表和稳定的、繁多的充填物形成对冲关系，形成一种只能被读解为系统误植或者修辞统一性的断裂的无意识状况。也就是说，这次反对坚固的“威权”的可能性，只是一次试图保卫“辉煌”和“宏大”词汇而一不留神带出的负面效应。在这部电影中，唯一让我感受到这种颓废美的瞬间出现在重阳夜周润发和巩俐一人一手握着毛笔写字的段落。这个段落可能产生的消解力量，完全应该将此时间转为一种类似“舞蹈性”的场面，一种在如此森严又如此物质浮游的空间中爱侣的舞蹈，一种颓废之舞。那么，如果这么处理最后写出的就不是那四个字或者就不应该如此写出那四个字，这样就可以挣扎出新的叙事的情感逻辑。
　　《满城尽带黄金甲》在预热宣传中，几乎雪藏了“杀戮时刻”或者“不被标明的时刻”，这些时刻是这部作品引以为豪的“史上之最”的时刻，也是张艺谋电影的创新之处。这个创新是将西方古代的战争方式引入到这部东方的古装电影中，而且这种引入的路径在视觉呈现上还深受电子游戏的影响。在这种影响下，我们可以看到一种复杂的暧昧状况。“参”、“兴”、“功”、“迫”、“发”这类“一字令”的叫喊声，让我产生了一种体验的混淆，这是游戏玩家兴奋的语言，还是麻将客在高声叫喊“杠”、“自摸”之类的词汇?其中创作者的兴奋点混乱而又单纯，一种对纯粹节奏和简单快感的包装欲望弥漫到了电影文本的细部。
　　然而，这部电影却没有真正的细部，让我觉得是细部的瞬间仅仅存在于周润发将手中的药杯放到自己的嘴边吹了吹，然后递给巩俐，或者是李曼试图咬住刘烨的手指的挑逗场面。这些瞬间至少来自日常的时间内部，来自人的生活内部。只是这些微弱的瞬间是本能的瞬间，而整个叙事却依然是无能的状况。
　　在这部作品中，没有真正的对决，在最后的群殴中没有出现惯常一定会出现的“二人对决”。这场“二人对决”的戏被放置在影片的开端部分，周润发和周杰伦的室内比剑，周润发第一次说出导演所给予的大义理――“我不给你的时候，你不能抢”。结局作为预兆被呈现出来，而预兆在电影的叙事全程都表现为不可抵抗的天条，那么这部电影就完成了一次乏味的表述。当然，当这种叙事本身成为威权的笨拙演出时，更深入的启发性思考是我们现在为什么还这样去写一位“父亲”?
　　平静的暴力
　　徐皓峰
　　作　局
　　《出租汽车司机》中，司机要拯救一个雏妓，雏妓却说她现在挺好，司机的善恶观和社会是两码事，因此构成了一个难解的局面。
　　马丁‘斯科塞斯之后拍了鸡头和雏妓谈情说爱，鸡头蛊惑少女的手法都一样，给予她们爱情，然后说：“如果你爱我，就去跟别人睡觉。”语言上完全不合逻辑，但社会不是按照语言逻辑运行的，女孩们都照做了。
　　斯科塞斯把雏妓对鸡头的依恋拍得动人，一个朋友说：“外国电影真高级，每个人的行为都解释得这么清楚。”我深以为然，很多年之后，方醒悟，这是斯科塞斯的败笔。
　　把每个人的一举一动都解释清楚了，故事就失去了魅力。故事要或明或暗地进行，只要雏妓经过走廊时，鸡头在她臀部拍一巴掌，她露出惬意的表情，就够了，不必深究两人感情。
　　如此方有生活真趣。解释了雏妓的心理，司机和她的关系就失去了魅力，她应该保持神秘，让观众费些猜想。
　　黑泽明在《七武士》中“杀绑匪”一场戏，便知此要诀。二三十人跟着中年武士到河边剃头，寂静无声，观众并不知要出什么事，此情此景方惊心动魄。但黑泽明最终没沉住气，让院中的一个老头说了事情的来龙去脉，强盗绑架了孩子在柴房，中年武士说他有办法，并要了两个馒头、拦了个和尚，孩子的哭声不对了，母亲很着急……
　　说得拢涫道贤凡槐厮祷埃娑郧嗄晡涫康奈驶埃究谄碜呖秃昧恕Ｒ壑诠劭吹睦秩ぃ盟墙ソタ疵靼滓患拢恢戳ヂ觯匆驯谎矍暗木肮畚馐堑缬暗男鹗拢缬笆枪劭吹囊帐酰皇墙馐偷囊帐酢
　　马丁?斯科塞斯的美版《无间道》把一切都解释清楚了，所有人都有明确个性，也就无趣了，只剩下事，而无故事了。故事先要确立一个难解的局面，然后再叙述事件，事件容易，作局难。
　　杜琪峰的《放?逐》开头，便做了一个局。连续两拨人敲一个女人的门，都规矩地等在花园。我们不知发生了什么事，但对眼前的局面产生了好奇。
　　敲门、等人的行为很简单，把简单行为复杂化、魅力化，方能把局作起来，此处见了杜琪峰的镜头技巧。首先，这是一扇变色门，开门的是一个会变的女人。
　　全片的第一个镜头，门为墨绿色，吴镇宇敲门，一个憔悴的女人打开了门。人脸比例小，颧骨上阴影明显，因而憔悴。
　　她开门后，门就由墨绿色变成了棕灰色，她把吴镇宇和“猫”打发走，关门时，门上有了一片高光，取消了所有颜色。美术无形中影响观众，由于门的急剧变色，令简单行为变得隆重。
　　接着女人变美，她回屋后，在窗口眺望，脸前是洁白窗帘，脑后是一片深红，白和深红的搭配，令她一瞬间变得漂亮，亮光上脸，原本干瘪的脸丰润起来，竟然皮肤很好。
　　后来我们发现，室内根本就没有一面深红的墙，那是杜琪峰用灯光打成的效果。此刻将她做漂亮，是为了下一刻让她再度憔悴，这是反应镜头的技巧，反应镜头不但要有表情的变化，还要有形象的变化。
　　当第二次敲门声响起，她开门就和第一次不同。第一次开门，剪接点干净。
　　第二次则不干净，门开的镜头里故意留下了女人闪出的半边脸，这不到一秒的半边脸，令视觉凌乱，也就有了不祥之感。
　　第一次开门为全景，吴镇宇和女人距离适中，另一个枪手“猫”则站在街对面，这都加大了空间感。第二次开门为中景，黄秋生和女人离得近，而林雪背身堵在门口，与第一次相比，空间骤然紧缩，危机就此产生。
　　当女人说找错了，关上门后，用一个大俯角拍门外的黄秋生和林雪，这个新的角度，令站在门口的两人有了特别心态，角度就是心态。两个怀着特殊心态的人，沿着街边行走，发现了花园中先到的两个人。
　　“发现”是由造型完成的，黄秋生发现的时刻，是在明暗交界处，他的脚迈出阴影，站到阳光下时。镜头在这一刻摇向花园，先看到了“猫”，最后才看到更远处、从树叶遮挡下显现的吴镇宇。
　　电影镜头的构图以“发现”为法则，与平面绘画不同，更注重后景，吴镇宇比“猫”远，又晚了几秒才出场，所以他是个比“猫”重要的人。
　　接着从吴镇宇的角度，拍摄这四个人，镜头从吴镇宇的左肩运动到右肩。电影的视觉规则不是生活规则，在电影里，镜头从一个人的左肩到右肩，就已经是一个巨大的运动了。
　　当镜头到吴镇宇右肩时，远处的黄秋生影像变虚。黄秋生在吴镇宇左肩为实右肩为虚，巨大的变化，令两人的关系刹那紧张起来。至此，四个人谁为主次、谁为矛盾，都通过画面交待清楚了。
　　随后黄秋生和林雪走向花园，虽是简单的几步走，却有强造型，首先画面升起光晕，其次黄秋生坐在了榕树下，榕树垂下的蔓枝，形成一排纵线的强造型――令安静的四人之间有了张力。
　　此刻，加上了女人在窗口的反应镜头，刚才漂亮的脸再次憔悴，加强了平静场面中的危机。憔悴的方法，是给她的前额发际处做出了一块丑陋的青头皮。这块青头皮在后面不再出现，这一造型只是为了这一时的情绪。
　　她的男人张家辉，面临被杀的危险。当张家辉的小货车还没有在路口出现，她就已经赶到了窗口，路口的画面没有配上汽车声，她怎么就知道了?
　　杜琪峰早期的《阿郎的故事》中摩托车比赛场面固然热闹，但更激动人心的，是拍出了阿郎赛前的种种不祥之兆。人在面临危机时的预感富有魅力，杜琪峰将体育片的技巧移植到枪战片来，他在《和为贵》中便运用了一次，黑帮老大在低头看菜单时，知道了窗外杀手开车而来，正因为没拍两者视线交流，这场戏才有味道。
　　男性的对峙，比男性的搏杀好看。四个杀手等待张家辉小货车开来，皆成静态，但是用运动镜头拍的，并将影子拖长，所以动感十足。而张家辉的小货车慢慢开来，却先下坡后上坡，划出一道“V”字形轨迹，这也是静中求动。
　　在街头拍着张家辉进家门，他在画面最左侧，要杀他的黄秋生站在画面中央。当张进门口后，换了个镜头拍黄秋生跟进，这个新镜头令黄秋生也站在了画面的最左侧。上下两个镜头，造成的视觉效果，是黄秋生好像紧挨着张家辉进的门，登时产生紧张。剪接没遵循现实空间，遵循的是情节设定，黄秋生对张家辉要形成视觉压力。
　　进家后，我们看到楼梯光色阴暗。(后面当四个人和好后，再经过楼梯，楼梯变成了一片暖色，原来“物随心变”。)张家辉上楼，开门时，门上闪现了一片红光，等于他心里颤抖了一下。而当黄秋生、吴镇宇进门，门只是冷灰色，心态不同，门便不同。
　　因电影是空间的艺术，尤其关注进入一个新空间的时刻，所以有“戏在门口”的俗话。
　　张家辉进家，从抽屉中取枪，蹲下时，头部正挨着电视柜上摆着的一盘水果。这个别扭的构图，却起到了强化他形象的作用，因为由楼外进家，一直是背影，把他的形象弄别扭了，他方有内心。他装子弹时，水果显现出红艳色彩，这个视觉变化，给了情节变化以动力，均是细微的功夫。
　　而他不和其他人交流，不声不响地直接拿枪，不知道他究竟要干什么――这是杜琪峰的又一个局。生活中人的真实状态是冷漠迟钝，人和人之间很难交流，所以剧作要在人物的交流方式上出彩，张、吴、黄三人不交流，行动却又默契，这便是有魅力的人物关系，已经足够，实在没有必要在后面的戏中，再用一张他们少年时的照片说明他们是“发小”。
　　和黄、吴二人对射前，张家辉所处的位置，背景上有一扇窗，闪着白光。这道白光就是他的一线生机，谁有一线生机，谁就有生命危险――这是电影经常运用的构图法，(《教父》中迈克杀妹夫也是这么用的。
　　当枪战结束，张家辉离开了那要命的一线生机，站到了厨房时，我们知道他安全了。
　　这场枪战，有两处瑕疵，三人对射把一扇门打得像烙饼一样翻几圈，成了武打片。明白杜要视觉效果，但这也就失去了枪战的严峻魅力。杜把家刷成了莹绿色，在这种特殊色彩下，门向前滑几米，自然地扑倒在地，简单的效果更为震撼。
　　而这扇门不但自转，还在吴镇宇身上转了一圈，固然动作性达到最大，可惜动作形态不对。吴镇宇的子弹用完后，竟然扔出了一把飞刀，并摆出了武侠姿势――这个动作形态更加不对，破坏了枪战氛围，如果非要他有所表示，他把子弹用完的手枪砸向黄秋生，便可。
　　长兄为父
　　人物关系有了特色，方能产生独特的行为。一个导演的风格特征，主要落实在镜头和行为两点上，镜头见审美格调，行为见人生智慧。
　　西方爱以下犯上，中国爱以大欺小，如果《雷雨》不是长子与后母偷情，而是周朴园看上了四凤，就更像是一个中国的故事。我们喜欢欺凌弱小，黑社会的人际关系更为典型。
　　侯孝贤说台湾是一个充满雄性符号的地方，其中又以黑帮的雄性符号最为明显，为表现台湾特征，他在电影里爱安插上一个黑帮分子。
　　中国是长兄为父的，黑帮中被称为“哥”的老大们，行使的是父权，操纵着小弟们的行为思想。黑帮都有此特征，美国黑帮片常有像初中思想品德课老师一样的老大，为帮众们的恋爱操碎了心，如《好家伙》、《赌场》、《教父三》、《家族荣誉》……
　　中国的黑帮则更操心，还有“忠义礼智信”的品格要求，所以中国黑帮帮众多呈现一种“幼弟”样子，被老大全面压倒，人格丧失。
　　《放》片中任达华打黄秋生的状态，不是一个领导在批评下属，而是一个兄长在教训弟弟，任达华施暴的同时带着被亲人辜负的痛心。黄秋生则逆来顺受，有着“发发火，事情就过去了”的底气，所以不担心不辩解，绝没料到任达华要杀他。
　　黄秋生等枪手逃离任达华势力范围后，呈现出童真状态，像一群大男孩般嬉戏，这也是他们的“弟弟”本质。
　　当他们不得不重新回到任达华身边，要决战时，为了表示反抗意识，不再作规矩的弟弟，就放肆地大笑玩闹，而任达华站在高处，笑着俯视他们，就像一个哥哥看着调皮捣蛋的一群弟弟，竟然其乐融融。
　　这真是中国黑帮独特的景观，吴宇森对此有体会，但他过于强调周润发的英雄气概，所以在他的电影里仅是个苗头，现在则成了杜琪峰的独到发现。
　　电影人物的魅力，要在人物关系中产生，群戏电影尤其如此，把每个人都添加点个性，是不够的，关键是人和人之间的相互制约关系是否有特色。
　　血雾是黑泽明的发明，日本剑侠小说形容刀客刀快，收刀了，敌人的伤口也来不及完全张开，血沿着细小缝隙喷出，形成血雾。科波拉对此十分着迷，执著地要用枪打出刀伤的效果，所以《教父》迈克餐馆杀人一场戏，我们看到红粉笔沫满天飞的效果。
　　血雾原本是文学夸张，枪是一打一个眼，根本不会有血雾，但《放》片用了血雾，这是枪战片对武打片的借用，增添了诡异色彩。如同四个枪手总是排成一排，暴露自己地开枪，这种愚蠢的做派，是为了显现气势。
　　因为枪的效果其实有限，枪很小，枪声也短促，缺乏动作性，所以枪战片的要点，是要用造型来弥补动作的不足。电影是视觉效果，与现实不同。
　　四人并排开枪的戏里，有一场凌乱。是四人对待运黄金的警卫队神枪手时，神枪手冷静面对劫匪，引起了四人组中的神枪手――“猫”的敬佩，他兴奋叫好。当把劫匪尽数杀死，四人要霸占黄金，“猫”打飞了神枪手的枪，让他走。神枪手执著地去捡枪，四人轮番开枪，直到将那把枪打飞到河里。
　　此处只该“猫”一个人开枪，他要显示自己的枪技，众人乱凑份子，就令他前面为神枪手叫好的戏，成了废戏。这本来应该是在行为中，显现“猫”的个性，众人越抢戏越没戏，失去了“威胁中的惺惺相惜”之情。
　　影片结束时，四个枪手临死前，旅馆中的一个妓女从门里出来了，四个杀手都冲她一笑。这个女人，他们曾经都觉得她很骚，在前面的戏中，他们挤在一扇门后，看着这个女人卖弄风情，给肃杀的戏转了情调，是非常好的剧作。
　　当他们临死前，这个女人再次出现了，将大屠杀场面转了情调，令四个小马哥一样的烈士，忽然感到生活的惬意―――这是非常棒的构思，人性而风趣。
　　可惜，杜琪峰使招又使多了，当妓女走出房间，并没有把她拍得风骚，并且让她去偷黄金。但这么一偷，就把戏从四个杀手身上挪开，原本趣味万分的死，变得无趣。
　　此刻戏份不在这个女人，而应在四个杀手的内心。她只是需要慌张、性感地出现，露一面就好了，不需要有任何动作。她是个心灵化的东西，一有动作便俗了。
　　她只应是味精，而不是配菜。她第一次出现时，分寸感很好，当四个枪手在谈重要事情时，她出现了，虽然站在宽敞的走廊，但把她拍成了处在缝隙中。
　　她是在事件的夹缝中、画面的夹缝中显现风情的，这种镜头处理，令她只是味精。她第二次出现在黑医生家中，给枪战场面增添了女性色彩，并给大飞哥的入门增加了动势。沙仔强推她，她闪身一跳，后面接用运动镜头拍的大飞哥，虽然大飞因腿伤行动缓慢，但这两个镜头组接，令他有了极强的动势，从而对其他人构成了威胁。
　　只是四个枪手找到这里，大飞哥也找到这里，已是巧局。旅馆中的妓女也在这里卖淫，未免太巧了。巧上加巧，反而突兀，黑医生嫖的应是另一个妓女。
　　一对仇人，到同一个黑医生家治病――这是一个很尴尬的局面。大飞哥和张家辉的相互发现起源于一阵风铃。
　　重伤昏迷的张家辉，把黑医生家挂的风铃，误以为是自己儿子的脚铃声，从而从床上迷糊地抬起头。此刻杜琪峰用二胡声强化他的心理，并配以电子重音，将铃声点缀其间。这种声音出处，层次浑厚，但失去了主次，反而让观众以为铃声是效果声，而不是情节要点。只是少了个音，便让张家辉的行为没了意义。
　　此刻不要作复杂效果，只要给出一串单纯的铃声，让张家辉缓缓抬头，静静聆听两秒，情感便足了。电影的视听语言便如此，差之纤毫，失之千里。
　　这串铃声在结尾也出现，令胡闹的四个枪手，登时冷静，此处简单明确，因而有效。随后发生了大屠杀，在―瞬间发生、结束，为了表现时间，杜琪峰设计了两个细节，―是屠杀开始前，一个饮料飞上了天空，当饮料落下时，地上已满是死人。二是四个枪手咽气后，他们的照片才弹出来。
　　饮料明显是软广告，因为单纯从技术考虑，饮料的任务为表现时间，所以大屠杀用慢镜头，饮料落地时，就应该是正常速度，“啪”的一声落地，不知滚哪去了，如此才有时间感。而杜还用了慢镜头拍饮料落地，让观众看清饮料上的所有英文字母一丧失时间，估计杜琪峰自己也很难受。
　　照片落地，尚有意境，如秋风落叶一般，中国文学传统将死亡与树叶等同，如此死亡就变得平易，有着中国人特有的看淡生死的达观。黄秋生的死是以一根手指的松软来表达的――死亡方式微妙有趣味，正和照片落地的意境呼应，现代杀手身上出现了古典的生死观。
　　杜琪峰近年常犯趣味过多的毛病，表现死亡，连续用了四个细节，酒杯、骚女、手指、照片。原本是精妙的层层递进关系，但因其中的饮料和骚女的错乱，使这个“四环套”有点乱套。
　　或者，结尾只要表现枪手们看骚女人的宛然一笑，就已是“春在枝头已十分了”。
　　拼图式结构与悬疑效果
　　陆绍阳
　　《好奇害死猫》是一部类型特征比较明显的电影，可以归入“恐怖悬疑片”(thriuer)一类，这类影片的关键词就是“惊悚”和“悬疑”。按照学者廖炳惠在《关键词》一书中的界定，“它与性感女主角在电影中被追杀、迫害、强暴或产生种种焦虑与迫害妄想症的情节息息相关，也往往被视为对偷窥、性欲求或疯狂之举的体现。”①假设《好奇害死猫》是按照经典的线性叙事结构来组织内容，这个由于婚姻与不伦恋情引发的惨剧，故事情节展开的序列应该是千羽发现丈夫郑重有外遇，而且第三者梁晓霞居然在她家楼下开了一家美甲店，心态严重失衡的千羽决意报复。为了让偷情者自食其果，千羽不惜采用苦肉计，制造自己家庭遭到一连串报复的假象：私家车被划一如血的红漆从玻璃花房顶上流下一自己被红油漆泼成血人一般一最后是儿子遭绑架，矛头直指梁晓霞，造成是她因为郑重要断绝两人关系而采取的疯狂举动。随着报复举动不断升级，郑重终于失去理智杀死梁晓霞。这样《好奇害死猫》的叙事策略就类似于美国影片《致命的诱惑》，叙事的推进是按照“从建置、发展到结局”的顺序进行，与现实生活的实际流程基本契合，有明确的叙述指向，编导不作复调式的并置处理。但事实上，影片《好奇害死猫》的叙事结构并没有走这条老路，或许编导认为根本无法达到像《致命的诱惑》那样的惊悚效果，于是编导不把悬疑的重点放在“怎么干”上，因为如果是那样，就首先要把千羽设计成对立面，她的阴谋在一开始就被暴露，“是谁干的”这一悬念就不复存在，编导只有用报复手段的翻新和毒辣来吸引观众，因此，编导选择了把重心放在“是谁干的”上。复仇类电影的通常模式是“受害者即施害者”，这是人的思维定势，编导很好地利用了这一点，用悬疑替代惊悚。囿于这样的整体构思，《好奇害死猫》选择了一种讨巧的叙事方式，采用拼图式结构。对一部悬疑片来说，拼图式结构和限制性视角提供了一种结构上的便利和支持，它对真相的揭示起到了天然的遮蔽作用。
　　影片用照片冲洗店店员陌陌、男主人公郑重(此段落中有短暂的时序上的闪回，通过回溯的方式呈现郑重和梁晓霞在洗头店结识的情景)、保安奋斗和千羽四个人的角度叙述这个故事，依次构成了影片的四个小单元，或者说是四个板块。四个板块合在一起就拼贴成一个完整的结构，它是先化整为零、然后再结零为整的过程。在编导的“叙事引导”下，观众自然而然地将事件的前后逻辑与关联加以缝合(suture)。
　　从叙述者对故事叙述的切入点看，《好奇害死猫》采取的是限制性视角，是以不同的人物来描述事件。每个人的视角各有局限，各有误区，部分真相就隐匿在视点的局限中。限制性视角既挡住观众的视野，又不时透露一点蛛丝马迹，叙事在遮蔽和透露之间产生一个张力，以张力的不断推移，驱动故事向前发展。大卫?波德维尔认为，“叙事可以通过控制故事内容的信息而达到强有力的效果，限制性叙述易于给观众创造出更大的好奇和惊讶，可以帮助影片建构悬念。”②确实，限制性视角打动了观众的好奇心，撩拨观众的恐惧心理，使观众的神经像躺在弹簧床上一样获得“弹性的快感”。
　　陌陌无意中窥视到郑重的婚外情，并多次出现在千羽的受害现场。如果是在传统的经典叙事电影中，这个人物就没有存在的必要，因为她跟这个事件没有直接的关联，不是当事者，但她在本片的拼图式结构中却显示了重要性表面上看，这个人物只起到了穿针引线的作用，但事实上，她扮演的是一个假侦探的角色。通过她的眼睛和手机画面观察到的影像似乎有很强的真实性，足以误导观众，陌陌一开始就将悬疑的气氛带入到叙事进程中，使观众在不断的猜测和受挫中，延续观影的快感。在拼图式结构中，原先一个边缘性的人物被赋予了必要性。采用拼图式结构和限制性视角，就是以空间替代时间，共时性置换历时性，使叙事时间受到人为的阻隔，它最大限度地延缓了结局的到来，增强了悬疑效果。
　　与此同时，拼图式结构也有它的局限性：
　　首先，因为结构上的讨巧，因此编导在结构上的用心替代了对情节合理性的必要铺排，而这本来是创作者首先要解决的问题――不管编导采用什么样的结构，他总是要遵循因果逻辑，遵循现实生活逻辑发展的要求。编导对千羽行为的设计，出发点相当好，也符合受害者的报复心理，但她的计划要成功实施，前提是要借助梁晓霞的配合，就是梁晓霞要承认或者默认这一系列行为是她干的，她愿意背上这个黑锅，不向郑重作任何辩解。对梁晓霞的每一次反应，千羽事先都要有精确的预测，否则千羽就会前功尽弃，搬起石头砸自己的脚。而从郑重和梁晓霞分手那场戏的表现看，梁晓霞似乎不会做出那么极端的行为，在其他片段中也没有相关的暗示。影片在这个环节的处理上显然过于简单，缺乏机巧的设计和对人物心理的合理性说明，缺少了这层铺垫，千羽要想成功实施计划就带有很大的偶然性，甚至是一个儿戏。在正常情况下，梁晓霞是不会一而再、再而三地做一个“沉默的帮凶”，因为编导在这个环节处理上的草率，就使得千羽的阴谋过于简单，梁晓霞的行为逻辑经不起推敲。
　　其次，拼图式结构不利于高潮气氛的营造。《好奇害死猫》中的四个段落，每个叙事段落都有一个阶段性的结局，因此，观众刚要沉浸进去，叙事链就中断了，编导又是另起炉灶，换一个主角的视角开始讲述。因为缺少过程，缺少环环相扣的事件情节和渐趋尖锐的矛盾冲突，其后果就是缺乏像《致命的诱惑》中最后的搏杀那样的高潮段落，观众的幻想和欲求无法通过对影像和画面的“凝视”而得到彻底释放和宣泄。因为采用拼图式结构，在叙事上就会出现平均用力的毛病，重要段落的篇幅和时间被缩减，例如在主要的第二板块的35分钟中，编导就要交待郑重的感情如何出轨、梁晓霞在郑重提出分手后的反应、千羽设计的四次报复、郑重杀梁晓霞的行为，由于篇幅的限制，编导就只能直接呈现结果，缺少情绪的铺垫和紧张气氛的营造。另外，导演似乎对营造环境和画面美感的兴趣、对视觉表象的用心超过了对重要细节的渲染和经营，像陌陌跟踪到梁晓霞的住处，意外遇见千羽，两人交谈的那场戏，在总共8个镜头中，全景和远景就占了6个，虽然整场戏的环境造型非常有质感和鲜明的地域特征，老民居、黑色的古砖、绿树、错落的石阶，圆穹门、深巷里的人影、路边打麻将的老人等，镜头从小巷摇到开阔的江边的自然过渡，都给人留下深刻的印象，并且导演用烟雾、灯光、光影、路灯营造出了一种层次感很强、影调既丰富又和谐统一的影像特征，加上不断变换角度、景别，视觉效果流畅而富有变化，但在表现人的时候，就缺乏细腻和深入的刻画。演员在大景别中的表演，加上是边走边说，这样的镜头处理就很难细致地表现千羽的表情，例如当千羽说：“我想他自己也不确定，他爱的是我，还是老板的女儿”时，前半句话是一个从中景摇到特写的镜头，后半句莫名其妙地剪辑了一双脚的特写，相对重要的对话画面是一闪而过，而且镜头的剪辑有些随意，如果对环境的好奇心超过了对人物表情和内心刻画的重视，就会分散笔墨，也势必削弱影片整体悬疑和惊悚效果的营造。
　　第三，拼图式结构不利于刻画人物。类型片虽然注重情节，但也绝不能放弃对人物的刻画。张一白在他的导演阐述中说：“这是当代中国的标本生活：旧的被破坏，新的在建设。我的偷拍，将是这个急剧变化的众生相，想捕捉到那种稍纵即逝的欲望和爱情，和这之后的阶级和地位的操纵。”③这种对社会转型期内的思想和行为变迁的考察，对一部类型片来说并不是首要的任务，类型片具有一种艺术产品标准化的规范，有一套相对稳定的编码系统，相比较而言，倒是对人物行为的心理依据的挖掘十分必要。对千羽失控行为的解释，编剧之一霍昕曾经在一次访谈节目中分析过，认为“她是一个精神上有洁癖，并且是一个神经质的女性。”④但编剧的理念缺乏足够的细节来支撑，而拼图式结构要照顾到多个主角的活动，先天地就减少了核心人物的戏份，使得主要人物的性格展示显得空泛和单薄。在天台顶上，千羽在回答保安质问时，说她自己也没有料到会是这样的结局，言外之意，凭她一己之力无法控制事态的发展，但事实上她可以在任何时刻停止疯狂的报复举动，她并没有受到外力的压迫。从千羽的变态心理寻找原因，倒是有一定的说服力，影片最后一个镜头是千羽翻开一本无字的《玫瑰圣经》，隐约提示她可能精神错乱，但从全片看，她在精神上的障碍并没有得到足够的关注(如千羽和保安在地下车库里爆发的扭曲情欲，处理时就显得主观性较强，突然而牵强)，或者说虽有表现，但前后的行为缺乏一致性。如果千羽的变态心理和行为得到进一步的放大，行动更极端一点，像影片《危情十日》中对那个女书迷变态行为有深层次展现，影片的悬疑和惊悚效果会更出人意料。
　　在世界电影范围内，尽管拼图式结构并不新鲜，像《公民凯恩》、《罗生门》、《生死豪情》等影片都是用几个相对独立的片章，最后汇聚成一个整体，来完成叙事行为，但在国产类型片的应用中，这种结构并不多见。从影片独特的叙述方式及总体构成形式上来看，《好奇害死猫》是颇具新意的，而且编导在布局和情节编排上收放都较自如，体现出编导在类型片创作上的极大潜力。
　　注释：
　　①廖炳惠编著．关键词．南京：江苏教育出版社，
　　②大卫?波德维尔．克莉斯订?汤普森．电影艺术―形式与风格．北京：北京大学出版社，2003&93．
　　③死猫变成黑马《好奇害死猫》将角逐臭斯卡.http：//www.byhoo.com／ymzl/third/yszx_nr.&jsp?anticle_id=6673
　　④参见新浪娱乐网日的《好奇害死猫》主创人员聊天节目．
　　《夜宴》：中国式大片的宿命
　　尹　鸿
　　张艺谋、陈凯歌的几部“大片”在国内外的高调亮相，在海外市场上的强势反应，也诱惑着向来心气极高、内心深处并不情愿被看做一个俗导演的冯小刚。他这种心态正好与同样野心勃勃的华谊兄弟的资本冲动结合在一起，于是，一向以喜剧、以现实场景、以日常化风格见长的冯小刚，一改常态，“转型”拍摄了这部“古装历史动作悲剧艺术片”《夜宴》。
　　显然，看见前面所加的这些前缀，我们会意识到，这不是一种我们过去熟悉的所谓“类型片”，它是一个杂交的类型品种，是一部用商业模式操作，好莱坞类型与东方情调结合在一起，趋向于最广大的国际市场和最大化的观众规模的“杂交”的“拼盘”式的影片。如果用一个更简单的词汇来概括的话，那么可以说，这是一种“中国式大片”。
　　这种中国式大片模式，应该说肇始于2000年李安的《卧虎藏龙》，成型于2002年张艺谋的《英雄》。本来并没有抱太大期望的《卧虎藏龙》经过哥伦比亚公司的妙手回春，在国际电影市场上创造了一个预期之外的奇迹。于是，一种配方模式便悄然建构起来。而最早自觉地认识到这种模式的就是一向善于“与时俱进”的张艺谋。他的《英雄》采用同样的武侠动作、历史背景、东方风情、国际华人明星和制作人混合的模式，不仅以超过2亿的内地票房创造了中国国产电影前无古人，至今也无来者的票房纪录，同时也创造了中国电影在包括北美市场在内的国际主流电影市场的票房纪录。从那一刻起，中国式大片就在媒介的热炒中，在喧嚣的票房中，在无边的赞扬和谩骂中，在失望与期望的周而复始的循环中，走过了四五年。
　　显然，这些中国式大片借鉴了好莱坞的“高概念”电影模式。作为一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式，这种电影从创意概念产生，到拍摄和后期制作，再到发行、放映及之后市场运作的全过程被称作是一个商业项目(business&project)，而不仅仅是一个电影制作，其美学特征和营销手段直接挂钩。而这种高概念特征经过中国的本土化改造，主要表现为：古装题材，义侠主题，异恋故事，武打桥段，宏大场面，奇观景致，东方特色(音乐、美术、服装、舞蹈、民俗、人物造型等)，加上以章子怡、巩俐、李连杰、成龙、梁朝伟、张东健、真田广之等为代表的不同地区(或国家)的众多具有一定国际知名度的一线明星加盟，还有叶锦添、谭盾、袁和平、朗朗等国际知名的华人制作者的组合。这些元素共同构成了目前这批中国式大片剑指国际市场的典型性商业美学配方。
　　冯小刚执导的制作成本达1300万美元的电影《夜宴》，选择的也正是这样一种“大片模式”：“哈姆雷特”的故事原型，跨国制作的阵容，豪华的场面调度，惊险的打斗动作，与世界杯捆绑在一起的娱乐事件营销，一线明星的组合……从而成为中国国际化大制作影片的又一代表性作品。从根本上来讲，所谓大片，就是大投资、大制作的电影，其目标必然是大营销、大市场。这“四大”决定了《夜宴》必然要追求制作和营销规模的最大化，必然要降低影片的文化折扣率，使之能够进入国际市场。
　　《夜宴》的叙事以一个被阴谋包围、用阴谋求生的女人婉后为中心，一个是“爱”她的厉帝，一个是她“爱”的无鸾，还有一个夹在她与无鸾之间的无辜青女，以复仇与反复仇为动力线索，展开了一个连环故事。影片制作精美艳丽，虽然有不少明显模仿张艺谋风格的痕迹，但是，那种素描般的美术风格、油画式的画面、灵动的场面调度、流畅的剪辑，包括稍嫌泛滥的凄美的音乐，都达到了国际一流水平。越地飘逸灵秀的练习场，青女家封闭而哀怨的空间环境，包括皇宫那硕大的花瓣泳池，都成为其中具有感染力的商业美学元素。而开场，凶客与白衣艺伎们的搏斗，更是将打斗的刚柔融为一体；无鸾导演的那出谋杀现场的“真实再现”，则是巧妙化用京剧名段《三岔口》的创意；而最后青女那曲“越人歌”，伴随白衣伎人的幽怨之舞，也有一种“天鹅之歌”的感伤……
　　应该说，《夜宴》体现了几乎所有的中国国际化大制作影片的共同特点。
　　首先，题材上强调“熟悉的陌生性”。影片选择了容易被不同社会环境的观众所理解的，脱离了具体历史和现实感的抽象的熟悉的人性人情故事(哈姆雷特)。而中国古装却又与西方的人性故事产生了陌生感，成为一种最好的对现实复杂性的回避，也是一种最好展现抽象故事的假定环境。在西方故事中融合东方元素，让东方观众尝到西方味道，让西方观众感到东方神秘，为西方观众提供陌生的快感，为东方观众提供认同的快感。影片选择莎士比亚剧作为原型，影片中的酷刑展示，影片中的白衣舞蹈，都是这种融合的产物。中国式的哈姆雷特本身就是“熟悉的陌生”的一种最简单的概括。
　　其次，在内容上，用奇观降低“文化折扣”。故事、人物、背景、社会关系的复杂性，往往是文化在跨国输出中最容易出现“文化折扣”的因素。因而，《夜宴》更多地依赖动作、场面、造型和爆发式的怪异情感，而不是贺岁片中语言的机智、调侃和对现实的指涉、交互。影片更加迷恋场景空间，而忽视故事节奏和人物心理的延续性，这样虽然可能牺牲了人物和人物关系的逼真性和细腻性，但却可以减少不同地区观众理解上的差异性。这种国际化大片，必然会追求场面宏大、景观奇异、视听华丽。各种多、大、怪、险的造型和场面，通过极限和极端的展示，为不同观众提供相同的感官刺激。影片希望用“奇观”让不同文化背景的观众为绚烂、宏大、惊奇、怪异、杂交而动眼动耳。
　　第三，在风格上与好莱坞主流电影的差异性定位。为了形成与好莱坞大片的市场差异性，必须脱离好莱坞式大片主流的正剧叙事，所以，影片用了准悲剧的形态来替代好莱坞的情节剧正剧形态。应该说，影片从故事到叙述，甚至美术设计、音乐构成，都要与好莱坞套路不一样。这些“不一样”(如最后厉帝不能死于无鸾之报仇，而要设计为出人意料的自杀)，虽然常常成为中国观众出戏的关键，甚至出现所谓的“笑场”，但却是影片追求与好莱坞主流商业类型电影类型差异的自觉选择。故事太常规，在国外市场就会没有与好莱坞电影的差异性，导致难以被国外市场接受。而如果差异性太明显，中国电影观众的电影经验又难以接受，这种非好莱坞的叙述方式，会使一些中国观众觉得影片的故事缺乏流畅性。
　　第四，为市场配置美学。影片中的故事、场景、人物大多不仅是因为“艺术”的需要而设置的，往往更多的时候是因为市场的需要而配置的。《夜宴》是充分考虑到“中国制造”的市场特点，按照国际性大制作影片的商业美学配方模式形成的。这种模式，与其说是一种艺术智慧，不如说是一种商业智慧，或者说是被商业智慧所支配和决定的一种艺术智慧。这种智慧的内在逻辑是受市场所引导的，特别是海外市场引导的。例如，导演选择演员并不是选择最合适的，而是选择最被市场所认可的。在欧洲、美国、韩国、日本不同市场被认可的演员，都被设计成为角色进入影片。尽管这些演员被配置在一起，可能会南腔北调，风格不协调，但影片这样做的目的主要不是为了艺术的完整性，而是市场的覆盖力。所以，尽管葛优、吴彦祖、黄晓明等未必是影片中最合适的演员，但却是市场配置最优化的阵营。这种大片模式是投资方式、制片方式与创作人员共同制约的。在某种意义上，投资者具有更大的决定性。影片中的场面、人物、动作，包括演员选择，其实都是为了市场而“被迫”选择的结果。在这种钱决定一切的模式中，艺术美学当然要让位于所谓的“商业美学”了。不求最好，但求最好卖，是大片难以逃避的宿命。
　　应该说，(《夜宴》的制作精美艳丽，叙事流畅，基本上可以说是一部合格的“大片”，或者说是一部“好看”的“大片”。那种带着“故意”为大片挑刺的预先假设，那种对大片人云亦云的谩骂，不过是人们的一种集体草根狂欢方式而已，与影片自身也许并没有直接的关系。实际上，当我们用一般情节剧标准来看待大片的时候，正如用大片标准看待一般情节剧一样，都会产生一种观影预期的错位。正如我们不能用川菜的风格要求粤菜一样，大片的娱乐功能与一般情节剧和类型片也是很不相同的。可惜，中国电影的营销推广还没有能够正确地建构起观众的观片预期，而中国的观众也缺少对不同电影的不同消费期待和习惯。
　　尽管《夜宴》远远不像一些媒介所认为的那样“劣质”，但我认为《夜宴》依然可以说是一部即便不平庸但至少也是平凡的商业大制作电影。我所谓的这种平凡，不是因为所谓的笑场(因为在我看片时的影院中，几乎没有真正出现过媒体上爆炒的所谓笑场，仅仅有两三个人完全是按照媒体的报道预笑以显示所谓的观影水平)，也主要不是那些不文不白的台词(在影片中的处理总体来说还比较统一)，而是影片过多的商业配置(场景、动作、奇观)带来的情绪的拖沓和元素的繁杂，更重要的是，它用一种悲剧的形态讲述了一个不够悲剧的故事。
　　影片号称叙述了一个中国的“哈姆雷特”故事。的确，它有一个哈姆雷特故事的形式，但是却完全没有了那个故事的内核。哈姆雷特的悲剧来源于他本来不愿意承担对所谓国家、所谓人民的责任，就像《狮子王》里的辛巴一样，但是，他却别无选择地陷入到了这种“责任”的陷阱之中。为了这种责任，他不仅必须战胜敌人，而且必须战胜自己。这个故事中所包含的那种文艺复兴的人文精神，在《夜宴》中当然没有。这个故事，一个“被观看”的女人成为了中心，欲望和复仇成为主题。这些都是商业娱乐的需要，也是当今社会主流情感和价值匮乏的一种时代征候。影片中除了青儿的爱情还散发一点人性光辉以外，其余所有的人在一定程度上都可以说是被自己的个人欲望驱使的行尸走肉。
　　鲁迅说，悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。而《夜宴》中的这些人却都仅仅是为着对于我们大多数人来说没有价值的个人欲望而相互杀戮。因此，最后他们的同归于尽、殊途同归，对于我们观众来说，并没有真正的悲剧感。除了青儿的无助的爱能够引起我们的怜悯以外，其余所有人的死亡，对于我们观众来说，都没有价值，没有悲剧的价值。可以说，正是这个本质上的硬伤，使这部影片华丽而空洞，如同当下的许多所谓大片(不仅是中国的也包括外国的大片)。
　　其实，我一直认为，真正的艺术，即便是商业的艺术，带给人们的绝不仅仅是暴力、性、艳丽、奇观、廉价的煽情，其中，多少应该包含一些能够让人同仇敌忾，能够让人相濡以沫，能够让人惺惺相惜的美好情感。目前，中国的商业电影在价值观上过于世俗，而主旋律电影则过于高调，都缺乏一种能够让大家共享的主流价值情感的建构和传达。因此，这些影片最多是好看的电影，但却不可能成为动人的电影。
　　想想过去和现在那些所有的电影经典，其最令人难忘的不仅是其中的故事、人物、场面、动作，更是其中体现的爱情、尊严、责任、勇气、正义等人类崇高的精神情感。从这点来说，在《夜宴》艳丽凄美的所谓悲剧外衣下，缺少的恰恰是一种人性的价值。因而，这场毁灭，也就不可能真正的震动人心!
　　从2002年张艺谋的《英雄》开始，《十面埋伏》、《无极》、《七剑》、《夜宴》相继粉墨登场，《满城尽带黄金甲》、《墨攻》、《赤壁》也接踵而至，还有陈可辛的《刺马》、徐静蕾的《宫里的日子》等也正在紧锣密鼓的计划中。中国式大片在国内舆论的普遍性置疑，甚至有些娱乐化的嘲笑中，“坚定”地走着自己的老路。这种配方模式的大片已经持续了5年以上。这种持续带来的后果，一方面是国内市场可能出现的审美疲劳，另一方面更重要的是国际市场也很可能出现的市场疲劳。娱乐工业的时尚性是一条不变的规律。但是，由于资本，特别是大资本天然的保守性，必然导致配方模式的延续，直到终于有一天，这种实际上不少人已经意识到的危机变成了真正可以被看见的现实，这种中国式大片模式才会出现改变的机会。任何善良的愿望，包括那些最有影响力的导演的愿望，都很难改变电影投资者、电影发行人对“成功”范例的坚持，最终只有市场才能改变这种模式。
　　也许更重要的是，当大片走在一条越来越窄的道路上的时候，我们有其他导演能够利用更小的投资，走更多样化的电影探索的路线，为未来的新的大片模式提供可能性。只要当我们的其他探索出现任何商机，资本就会像一条嗅觉灵敏的良犬，寻找到所有可能的美好前途。今天这种大片模式，实际上不也是当年《卧虎藏龙》无意中所开创出来的吗?放眼今天全世界的电影，大多在采用两大法宝对抗好莱坞，―是用现实性的喜剧电影维持本土市场，一是用古装历史电影(或者经典名著改编电影)嵌入国际市场。而以国际市场为目标的中国式大片，是否可能依靠中国文化的博大精深和中国影响的日益扩大，找到第三条、第四条突围之路呢?
　　价值悬置与形式的意识形态
　　张建珍　吴海清
　　当又一部改编自莎士比亚名著《哈姆雷特》(以下简称《哈》)的电影《喜玛拉雅王子》(以下简称《喜》)出现在2006年电影市场时，我们会不自觉地把它纳入到国产古装大片的序列中。
　　从形而上的悲剧到世俗的苦难
　　熟悉《哈》的观众观看《喜》时，会时不时有种错位和恍惚的感觉。《喜》在故事情节、人物设置、人物语言上都与《哈》有很多相似之处，但却从人物关系上彻底颠覆了《哈》：在(《哈》中，叔叔弑兄篡位，王子替父报仇。而在《喜》中改为拉姆洛丹的“叔叔”与其母真诚相爱，但被哥哥强行夺爱。拉姆洛丹其实是他“叔叔”的儿子。
　　“这也许是全世界自《哈》诞生以来，对莎翁的这部不朽名居一次最重大的解构和颠覆。”①胡雪桦将原著中沉浸于哲学沉思的哈姆雷特置身于更为复杂的亲情关系和更为残酷的恩怨情仇中，这一改变和原著的根本区别其实不仅仅是善／恶、正义／邪恶转换的区别，而是已知的世俗世界和未知的神性世界的区别。对人类知识、理性怀疑的悲剧转变成为一个充满东方人伦亲情色彩的爱的悲剧：纯洁的爱情被年长的权威者破坏，不知情的儿子反而成为亲生父亲的敌人，影片中所有的人都在错位中挣扎，最终却无法逃脱命运的摆布而走向毁灭。这是一个令人唏嘘感叹的世俗悲剧。这也是中国现代启蒙文化中似曾相识的主题。这样的主题在“第五代”的电影中曾反复出现，但这些影片的价值识别系统是非常明确的。
　　然而，在《喜》中，我们却遭遇了价值判断的模糊。当我们感叹的时候，必然要面对的问题是悲剧意味着什么?鲁迅说，悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。雅斯贝尔斯说：“没有超越就没有悲剧，即使在对神祗和命运的无望抗争中抵抗至死，也是超越的一种举动。”②鲁迅和雅斯贝尔斯都强调了悲剧的价值和超越，这也是灾难或苦难之所以转化为悲剧的动力。《喜》表现的是人在命运面前的最终失败，正是“人在与神祗和命运的无望抗争中抵抗至死。”但在叙事中，人在与命运的抵抗中几乎没有呈现出崇高和超越性的美德，相反，人物呈现的却是人性的弱点、局限以及人的罪恶。尽管拉姆洛丹与哈姆雷特有许多相似之处，但他在行动过程中却没有表现出哈姆雷特的忧思和果断。哈姆雷特绝非懦弱或优柔寡断，他具有非凡的洞察力，而正是这洞察力才使他面对那无法验证的、除了鬼魂和凶手之外再没有证人的谋杀面前徘徊踌躇。忧思和果断赋予哈姆雷特以超出常人的个人魅力。哈姆雷特是集德行、学识、仁爱、剑术、美貌等于一体的人文主义理想形象。
　　但是，拉姆洛丹在《喜》中却没有表现出比任何人高明的特质。由于《喜》颠覆了原著中叔叔是阴险的篡权者这一定位，这使得拉姆洛丹即使具备和哈姆雷特一样的犹豫和行动，他的行为也使他更多地成为一个被邪恶驱使的人，一个丧失了自己的理智和判断的人，因为他的行为不再有明确的指向性和正义性，真相不再是“叔叔到底是不是凶手”，而转变为“叔叔为什么会成为凶手”?但显然拉姆洛丹并不想了解叔叔为什么会成为凶手，他不近人情，不能理解母亲的爱与绝望。影片中母亲为阻止他所说的那一番话足以使听者动容，但他依然要去杀他的亲生父亲，由于他的莽撞，误杀了情人的父亲，之后他又接受国王庇护他的安排，丢下已怀身孕的奥萨鲁央(尽管他不知情)，远赴波斯。
　　尽管他中途醒悟，返回了甲波，但悲剧已经发生，奥萨鲁央在水边生下了孩子，溺水而亡。由于影片改变了叔叔邪恶的形象，增加了母亲的苦衷，狼婆的阻止，以及奥萨鲁央的怀孕，这些行为使拉姆洛丹在价值评判上已处于劣势，他成为一个莽撞、逃避、不负责任的人。当观众已经明白真相，而独独拉姆洛丹还蒙在鼓里的时候，观众成为比拉姆洛丹高明的人。在残酷命运的捉弄下，由于拉姆洛丹没有表现出过人的胆识、坚定的意志、清醒的头脑，悲剧的造成更多是由于偶然性、人物的弱点和局限性，拉姆洛丹自我牺牲的价值被削弱了。观众没有从毁灭中看到生命和意志的胜利，因为没有一个人物负载了这样的品质。悲剧形而上的超越性的价值被消减了，形而上的悲剧演变成为世俗的苦难，观众从中得到的只是唏嘘和感叹，并不能从人物的牺牲受到鼓舞和启示，观众的观影满足在此受到了阻滞。
　　拉姆洛丹的困境――世俗人的困境
　　当《喜》将《哈》从形而上的悲剧转换成世俗的苦难故事时，也许《喜》更具有当下文化的特征。拉姆洛丹的困境更符合世俗的现代人的困境。世俗人许多时候也许并不是要面对和探寻未知的真相，而是在知道真相之后依然无法面对。世俗人不具备哈姆雷特那古典英雄的忧思、勇敢和卓尔不群，而更多的是像拉姆洛丹那样易于冲动、需要安慰、有时会逃避、会由于失误犯下不可弥补的错误。如果说《哈》质疑了人类的历史、知识和理性，并在这种质疑中依然显示了人的崇高、伟大与对人类未来的信心，那么《喜》则彻底质疑了这部人的历史，它将那无助的世俗人放在了乖戾的命运之中，表现了人在命运面前的无能为力。即使知道事件的真相，人最终也无法摆脱命运的支配，因为，历史的真相，恰恰是理性无从把握的世俗的爱恨交织的感性的罪恶。《喜》试图通过最能为人的存在提供坚实基础的价值――爱来抗争命运，但爱却与罪恶伴生。因为爱情，弟弟弑杀了兄长；出于父爱，“叔叔”又谋杀了致他儿子死命的雷桑尔，一切的灾祸似乎都是由爱导致，爱导致了狭隘，带来了罪恶，“爱”这一直被人类文明推崇的恒定价值被颠覆了。观众再次遭遇了认同危机。
　　《喜》延续了《哈》对人类理性的怀疑，延续了哈姆雷特由于对现实人生的深深失望而产生的生存还是死亡的困惑，但《哈》并没有认同危机，哈姆雷特对老国王的认同始终没有改变，这位死亡的父亲以不在场的方式有力建构着哈姆雷特的理想自我，而他最终也通过复仇确立了自我。但拉姆洛丹却无法获得这种稳定的认同，随着真相的揭示，拉姆洛丹陷入了认同危机，他执着地要为之复仇的老王是暴君和制造血腥的幽灵，而且不是亲生父亲，而他复仇的对象却是他的亲生父亲，他试图通过复仇确立的自我认同彻底毁灭了；而新王／父亲因为弑君行为的不合法性已解构了父亲权威，他也无法使拉姆洛丹形成自我认同。这种弑父的革命激情在世俗伦理社会注定了它的非法性，拉姆洛丹的认同危机某种程度上可以说是中国现代文化弑父传统的结果，也是后现代主义解构权威叙事的产物。
　　对于世俗社会的现代人来说，当权威叙事被解构之后，在后革命时代和多元社会遭遇的最大问题可能就是认同危机了。《喜》对《哈》所作的这个改动，显然试图对现代人的认同危机有所思考，对当下社会主体自我的建构有所探寻。但令人遗憾的是，尽管《喜》在叙事上呈现了人物的这一困境，但创作者却没能给这一困境以合乎文化逻辑和现实秩序的解决出路。当拉姆洛丹的自我认同和主体建构彻底坍塌后，他故意把毒剑调换给雷桑尔，在和雷桑尔的决斗中死去。他用自己的死成全了对方的仇恨，求得了宽恕。面对爱与仇，他已经无法选择，“我没有力气去爱，也没有力气去恨，今天我拉姆洛丹的死，能提醒人们爱与仇的选择，我死而无憾。”这是一个卑微者的呐喊，一个对世界无能为力的人发出的呐喊。除了死亡，他已经一无所有。如果说哈姆雷特用他的死亡证明了人类的尊严与伟大，那么拉姆洛丹则以他的死证明了人类的混沌与无奈，他用死亡排除了人类面对世界的其他可能性，将世俗的人打入了卑微者的境地。如果这是我们的生存处境，难道我们没有更好的出路?
　　创作者试图用死亡来获得宽容，救赎罪恶，救赎困境中的人类，但在这里，创作者却陷入了文化逻辑上的悖论，他没有建立主体的崇高，却让主体以世俗之躯按古典英雄的方式赴死。对于崇高者来说，死亡是他最强意志的体现，是最强悍的建构自我的方式。而对于卑微者和世俗人来说，不论在什么变动中，勇敢而坚定地活着，才是建构自我的最好方式。影片消解了古典文化中死亡的崇高意义，同时也未能给出世俗现代人一个合乎现实秩序的解决途径。影片的价值指向再次悬空。拉姆洛丹的困境在某种程度上传达的正是创作者的困境，这种价值的无指向性恰恰表明了当下中国文化生产中文化认同的困境。
　　形式的意识形态化――当下中国电影的困境
　　是什么导致了《喜》和这类古装大片普遍的价值虚空和价值悬置?导演胡雪桦在谈影片创作时说到上“我对自己的要求是这样的有莎士比亚的精神，同时又带有自己本体的气质。我在开始的时候和创作人员讲，一定是莎士比亚式的、是藏式的、又是胡式的。这就是我一个基本的宗旨。”③这是一个包含了西方文化／普遍的人类文化，西藏地域／独特的社会历史文化和个人政治的叙事行为，多种意识形态实践导致了不同生产方式的对抗性，在这里，“‘各种生产方式’的共存成为明显地相互对抗性的那种瞬间，此时各种生产方式间的矛盾正移向政治、&社会和历史生活的中心。”④杰姆逊的这段话恰恰可以解释当下中国文化生产中的矛盾，个人叙事的生产方式、商业的生产方式、社会历史的生产方式共存于当前中国文化的生产中，不同生产方式相互纠缠、对抗，共存于文本之中，可以说，《喜》的价值悬空正是不同生产方式对抗共存的结果。尽管主创者在主观上试图将三种不同的叙事行为同时彰显，但商业生产方式却成为支配的主导意识形态。在这里，商业性的生产方式不再仅仅是一种形式，它成功地实现了意识形态的转化，即形式的意识形态化，从而支配了文本。
　　胡雪桦导演所强调的文本的胡式、藏式、莎士比亚式，正是杰姆逊所强调的文本的个人政治、社会、终极历史三个同心圆的叙事框架。在这三个同心圆中，藏式实质上是文本叙事的基本和中心，因为它是文本展开和人物生存的环境，人物的呈现和叙事的展开都依赖于此，它不仅仅是一个空间，同时它还是一个历史的存在物，只有这样，人物行动的展开才能有它的心理依据、现实和历史的逻辑，叙事才可以实现向内指向个人政治的同心圆，向外指向终极历史之圆。然而，西藏在文本中最终仅仅成为了一个布景，一个舞台，一个空间，最终屈服于商业的意识形态，地域／历史最终空间化了。
　　尽管创作者尽力回避将西藏的自然风光作为奇观来展示，但对西藏依然仅仅停留在观光客的层面上。藏语对白、葬礼仪式、宗教仪式、自然环境、甲波古城，包括古铜色面孔的藏族人，虽然他们并不是突兀存在的，是叙事存在中的必需，但所有这些只是给西藏加上神秘、原始、纯净的注脚，和叙事的展开并没有直接的关系。影片的镜头语言充分暴露了这种文化展示的心态。
　　镜头中，藏族人要么作为全景中的背景存在，要么在特写镜头中被局部强调。甚至包括拉姆洛丹，当他出场的时候，镜头所给的大多数时候是头部的特写，或他策马扬鞭于自然风光中的大全景，他是被作为一个美貌、藏族的男人展示的。影片把拉姆洛丹放到了一个巨大的困境之中，镜头语言上却排除了对他自我的建构，镜头语言建构的是他的美貌和他作为一个藏族男人的外在的、原始的粗犷风格。因此，这个承载着重要叙事功能、陷入认同危机的男人，是被作为消费品展示的。
　　而拉姆洛丹的“叔叔”，这个推动情节发展动力的痛苦男人，这个最具有悲剧色彩的男人，由于影片拒绝给他的行为和心理动机以更复杂合理的展示，使他的行为停留在私人复仇的仅仅合乎情感逻辑的层面上，从而使他的悲剧失去了普遍性和价值。由于影片拒绝历史，拒绝将人物置于更为复杂的历史处境中对他们的心理和行为做更深入的探索，从而使人物的悲剧性价值被一次次悬置。
　　影片的结尾寄希望于新生，这是一个牵强的聊以安慰的光明的尾巴，它是作为纯粹的庸常的叙事符号出现的，对于文化建构和文化认同来说，它并不具备实质性的意义。
　　《喜》由于历史／现实的缺席，人物仅仅被置于一个叙事关系的模式之中，从而使叙事脱离了现实逻辑的控制，仅仅作为一个较为流畅的故事存在。在这里，地域／环境彻底空间化，叙事纯粹符码化，我们看到了商业的生产方式是如何不动声色地成为影片的支配性力量，将个人叙事、社会历史叙事、普遍的人类叙事统纳到商业的生产方式之中，而这一方式又如何成功地实现了形式的意识形态化，成为文化生产的主导意识形态。
　　注释：
　　①扎西达娃，《喜玛拉雅王子》编剧心得.http：//ent.sina.com.cn
　　②雅斯贝尔斯，悲剧的超越，北京：工人出版社，1988．26．
　　③《喜玛拉雅王子》对话．当代电影，2006，(6)79，
　　④杰姆逊．政治无意识．转引自王一川．语言乌托邦．昆明：云南人民出版社，．
　　《云水谣》：云与水的爱情守望
　　王　纯
　　月22日，年度贺岁大片《云水谣》观摩研讨会在中国电影家协会举行，导演尹力、摄影师王小列以及在京部分电影界学者和数字中间片的技术专家参与了研讨。
　　尹力：《云水谣》从根本上说仍然是一个大的命题创作，其突出命题就是海峡两岸、骨肉亲情。而我所要做的工作就是如何运用一些商业元素来呈现这个命题，能让影片被今天的观众所接受，并且试图在这样一种大投资、大明星、大制作中保留一些主流的价值观。其实，在这个命题和题材的创作当中，个人的表达、个人的品位或作者的个性空间不大。影片于12月1日全国上映，对于这样一个档期，我心中是充满了忐忑的，我所担心的是，一个成熟的电影市场是不是还会给《云水谣》这样的影片以空间?从今年影片的全国票房来看，据说有望超过25个亿，而其中国产影片在这个档期(12月延续到春节)将有3―4亿的票房空间，于是许多大片都看准了这个市场，进行厮杀上映。而今天《云水谣》拍摄完成，我非常期待在座的各位专家能就这部影片，探讨一下它对于中国电影意味着什么?未来除了商业时装大片和古装大片，明年我们还能拍什么?明年能给观众看什么?
　　康健民：尹力导演的这部电影我是充满期待的，看完后我有四个字：感动、震撼。感动源于影片中铭心刻骨、撕肝裂肺、生生死死的爱情；震撼则源于影片中的主人(我们的父辈们)他们对于价值的理解和人生的态度，而这恰恰是我们当今时代所呼唤的、渴望的人生观和价值观。目前，中国电影市场在好的档期影片显得有些堆砌，而观众对于电影的消费还缺乏足够的理性，因此，如何宣传推介好这样一部好的影片显得尤为重要。
　　关于《云水谣》这样体现国家主流价值观的影片能否挺进国际市场的问题，我认为其中涉及到国家的主流文化是否能够得到国际认同，而其前提就是国家的综合国力得到提升，国际地位得到充分尊重和关注。《云水谣》让我想到《泰坦尼克号》，同样讲述的是震撼人心的爱情。而《泰坦尼克号》在爱情背后宣扬着一种美国精神和他们的价值观，从这一点来看，《云水谣》不逊色于《泰坦尼克号》，它反映了我们中国式的爱情、中华民族的情感、民族特有的价值观和人生观。在那种动荡的年代、在炮火连天的战争岁月里产生的感动几代人的情感，它说明了什么问题、它的价值到底在哪里?这些都是引人深思的。“怎么样把商业片拍得更艺术，把艺术片拍得更商业化”这是一句朴实的话，但要真正落到实处需要创作者付出艰辛的努力，现在的市场如果只是单纯拍商业片或单纯拍艺术片，抱着这样的思想和准备是很容易吃败仗的，而尹力导演这些年潜心于主旋律题材作品的研究，其行为也是值得称许的。
　　列孚：从商业角度来说，这部影片是爱情类型电影。影片时间和空间的跨度很大，从海峡两岸到西藏，这种极端的想象力无论是视觉上还是心理上对于观众的冲击力都会很大。而一个普通的台湾人去西藏，这要放在一般的爱情电影里是难以想象的，而在这部影片的故事架构中则显得大胆而丰富。此外，影片对于几个大的时代背景(如朝鲜战争)在视觉的处理上是很有特色的。影片看完后我的确很感动，尤其是片中男女主人公在西藏结婚的那一段，但是总体上影片是不是还可以拍得再沉稳一点?目前整体看来还是煽情了一些。同时，在节奏和细节处理上，一些重要细节的展现是不是可以再细致和充分一点?而其他一些地方则可以再紧凑一些。
　　从商业和类型包装角度来看，我认为影片少了一首主题曲或是音乐的主旋律贯穿始终，这是一大遗憾。我想如果有主题曲，对于影片的宣传、推广或许会更有效果。整体来说，无论在香港或是大陆，目前都存在像《英雄》、《夜宴》之类的大片和贾樟柯那种纯个人色彩的影片这样两个极端，前者总感觉欠缺一些力量，而后者又完全个人的抒发，《云水谣》的出现打破了这种现象，让观众有了更多的选择、能够去观赏更多中国不同类型的电影。
　　王人殷：尹力的作品显示了导演在艺术上非常独特的眼光和对艺术的准确把握，同时把主旋律影片打开了一个新的局面、推上了一个新的台阶。《云水谣》写的是一个跨越60年的长相守、长等待、忠贞不渝的爱情故事，是一个台湾和大陆的爱情故事，但是我想它绝对不仅仅是一个爱情故事，其中包含了很多思想和内容。近几年，为了打开国际市场、在票房上获得更好的收益，中国的导演们纷纷选择了最能被西方接受的武打片类型，而在这种类型上，我认为他们是做得相当好的，为我们的影片打入国际商业市场起到了很好的作用。但同时我们也看到，如果这类影片再继续拍下去，中国电影会有很多担忧：总是用视觉的冲击力来震撼和感动人，而思想却是苍白的，没有更多思想和人文的东西，在这种情况下，出现《云水谣》是非常可贵的。
　　首先，《云水谣》把60年里中国社会的变迁、时代的变化和一些政治性的内容融在了这个爱情故事和人物命运里，这个做得是非常到位的，是一件很不容易的事情。把一些历史事件融入到人物的命运中，突破了传统政治电影的思维模式，也因此这部影片很难归类。在这样的主题下，其商业性和艺术性的融合是非常好的，非常巧妙和妥贴的。其次，对于爱情故事的描述，我觉得写得这么真诚、细腻是很不容易的，它调动了很多有文学气味的东西，如钢笔等，爱情的抒写是非常成功、饱满的。第三，从入世以来，我们就一直在探讨能不能真正创作出自己本土的电影，我们在技巧上不断向好莱坞和欧洲电影学习，但能不能真正化成中国自己的、具有中华民族自己文化特色的影片――体现中国人的情感、价值标准、道德观念和文化积淀，这是对于中国电影一个很大的挑战。我觉得《云水谣》基本上达到了这一点，它的情感和价值导向是代表了中国人的，是有中国品牌意味的，也是能与当年的《一江春水向东流》相媲美的，它的人文、艺术、审美的价值应该说走到了一个新的境界。此外，影片中的地域色彩，从不同地域的变化给人以新鲜的视觉感受，从台湾――朝鲜前线――大陆――西藏，我觉得这也吸收了一些商业元素，不断给人以视觉变化，这一点上也很有想法。但是我觉得影片的结构不是特别顺畅，不够严谨，例如侄女这个角色并没有很好地融入整体的情绪和结构上。
　　郑洞天：有关调查显示，宣传效果最好的还是网站。从宣传上来说，《云水谣》比别的国产片已经好多了，但是你想跟《满城尽带黄金甲》比是不太可能。据王中军和冯小刚说，《夜宴》是在没有档期的情况下创造了一个档期，当时两个月是没有好的影片上映，而这段时间也是没有人看影片的，当时就说敢不敢演，演的一个好处就是没有人竞争，结果一试就成功了。从《英雄》开始的古装武打大片系列，为什么曾经辉煌，当然现在也还可能辉煌(据预测《满城尽带黄金甲》影片票房将过3亿)，但这样的势头已经在减弱，原因在于老百姓对国产片失望了十年，十年来没有好的国产片可看的时候，美国大片进入，然后突然出来几部国产片挺好看的，不管事后的评价如何，至少好看，满足了一阵观众的期待心理，而这样的满足感至今没有完全消失，但目前观众的要求已经很高了。观众的要求提高，价值判断就随即改变，在这样的情况下，电影怎么活?电影人怎么继续保有自己的荣誉感、神圣感，}