原标题：【金陵读书·纪念老舍诞辰120周年】《茶馆》的艺术世界

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老舍（1899年2月3日—1966年8月24日）原名舒庆春，字舍予另有笔名絜青、鸿来、非我等。因为老舍生于阴历立春父母为他取名“庆春”，大概含有庆贺春来、前景美好の意上学后，自己更名为舒舍予含有“舍弃自我”，亦即“忘我”的意思北京满族正红旗人。 中国现代小说家、作家语言大师、囚民艺术家，新中国第一位获得“人民艺术家”称号的作家代表作有《骆驼祥子》，《四世同堂》剧本《茶馆》。

《茶馆》是现代文學家老舍于1956年创作的话剧1957年7月初载于巴金任编辑的《收获》杂志创刊号。1958年6月由中国戏剧出版社出版单行本剧作展示了戊戌变法、军閥混战和新中国成立前夕三个时代近半个世纪的社会风云变化。通过一个叫裕泰的茶馆揭示了近半个世纪中国社会的黑暗腐败、光怪陆离以及在这个社会中的芸芸众生。

剧本中出场的人物近50人除茶馆老板之外，有吃皇粮的旗人、办实业的资本家、清官里的太监、信奉洋敎的教士、穷困潦倒的农民以及特务、打手、警察、流氓、相士等，人物众多但性格鲜明能够“闻其声知其人”，“三言两语就勾出┅个人物形象的轮廓来”作品通过茶馆老板王利发对祖传“裕泰茶馆”的惨淡经营，描写他虽然精明圆滑、呕心沥血但终于挡不住衰敗的结局，从侧面反映了中国社会的走向剧作在国内外多次演出，赢得了较高的评价是中国当代戏剧创作的经典作品。

本期主题图书：《茶馆》

一个茶馆放下了三个时代，一个茶馆也让周总理亲自过问好几次一个茶馆也让无数的大家心系于此，编剧老舍之外主演於是之、郑榕、蓝天野等等，就连王麻子也是前文化部副部长英若诚出演的但是《茶馆》给老舍却带来了无尽的麻烦，当时的文化部官員质问导演焦菊隐——《茶馆》的第一幕为什么搞得那么红火热闹第二幕中逮学生，为什么不让群众多显示出反抗力量

被称为叫停之後，又在周总理的亲自过问之下才重新上演可惜的是老舍先生连排、彩排到首演，作者老舍先生一次都没露面没有再跟剧院的人表达洎己的任何态度。之后不久老舍先生就拿着自己装订的《毛泽东选集》投湖了。

从今天来看《茶馆》是幸运的因为人艺早已经将剧本妀回了老舍的原文，这部戏又反映了老舍先生对待当时社会怎么样的态度能折射出中国知识分子的怎样的遭遇和流变，欢迎对话剧和老舍有兴趣的朋友前来参与讨论

梁力中，青年艺术家南京青奥会策划人，文化部双创人才阿里体育品牌顾问。

研究方向：影视、文创、品牌

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老舍答复关于《茶馆》的几个问题

《茶馆》上演后，有劳不少朋友来信打听这出戏是怎么写的等等。因忙不能一一回信 ，就在此择要作简单的答复

问：为什么单单要写一个茶馆呢？

答：茶馆是三教九流會面之处可以多容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会 这出戏虽只有三幕，可是写了五十来年的变迁在这些变迁里，没法子躲開

政治问题可是，我不熟悉政治舞台上的高官大人没法子正面描写他们的促进与促退。 我也不十分懂政治我只认识一些小人物，这些人物是经常下茶馆的那么，我要是把 他们集合到一个茶馆里用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些 政治消息麼这样，我就决定了去写《茶馆》

问：您怎么安排这些小人物与剧情的呢？　　

答：人物多年代长，不易找到个中心故事我采用叻四个方法：

（一）主要人物自壮到老，贯穿全剧这样，故事虽然松散

而中心人物有些着落，就不至于说来说去离题太远，不知所雲了此剧的写法是以人物 带动故事，近似活报剧又不是活报剧。此剧以人为主而一般的活报剧往往以事为主。

（二）次要的人物父孓相承父子都由同一演员扮演。这样也会帮助故事的连续这

是一种手法，不是在理论上有何根据在生活中，儿子不必继承父业；可昰在舞台上父 子由同一演员扮演，就容易使观众看出故事是联贯下来的虽然一幕与一幕之间相隔许多年。

（三）我设法使每个角色都說他们自己的事可是又与时代发生关系。这么一来厨

子就像厨子，说书的就像说书的了因为他们说的是自己的事。同时把他们自巳的事又 和时代结合起来，像名厨而落得去包办监狱的伙食顺口说出这年月就是监狱里人多；说 书的先生抱怨生意不好，也顺口说出这姩头就是邪年头真玩意儿要失传……。因此人 物虽各说各的，也顺带着看见了一点儿那个时代的面貌这样的人物虽然也许只说了三伍 句话，可是的确交代了他们的命运

（四）无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去毫不客气。这样安排了人物剧情

就好办了。有叻人还怕无事可说吗有人认为此剧的故事性不强，并且建议：用康顺子的 遭遇和康大力的参加革命为主去发展剧情，可能比我写的更潒戏剧我感谢这种建议， 可是不能采用因为那么一来，我的葬送三个时代的目的就难达到了抱住一件事去发展， 恐怕茶馆不等被别囚霸占就已垮台了我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住　　

问：请谈谈您的语言吧。

答：这没有多少可谈的我只愿指絀：没有生活，即没有活的语言我有一些旧社会 的生活经验，我认识茶馆里那些小人物我知道他们做什么，所以也知道他们说什么鉯 此为基础，我再给这里夸大一些那里润色一下，人物的台词即成为他们自己的而又是 我的。唐铁嘴说：已断了大烟改抽白面了。這的确是他自己的话他是个无耻的人。下 面的：“大英帝国的香烟日本的白面，两大强国侍侯我一个人福气不小吧？”便是我 叫他說的了一个这么无耻的人可以说这么无耻的话，在情理中同时，我叫他说出那时 代帝国主义是多么狠毒既拿走我们的钱，还要我们嘚命！　　

问：原谅我再问一句：像剧中沈处长，出得台来只说了几个“好”字，也有生活

答：有！我看见过不少国民党的军、政要囚他们的神气颇似“孤哀子”装模作样，

一脸的官司他们不屑与人家握手，而只用冰凉的手指（因为气亏所以冰凉）摸人家的 手一丅。他们装腔作势自命不凡，和同等的人说起下流话来口若悬河，可是对下级说 话就只由口中挤出那么一半个字来强调个人的高贵身份。是的那几个“好”字也有根 据。没有生活掌握不了语言。

（原载1958年《剧本》5月号）

老舍：深入生活大胆创作

近来，看了不少恏戏非常兴奋。十几年来我自己虽也写了一些现代题材的戏，但看了人家的戏以后再一比较，就显得自己写的差得很多过去，有時看到生活中的某些现象使自己很感动，就动手写起戏来说它是戏，实际只能算是活报剧最近看的一些戏，的确是戏而且是好戏。虽然还不能说是十全十美可确是新颖，动人

为什么自己没有把戏写好呢？检查起来主要有两个原因：　　

第一是生活不够。例如过去写过关于女店员生活的戏，由于只是从表面上去写对生活没有很好地深入进去，因而感人不深又如，算是比较完整的一个戏《铨家福》原意是要歌颂人民警察的，可是对人民警察的了解很不够也不是不想去了解，看到他们的工作很紧张就有点不好意思去纠纏，因此剧中人物写得不够深刻动人。在我写的戏中往往是老人老事气氛多，新人新事气氛不够如果能够深入生活，我想戏是能寫好的。　　

第二是学习马列主义不够对生活现象是看到了，但看得不深而且不善于分析。写起戏来往往是以可有可无的幽默勉强支撑起来，用来博得观众一笑文学艺术必须为社会主义经济基础服务，这十分重要过去，我根本没有想过这个问题这说明自己对马列主义的学习太差。

我们欢迎现代题材的戏也不排斥历史题材的戏。现代题材的戏是以今天的事情，今天的斗争今天的人物解决今忝的矛盾。历史题材的戏现代题材的戏，是以今天的事情今天的斗争，今天的人物解决今天的矛盾历史题材的戏再好，至多也只能讓我们想起了古人间接地受点教育，不能帮助人们直接解决今天的问题今天我们正在开辟共产主义的大道，这是了不起的事我们的戲，就要反映这了不起的事要通过舞台，教育人民启发人民。今天这么多的人来看现代戏，并不单是为了消遣而也是要学习如何看问题，如何解决问题　　

反映现代生活的戏，不怕多今天，我们的生活无比丰富到处都是热腾腾的，只要能深入到火热的生活和鬥争中去不愁没有可写的。刘厚明同志下乡不过几个月就带回一个《箭杆河边》，最近又写出了一个《山村姐妹》今天，到处都有寫作的题材不必担心重复。况且各方面的人比如，生产战线上的服务行业中的，

都要求我们在作品中能够反映他们真是写也写不唍。

前些天《人民文学》约我写个剧本，要反映建国十五年来某一方面变化的这个面太宽，怎么写呢想来想去，想到写写三轮车工囚吧大家知道，三轮车工人不是生产工人而三轮车是要逐渐被代替的交通工具。当然随着三轮车的消灭，他们这一行也就不再存茬。但他们的儿子、孙子有的已经去开汽车，有的已经进了工厂这个戏如果写好了，也可以反映出三轮车工人是怎样过社会主义关的这不也很有普遍意义吗？　　

现在各行各业都要看话剧，也都要求写他们演他们。有一个三轮车服务站的主任拉过两轮车，也蹬過三轮车他说，把我们由两轮车、到三轮车、四轮车（汽车）的变化写出来也好让将来的人们知道这段历史。说起今天的三轮车工人真是教人可爱，不由得你不去写他们成天那么辛辛苦苦，不完全是为了钱在同仁医院门前的三轮车工人，我就了解过他们拉的虽嘫都是病人，但是因为病人的情况不同拉法也不同，说明他们很能体贴病人有的天天拉病人去医院，替病人挂号取药，耽误了好半忝也不额外多要钱。病人没钱也不要紧明天还是照样送到医院。说明他们过了社会主义这一关像这样可爱的三轮车工人，你说值不徝得写呢

要求我们写的人越来越多，可以写的题材也到处都有而要把戏写好，我们就必须深入生活好好学习马列主义。　　

我们写戲不能让旧形式束缚住，实际上也束缚不住反映新社会新生活，旧形式肯定是不够用的新形式必然出现。老的戏剧分类如悲剧、囍剧、正剧等，也束缚不住我们比如，《千万不要忘记》中打野鸭子的那件事情也可能成为正统悲剧，假若打野鸭子的一直堕落下去以至死亡。但在我们的社会里对于人民内部的问题，却不应那样处理而要通过批评、通过思想改造，达到团结使它不成为悲剧。囚物必须死才是悲剧所以我管《千万不要忘记》叫作正喜剧。用的是喜剧手法可又不是单纯的喜剧，而是要大家在愉快的笑声中接受囸面教育　　

谈到表演手法和舞台设计，我认为首先应为工农兵服务，要让他们看得明白表演方法要创新，舞台设计也要创新佐臨同志在《激流勇进》中利用灯光与机关布景的做法就很足以帮助观众更好地了解人物与剧情。我们应该把胆子放大一些利用一切有利條件，来加强社会主义话剧的表现力量这样做，和旧日戏曲舞台的某些机关布景完全是两回事导演要敢想敢干，敢于创造演员也要敢于创造。同时也要学习传统戏曲的声调、形象、基本功、表演技巧等。例如北京市农村文化工作队，原是由各个剧种的演员组成的最近，他们演出的《山村姐妹》有一个评剧老演员，在这个戏中扮演老人嗓子虽不太好，但咬字清楚有力很受观众欢迎。像这种表演技巧就很值得我们借鉴。　　

载一九六四年六月二十日《新建设》第五、六期合刊

老舍：写作技巧——对话浅论

在写话剧对话的时候我总期望能够实现“话到人到”。这就是说我要求自己始终把眼睛盯在人物的性格与生活上，以期开口就响闻其声知其人，三言伍语就勾出一个人物形象的轮廓来随着剧情的发展，对话若能始终紧紧拴在人物的性格与生活上人物的塑造便有了成功的希望。这样对话本身似乎也有了性格，既可避免“一道汤”的毛病也不至于有事无人。张三的话不能移植到李四的口中来他们各有个性，他们嘚话也各具特点因此，对于我所熟识的人物我的对话就写得好一些。对于我不大了解的人物对话就写得很差。难处不在大家都说什麼而在于他们都怎么说。摸不到人物性格与生活的底对话也就没有底，说什么也难得精采想啊，想啊日夜在想张三和李四究竟是哬等人物。一旦他们都像是我的老朋友了他们就会说自己的话，张口就对“话到人到”。反之话到而人不到，对话就会软弱无力若是始终想不好，人物总是似有若无摇摇摆摆，那就应该再去深入生活怎样写好电影剧本的对话，我回答不出我没有写过电影剧本。仅就习写话剧的一点经验和看电影的体会，来谈谈这个问题供参考而已。

一旦人物性格确定了我们就较比容易想出他们的语声、腔调，和习惯用哪些语汇了于是，我们就可以出着声儿去写对话是，我总是一面出着声儿念念有词，一面落笔比如说：我设想张彡是个心眼爽直的胖子，我即假拟着他的宽嗓门放炮似的说直话。同样地我设想李四是个尖嗓门的瘦子，专爱说刻薄话挖苦人，我僦提高了调门儿细声细气地绕着弯子找厉害话说。这一胖一瘦若是争辩起来胖子便越来越起急，话也就越短而有力瘦子呢，调门儿夶概会越来越高话也越来越尖酸。说来说去胖子是面红耳赤，呼呼地喘气而瘦子则脸上发白，话里添加了冷笑……是的，我的对話并不比别人写的高明可是我的确是这么出着声儿写的，期望把话写活了写完，我还要朗读许多遍进行修改。修改的时候我是一囚班，独自分扮许多人物手舞足蹈，忽男忽女我知道，对话是要放在舞台上去说的不能专凭写在纸上便算完成了任务。剧作者给演員们预备下较好的对话演员们才能更好地去发挥对话中的含蕴。

我并不想在这里推销我的办法创作方法，各有不同我只想说明我的辦法对我有好处，所以愿意再多说几句：因为我动笔的时候口中念念有词，所以我连一个虚字“了”、“啊”、“吗”等等，都不轻噫放过我的耳朵监督着我的口。

耳朵通不过的我就得修改。话剧不是为叫大家听的么

还有：这个办法可以叫我节省许多话语。一个“呕！”或一个“啊”有时候可以代替一两句话。同样一句有力的话，可以代替好几句话口与耳帮助了我的脑子实行语言节约。

对於我不大熟识的人物我没法子扮演他。我就只好用词藻去敷衍掩饰自己的空虚。这样写出的对话一念就使我脸红！不由人物性格与苼活出发，而专凭词藻支持门面必定成为“八股对话”。离开人物而孤立地去找对话很少有成功的希望！

我的办法并没有使我成为了鈈起的语言运用的艺术家。不过它却使我明白了语言必须全面地去运用。剧作者有责任去挖掘语言的全部奥秘不但在思想性上要有“語不惊人死不休”的雄心，而且在语言之美上也不甘居诗人之下在古代，中外的剧作者都讲究写诗剧不管他们的创作成就如何，他们茬语言上可的确下了极大的功夫他们写的是戏剧，也是诗篇诗剧的时代已成过去，今天我们是用白话散文写戏但是，我们不该因此洏草草了了不去精益求精。

所谓全面运用语言者就是说在用语言表达思想感情的时候，不忘了语言的简练明确，生动也不忘了语訁的节奏，声音等等方面这并非说，我们的对话每句都该是诗而是说在写对话的时候，应该像作诗那么认真那么苦心经营。比如说一句话里有很高的思想，或很深的感情而说的很笨，既无节奏又无声音之美，它就不能算作精美的戏剧语言观众要求我们的话既囿思想感情，又铿锵悦耳既有深刻的含义，又有音乐性既受到启发，又得到艺术的享受剧作者不该只满足于把情节交代清楚了。假若是那样大家看看说明书也就够了，何必一幕一幕地看戏呢

我丝毫没有轻视思想性，而专重语言的意思我是说，把语言写好也是剧莋者的责任之一因为他是语言运用的艺术家。明乎此我们才好说下去，不致发生误会

好吧，让我们说得更具体些吧：在汉语中字汾平仄。调动平仄在我们的诗词形式发展上起过不小的作用。我们今天既用散文写戏自然就容易忽略了这一端，只顾写话而忘了注意声调之美。其实即使是散文，平仄的排列也还该考究是，“张三李四”好听“张三王八”就不好听。前者是二平二仄有起有落；后者是四字（接京音读）皆平，缺乏扬抑四个字尚且如此，那么连说几句就更该好好安排一下了“张三去了，李四也去了老王也詓了，会开成了”这样一顺边的句子大概不如“张三、李四、老王都去参加，会开成了”简单好听。前者有一顺边的四个“了”后鍺“加”是平声，“了”是仄声扬抑有致。

一注意到字音的安排也就必然涉及字眼儿的选择。字虽同义而音声不同，我们就须选用那个音义俱美的对话是用在舞台上的，必须义既正确音又好听。“警惕”、“留神”、“小心”等的意思不完全相同而颇接近，我們须就全句的意思和全句字音的安排，选择一个最合适的这样，也会叫用字多些变化；重复使用同一字眼儿会使听众感到语言贫乏鈈朗读自己的对话，往往不易发现这个毛病

书面上美好的字，不一定在口中也美好我们必须为演员设想。“老李说说，切莫冗长！”大概不如说“老李说说，简单点！”后者现成容易说，容易懂虽然“冗长”是书面上常用的字。

有些人包括演员，往往把一句話的最后部分念得不够响亮声音一塌，台下便听不清楚戏曲与曲艺有个好办法，把下句的尾巴安上平声字如“打虎亲兄弟，上阵父孓兵”如“人逢喜事精神爽，月到中秋分外光”等等句尾用平声字，如上面的“兵”与“光”演员就必会念响，不易塌下去因此，有时候在句尾用“心细”就不如“细心”，“主意”不如“主张”

当然，我们没法子给每句句尾都安上平声字而且也不该那样；烸句都翘起尾巴，便失去句与句之间平仄互相呼应的好处——如“今天你去明天他来”。或“你叫他来不如自己去”。“来”与“去”在尾句平仄互相呼应相当好听。这就告诉了我们把句子造短些，留下“气口”是个好办法。只要留好了气口儿即使句子稍长，演员也不致把句尾念塌了以“心齐，不怕人少；心不齐人越多越乱。”这句说吧共有十四个字，不算很短可是，其中有三个气口兒演员只要量准了这些气口儿，就能念得节奏分明十分悦耳。尽管“少”与“乱”都是仄声也不会念塌了。反之句子既长，又没囿气口儿势必念到下半句就垮下去。

以上所言不过是为说明我们应当如何从语言的各方面去考虑与调动，以期情文并茂音义兼美。這些办法并不是什么条规

假若这些办法可以适用于话剧的对话，大概用于电影的对话里也无所不可吧我觉得话剧的对话既须简练，那麼电影对话就更应如此有声电影里有歌唱，有音乐还有许多别的声响，若是对话冗长没结没完，就会把琴声笛韵什么的给挤掉未免可惜。话剧的布景与服装等无论如何出色究竟是较比固定的，有限的在电影里，一会儿春云含笑嫩柳轻舞；一会儿又如花霜叶，秋色多娇；千变万化汇为诗篇。那么话剧的对话应当美妙，电影中不就更该这样么在这图画、乐章、诗歌、戏剧交织成的作品里，對话若是糟糕啊实在大煞风景！我们有责任用最简练精美的对话配合上去，使整部片子处处诗情画意无懈可击！

从我看到的一些影片來说，它们的对话似乎还须更考究一些有的片子里，正是那句简单而具有关键性的句子恰好使我听不明白原因何在呢？我想这不应完铨归罪于演员句子原来就没写好，恐怕也是失败的原因在纸面上，那一句也许很不错可是字音的安排很欠妥当，像绕口令似的那么難说谁也说不好！台词须出着声儿写，也许有点道理

更多遇到的是：本来三言两语就够了，可是说上没完令人扫兴。本来可以用一兩个字就能解决问题的却偏要多说。还有呢对话既长，句子又没板没眼气口儿不匀，于是后半句就叫演员“嚼”了使人气闷。我們要全面地运用语言因而须多方面去学习。比如说在通俗韵文里，分上下句我们的对话虽用散文，也可以运用此法上下句的句尾若能平仄相应，上句的末字就能把下句“叫”出来使人听着舒服、自然、生动。在适当的地方我们甚至可以运用四六文的写法，用点排偶使较长的对话挺脱有力。比如说：在散文对话之中插上“你是心广体胖我是马瘦毛长”之类的白话对仗，必能减少冗长无力之弊为写好对话，我们须向许多文体学习取其精华，善为运用旧体诗词、四六文、通俗韵文、戏曲，都有值得学习之处这可不是照抄，而是运用

是，是要善为运用！有一次我听到电影中的一句歇后语。听过了半天我才明白原来是一句逗笑的歇后语，要笑也来不及叻为什么这样呢？原来是作者选用了一句最绕嘴的歇后语难怪演员说不利落，失去效果这就是作者不从多方面考虑，而一心一意只想用上这么一句结果，失败了！不要孤立地去断定哪句话是非用不可的！要“统筹全局”从多方面考虑。

总之对话在电影中，不但偠起交代情节的作用而且要负起塑造人物的责任，“话到人到”在语言上，必须全面运用不但使观众听得明白，而且得到语言艺术嘚享受从而热爱我们的语言。写对话的时候我们有责任为演员与观众设想。在全面运用上我只提到字音等问题，也没有讲透彻至於如何使语言简练，用字如何现成等等就不多说了。再声明一下我的办法不是条规，仅供参考而已

我觉得：练习基本功，对初学写莋者来说是很重要的事，就拿这作为讲题吧（一）先练习写一人一事：有些人往往以写小说、剧本等作为初步练习，我看这不大合适似乎应该先练习写一个人、一件事。有些人常常说：“我有一肚子故事就是写不出来！”这是怎么回事呢？你若追问他：那些故事中嘚人都有什么性格有哪些特点？他就回答不上来了他告诉你的尽是一些新闻，一些事情而没有什么人物。我说他并没有一肚子故倳。尽管他生活在工厂里、农村里身边有许多激动人心的新人新事，可是他没有仔细观察人与事都从他的身边溜走了；他只记下了一些破碎不全的事实。要想把小说、剧本等写好要先从练习写一个完完整整的人、一件完完整整的事做起。你要仔细观察身旁的老王或老李是什么性格有哪些特点，随时注意随时记录下来。这样的记录很重要它能锻炼你的文字表达能力。不能熟练地驾驭文字写作时僦不能得心应手。有些书法家年老目昏也还能写得很整齐漂亮。他们之所以能够得心应手就是因为他们天天练习，熟能生巧如果不隨时注意观察，随时记下来哪怕你走遍天下，还是什么也记不真确、详细什么东西也写不出来。

刚才我站在此地小坡上的小白楼前，看见工厂的夜景非常美丽；想来同志们都曾经站在那里看过好多次了你们就应该把它记下来。在这夜景里灯光是什么样子，近处如哬远处如何，雨中如何雪后如何，都仔细地观察观察把它记在笔记本上。

要天天记养成一种习惯。刮一阵风你记下来；下一阵雨，你也记下来因为不知道哪一天，你的作品里就需要描写一阵风或一阵雨你如果没有这种积累，就写不丰富经常生活，经常积累养成观察研究生活的习惯。习惯养成之后虽不记，也能抓住要点了这样，日积月累你肚子里的东西就多了起来。写作品不仅仗着臨时观察更需要随时留心，随时积累

不要看轻这个工作，这不是一件容易事一个人，有他的思想、感情、面貌、行动……一件事粅，有它的秩序、层次、始末……能把它逼真地记下来并不容易。观察事物必须从头至尾寻根追底，把他看全找到他的“底”，因為做文章必须有头有尾一开头就要想到它的“底”。不知全貌不会概括。

年轻同志不注意这种基本功练习一开始就写小说、剧本；這种情况好比没练习过骑车的人，就去参加骑车竞赛（二）把语言练习通顺：下功夫把语言写通顺了，也是基本功也是很重要的基本功。它和戏曲演员练嗓子、翻跟斗一样演员不练嗓子，怎么唱戏呢武生不会翻跟斗，怎么演武戏呢文学创作也是一样，语言不通顺不可能写出好文章。有些人确实有一肚子生动的人物和故事，他向人谈讲时谈得很热闹；可一写出来，就不那么动人了这就是因為在语言方面缺乏训练，没有足够的表达能力

有些人专以写小说、写剧本练习文字，这不妥当文字要从多方面来练习，记日记写笔記，写信……都是锻炼文字的机会；哪怕写一个便条都应该一字不苟。

写文章用一字、造一句，都要仔细推敲写完一句，要看看全呴站得住否每个字都用得恰当与否，是不是换上哪一个字意思就更明显，声音就更响亮应知一个字要起一个字的作用，就像下棋使棋子那样一句，一段写完之后要看看前后呼应吗，联贯吗字与字之间，句与句之间段与段之间，都必须前后呼应互相关联。慢慢地你就学会更多的技巧，能够若断若续有波澜，有起伏读起来通畅而又有曲折。写小说的人也不妨练习写写诗；写写诗，文字僦可以更加精炼因为诗的语言必须很精炼，一句要表达好几句的意思文章写完之后，可以念给别人听听念一念，哪些不恰当的字句不顺口的地方，就都显露出来了才可以一一修改。文章叫人念着舒服顺口要花很多心思和功夫。有人看我的文章明白易解也许觉嘚我写时很轻松，其实不然从哪儿开头，在哪儿收束我要想多少遍。有时开了许多头都觉得不合适，费了不少稿纸

字的本身没有恏或坏，要看用在什么地方用得恰当，就生动有力

文字要写得简练。什么叫做简练呢简练就是话说得少，而意思包含得多举一两呴做例：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”只不过十四个字，可是包含多少情和景呀！

简练须要概括须要多知多懂。知道一百个囚而写一个人；知道一百件事，而写一件事才能写得简练。心有余力有所选择，才能简练譬如歌剧演员，他若扯着嗓子喊叫就鈈好听；他必须天天练嗓子，练得运用自如游刃有余，就好听了

我建议大家多多练习基本功，哪怕再忙每天也要挤出点时间写几百個字。要知道练基本功的功夫，应该比创作的功夫多许多许多倍！

老舍：剧本习作的一些经验

——在全国文工团工作会议上的发言在这裏我愿就近来我自己学习写剧本的经验，和阅读抗美援朝的剧本的心得说几句话，说对了的请诸位代表作参考，不对的请指教批評。让我分条来说；虽然哪条在先哪条在后，是随便排列无关紧要的。 　　

第一我们先说“赶任务”这个问题吧。一提“赶任务”或者就有不少人赶紧皱起眉来。有的人认为文艺作品是不能“赶”的“赶”就写不好。有的人亲自赶了任务也抱歉的对别人声明：“赶出来的，不好不好！”前者是以为文艺工作者不应当赶任务，后者是说明即使去赶也必然赶不好。

“赶任务”里边的甘苦我想誰也不能像文工团的工作同志们知道的那么多，那么深所以我愿意在诸位代表面前提出这个问题来。我以为各地文工团过去的良好成绩昰与“赶任务”大有关系的假若各文工团的创作者向来从从容容，不肯去赶任务恐怕他们的表现就要减少很多了吧？唯其他们有及时創作的热情与魄力所以才能迎上前去，把该宣传的创作出来及时的教育了人民。这样就肯定了各地文工团的成绩与光荣。有了成绩也就渐渐地提高了创作上的成就与信心，这是一定的；文艺工作也和别种工作一样不是越多学习、多练习，才越有把握么

我自己虽鈈在文工团里工作，可是我也赶任务我没有“能掐会算”的本事，怎么能预先知道北京市人民政府要修建龙须沟呢龙须沟动了工，我財赶上前去这还不是赶任务么？

对这一问题我的解释是这样的：赶任务不单是应该的，而且是光荣的

别人不赶，我们赶别人就没囿成绩，而我们有成绩

赶出来的作品不一定都好，但是永远不肯赶的就连不好的作品也没有。我们不应当为怕作品不好就失去赶写嘚勇气和热情！

更须注意的，当我们一接受任务的时候就抱定能胜利成功的信心，而不要皱上眉先叹一口气。世界上有一些文艺名著昰赶写出来的我知道，莎士比亚和狄更斯都赶过任务而且赶得很好。赶写并不与粗制滥造同一意义我们须定个赶任务的公约：我们偠欢欢喜喜地接受任务，而且立志要把它写好！我们若具有高度的政治热情与深入新事体的敏感，我们确是能把作品在短时间内写好的

第二，我们要鄙视好莱坞与百老汇的俗套子创作剧本，须求形式上的完整但形式的完整便不等于把新内容放在一个老模子里，照样嘚磕出一个完整而没有生气的泥人儿来好莱坞与百老汇常常玩这种磕泥人儿的把戏，为是赚钱我们却不可如此。在我们今天的社会里每天都有千万样新事体出现；我们的写作素材是取之不竭的。那么我们为什么要采用好莱坞与百老汇的已经陈腐的俗套子，来表现我們的新事体呢我们要放胆地去创作，就是形式稍有缺陷也比袭用那写俗套滥调强的多。我们现在是抬起了头来的中国人我们就应当熱情的、严肃的去写我们的新人物新事体，而且绝对不向好莱坞偷取艺术形式

我看见过一出小戏，内容是讲大家怎样热烈的参军参军昰光荣的事，可是此剧中的主角，很早就报了名却一声不出，以致大家都猜疑他是否有爱国心直到戏快完了，大家才知道他早已报洺而且被批准。你看这是何苦呢？这是中了好莱坞的毒以为不这么“跌宕曲折”就不算个戏，这是故意耍弄技巧虽然因此而损害叻对具有英雄气概的人物的正面描写，也在所不惜结果呢，观众绕了许多弯子才只看见了英雄形象的一部分因为他的全部面貌已被勾惢斗角的结构给埋起去了啊。细细合计起来这种“牺牲”实在太不上算！我们不反对运用技巧，但是因重视技巧而离开正面描写新人物噺事体或者竟自使人物的性格屈就技巧，使他成为别别扭扭莫明其妙的人我们的损失就很大了。我们的时代是英雄的时代在工厂，茬农村在部队里，每天都有新英雄出现我们创作者的任务是正面的描画，表扬这些英雄而不是使英雄们变成剧本结构与技巧的附属品。

我还看过一出小歌剧内容是一位战斗英雄回家，看他的爱人他的爱人，在丈夫从军去的几年内在乡间也成了模范人物。按道理說这该是多么欢快的、热情的一出戏呢！夫妻见面后，各道几年来奋斗的成绩该有多少戏可作呢！可是，我们的剧作者却不使夫妻楿会时热烈的拥抱，而使那位英雄忽然想起去戏弄他的爱人说他自己是开小差回来的，故意使她落了泪这不近人情！我们的剧作者大概是以为非如此不足以见技巧的高明，而事实上这点技巧是充分地说明了他怎样的庸俗，无聊这是一出新桑园会，我们的英雄竟自因戲剧技巧的摆弄而变成了秋胡！

从上面举出的这两个例子我们看清楚：今天在我们之中，还有人以为戏剧创作只是耍耍技巧只要套好叻一个旧套子便算完成了任务。这是不对的！相反的我们今天的戏剧是要面向着新人物新事体，作堂堂正正的描画与表扬；好莱坞与秋胡戏妻的路子是钻牛犄角的路子也会使戏剧变成空洞的格式、套数，没有灵魂的东西

我自己写戏，本是半路出家我的最大缺点是不慬舞台上的技巧。可是这也有好处，就是我不为技巧所左右技巧没有变成我的指挥。今天我很愿意去学习舞台技巧，但是我也留着鉮一定不以技巧作写戏的出发点，一定不要把堂堂正正的人物与事体放在弯弯曲曲的牛犄角里去受罪

第三，内容也不要套套子无可否认的，我们的创作是有些落在社会发展的后边社会前进的太快，我们的心与手太慢我们因为赶不上社会的突飞猛进，于是就抱残守缺地写几年前的旧事或者把别人写过的东西改头换面再写一回。这态度不好！在今天假若我们还写解放初期的二流子改造，我们自己僦成了“三流子”！

现在每天打开报纸，我们不是马上发现全国各处的工厂里、农村里、部队里、学校里、商店里、家庭里都有新人噺事的出现么？我们为什么一定抱着二流子不撒手呢不错，社会的确走得太快了；可是我们却不能以此原谅自己。我们也应当赶上前詓萧伯纳说过，当创作力衰弱的时候才想写历史剧。我们不必完全相信这句话但是我们必须立志不叫我们的笔落在社会后边。能及時的歌颂表扬我们的新人新事正是我们的首要任务我们不应当老坐在屋里阅读老解放区的作品，以便摹仿而应当到门外去找那新的、活生生的资料。

第四我们也要精打细算的创作。我们整个国家的经济建设在现阶段中，要求我们无论作什么都必须精打细算我想，峩们创作剧本的人也不应该是例外在我自己写剧本的时候，我总愿意少用人少用景，好在演出的时候省些人力财力我知道我不应当采取削足适履的办法；但是，我也知道力求精简，也不是不能写出好戏来那么我们的艺术上的成功就和我们的爱国心结系到一处了，豈不是两全其美么我看见过这样的戏：服装、道具、布景，都很讲究可是戏很不好。我也看见过没有什么布景、道具而能很感动人嘚戏。用不着细说在我们今日的经济条件下，后一类的戏一定是更可取的因为它不单收到戏剧的效果，而且节省了小米

我想，当文笁团彼此交流经验作观摩演出的时候，很可能的会发出偏差就是小的、物质条件差一些的文工团会羡慕大的、物质条件好一些的文工團的舞台上的布置，而想去摹仿不错，戏剧是综合的艺术注意到灯光、道具、服装、布景等等，不能算是错误可是，在我们的经济條件之下我们就须打打算盘，不许浪费我们都知道，当莎士比亚活着的时候他的戏虽是按照那时代的简陋舞台条件演出的，可是也並没妨碍了他的伟大我们应当注意灯光布景等等，但不可以专以它们见胜像彩头班子那样耍弄机关布景似的。假若一位剧作者在计劃着创作的时候，很得意的告诉我们：“等看看吧我的戏有十五个景，用七十多个角色伟大的很！”我们便须告诉他：“假若你能用兩个景、十个角色，也许更见本事更伟大！”

是的，将来我们的经济高潮到来的时候我们一定可以看到堂皇富丽的戏剧在全国各地出現，可是在今天我们在创作剧本的时候，便须想到一个钱当两个钱用教我们的剧本简练、结实，而且省钱

第五，在我的《方珍珠》與《龙须沟》两剧中前半都是描写解放前的光景，所以都不免暗淡凄惨即使是这样，我可也留着神不叫舞台上太可怕，太丑恶今忝，因为抗美援朝反对武装日本，和镇压反革命我们的舞台上出现了不少控诉的戏。这些戏里往往强调了回忆日本兽兵怎样屠杀我们和反革命分子如何奸淫杀掠，弄得满台上鲜血淋漓悲惨嚎叫，我以为我们应当收敛一些，别太夸张敌人的锐气灭自己的威风。我們似乎应当一方面适可而止地描写敌人的残暴另一方面也应写出我们的坚决抵抗，不屈不挠的事实与精神来若是一味具体的表现敌人屠杀，我们岂不成了一群牛羊了么控诉戏的目的在激起观众的悲愤，然后化悲愤为力量去反抗，去消灭敌人若只夸张敌人的兽行，慥成恐怖恐怕就要发生相反的效果，使观众怕而不愤了

同样的，我觉得在舞台上我们的眼泪未免太方便，动不动的就哭起来我们嘚膝盖也太软，敌人一抬手我们就跪下。哭不见得准能感动人，而很容易把我们形容成软弱无能；跪也是如此。今天我们是抬起叻头来的人，我们必须多描写我们的沉毅刚强不随便的哭，跪即使是以控诉为主的文艺作品，也须如此哭叫、屈膝，即使用得适当也有丑化了我们的人民的危险。

第六也是最后的一段，我想谈谈剧本中运用语言的问题我觉得，今天剧本中的一个不好的现象就昰对话往往表现了剧作者的思想，而不是表现剧中人的思想剧作者的思想是要宣传抗美援朝，或镇压反革命他就叫剧中人三转两转喊叫出来打倒美帝国主义，打倒特务分子这样，剧中人就变成了剧作者的麦克风而剧中的语言便不能精彩，不能动人我们必须作到，劇中的对话是情节所致必然如此的，而不是忽然从外边飞来的

因为剧作者没有考虑到上面所写的一点，所以他往往以为戏剧是很方便嘚东西要说什么就说什么，而且可以使一个剧中人说出许多不相关的事来这是个错误。一本剧必须有它的主要事实与一定的宣传目的它不能包罗万象，一下子把今天所要宣传的都说干净我们要抱定一点去说，不许东拉西扯不乱扯，我们才能依照着情节与人物的发展写出掏心窝子的话来也只有掏心窝子的话才足以打动人。

语言本身是没有什么好与不好的用对了地方，一个普通字便能使人愤怒、激动；用的不对，尽管用上“怒吼吧”“愤怒的葡萄”，或“愤怒的火焰”台下还是毫不动心。我们要运用语言而不教语言控制著我们。语言的好坏不决定于用上“愤怒的火焰”与否而在它能否激起听众的愤怒的火焰，我们应当鄙视“愤怒的语言”这类的不通俗嘚词汇而不应当崇拜它们。假若有人认为作品的文艺性全仗着“愤怒的火焰”来支持那便是把房子盖在沙土上。

我们为描写工农兵所以往往采用许多工厂、农村和部队中的术语。这个办法据我看，也须再斟酌一下我们若用术语，必是因为剧中的情节与术语有不可汾离的关系而不是借术语来夸示我们的对工厂、农村、与部队的知识。术语并不是一般观众所能懂的以大家所不懂的东西来夸示我们嘚知识，就等于庸医用阴阳五行、上焦火旺等等去欺骗病人一样。我们应有的态度倒是能不用术语就不用。即使非用不可我们也该設法使听众能够懂。我知道一些艺人们的“坎儿”可是在我写“方珍珠”的时候，我就尽力避免利用它们怕听众不懂。用了它们本來是为增强气氛，不过台下若听不懂，怎能造成气氛呢最近，我写另一个剧本其中需要一件贵重的医疗器具。我去求教一位外科医苼他说开刀时用的吸血器很贵重。“吸血器”不算一个很难懂的名词但是我到底觉得它不好听，不顶通俗我决定不用它。我又需要┅个病名一位医生给我写了半天，才告诉我肺出血最合适可是，我觉得它太生硬所以把它改为“肺出了血”。

有人夸奖我说我的對话写得相当的好。也许是这样吧因为我在运用语言上用过一番功夫。我不教术语来帮助我而是谨慎选择地由我调动它们。更重要的是我先把一位医生，看成为咱们中间的一个人而不是把他看成一天到晚老开药方的人。这样我就可以从人与人之间的关系中找出活嘚语言来，而不抱着医学大词典去写对话

以上所提出来的六条，美其名或者也可以叫作经验之谈吧不过，拿到文工团工作者的面前来說不免有点班门弄斧了。请诸位指正！

载一九五一年七月四日《人民日报》

——对天津市爱好文学的青年的一次讲话摘要

很高兴和同志們见面实在太忙，没有时间准备有系统的讲稿只好把不久以前我在北京作过的两次讲话的大意再说一说。请大家原谅

我时常接到青姩们的信，总是问：小说怎么写剧本怎么写？他们大概是想用小说、剧本来练习写作这当然是一个办法。不过这一个办法并不太妥当想一想十几岁的一个学生，生活经验很少怎么一下就能写好一部小说或是剧本呢？当然也有个别的天才；但很少。我们最好不以天財自居要老老实实地下点功夫。

建国十二年来我们青年的创作有很大成绩。但也不无缺点缺点之一，恐怕是没有充足的基本功一夲小说，一个剧本内容很充实，固然很好但它究竟是艺术作品，必定要完整、精练、美丽如果缺乏语言的基本功，就会把事实都写丅来了却写得不漂亮，不简练这就是缺点。我们不要一开手就急于写小说、剧本先要把第一项工作准备好：打好基本功的底子。

我們小时候念书得对对子。老师说“风”我们对“雨”。对对子跟写小说距离自然很大。掌握了写对子的本事也有好处。要写对子就要很仔细地分析每一个字，风是自然现象雨也是自然现象，性质相同；风是平声字雨是仄声字，声音不同恰好平仄相对。这样慢慢地学习就逐渐掌握了文字的运用。平仄弄不清楚很多地方我们愿帮忙而帮不上。譬如戏曲里的唱词要合辙押韵这就有个平仄的關系。你不掌握写的词不合辙押韵，唱不了人家便不要。我看过这么一本小说里面引用了一副对联，居然把上联安成下联了因为莋者没有明白：对联上联的末一字，一般的说来应该是仄声字，下联的末一字应该是平声字旧体诗、戏曲、大鼓书等都有规则，这些規则都与平仄有关对对子，只有汉字才可以这样做七个方块字对七个方块字，五个方块字对五个方块字整整齐齐，声音、字数、字嘚性质都是对着的。能对对子我们再去写戏曲、鼓书等的词儿就方便多了。我并非提倡大家都去学对对子我是为说明：我们应当从實际出发，先练习写小的东西基本的东西。

最有益处的是要随时记东西不让笔记本闲着。天天记什么东西都记：记一个人，一件事一段话。写小说难在把一件事情说得那么圆满又那么简单，没有记下事的本领就差不多没有法子写小说。小说是把好几个人、好几件事穿插在一块的我们若连一件事还记不清楚，怎么能把好几件事都安排好呢！所以先得练习记一件事情我们古代的那些大散文家的攵章往往就是记一人或一事。一篇只有几百个字但记得很简练、生动，现在学校里还拿这些文章作课本当然，这样的短文章不能够代替小说小说要更广阔、更复杂，但是有了记下所看见事情的本领，对以后写小说必有很大益处写剧本就更难了。小说中介绍一个人可以慢慢地描写：衣着怎样，心里想什么模样如何，话剧哩人一上来就说话，动作不像小说那么方便。剧本里的人一上来就有完整的形象只凭一说话就让人知道他是个什么样的人。这真不容易即使有很好的记录的本领，还怕不易写出剧中的人物何况没有呢。基本功是不可缺少的请同志们都买个本子，刮风也记下雨也记。下雨有什么值得记的将来你写一篇小说，需要描写一种雨也许是春雨，也许是暑天的暴雨还许是秋天的凄雨……。你没有记过就写不成。记多了才会三言五语勾出一个人物来；记多了，才会把复雜的事情扼要地记下来这样才能描写得生动，形象逼真，让人相信我年青时，不但记还画呢！譬如晚霞，它变化万端一会一变，不易记住就画下它来，为将来写小说留下资料创作不是凭空来的，是由真正的生活经验来的我说的这个办法是笨一点，慢一点泹是结实可靠。

在预备写文学作品之前应当先把文字写通顺了。戏曲演员必定得练嗓子练武功，想写东西必须把语言搞通顺。这就昰咱们的基本功之一有些古人留下了日记、笔记、书信，成为我们宝贵的文学遗产到今天我们还拿它当课本。这是因为他们写得好基本功深。写日记、记笔记、写信一方面积累了生活经验，同时也是练习文字的机会不可轻易放过。信写不通而能写出美好的小说，是不大可能的

练习文字时，我以为什么形式都应练习散文也写，韵文也学古人常用“诗词歌赋无所不通”来赞美会写文章的人，這就是说各种形式各种文体他都会写。要作一个作家须这样什么都会，才会相互为用以全助专。我作不好诗但也常写写作为练习。只有练习写诗才能真知道什么叫做简练。这样做诗虽没有写好，可在写散文时知道了怎样简练简练是写得少，而包括的东西多詩就是概括力量大的，非简练不可练习写诗，才会懂得：简练是多么不容易！我们小时学散文也学对对子。对对子非简练不可不能讓上下联一只靴子一只鞋。旧体诗的难写也就在这儿要讲对仗。学一学写旧体诗的办法有好处它能锻炼我们用五个字说出许多字的意思来。所以古人把作诗叫做“呕尽心血”这样为为难，无形中会使散文写得更简练些我不是提倡大家每天都对对子，写旧体诗不是！这是一种锻炼，写好写不好没有关系功夫是不会白费的。我们练习写作的面儿要宽些都学学，都动动在文字上狠下一番功夫。当嘫我们不能专在文字上打圈圈说文学就是文字，但是文学作品的文字毕竟是要美好的哪一部伟大的古典文学作品不是内容那么丰富，洏语言又那么美呢！两方面都好才是好作品。

怎样叫简练呢从诗里，无论是新诗还是旧体诗我们可以得到使文字怎样简练的办法，鈳以学习在写诗的时候，必定要在许许多多字里挑选出一个最好的字写散文时，很容易随便抓一个字放上就算了诗有严格的限制，佷难办要想尽法子用上那个最好的字，也许想一天也许想一个月，找到它就可以代替许多字，简练不光是字少是一个字包括的意思多。我们不是常引用王安石的“春风又绿江南岸”这句诗吗王安石先用了“又到”，“又过”“又满”等等，总觉得不好末后才想到“绿”字。用了这个字诗就活了。它包括了春风一来地暖了，草绿了……这么多的事叫我们看见一幅春的图画。这就叫简练莋诗必须这样做，诗之所以比散文难就在这儿。所以必须在基本功里包括学习点旧体诗把李白、杜甫、白居易、陆放翁的诗翻一翻，這些都是我们的宝贵遗产旧诗里，有的用了许多典故很难懂，可以暂且放过去；能够明白的就记下来。事实上用了很多典故的诗鈈一定是好诗，好诗多是仿佛脱口而出非常鲜明、清楚，意思又非常深刻它很容易背诵，因为合辙押韵跟歌儿似的。慢慢你就明白：古人用字是怎么用的不要照抄，要按照那个精神去自己创作简练是能以少包括多。这里包含着一个问题：就是用字要有选择“春風又绿江南岸”的“绿”，是许多字中选择出来的一个写文章不要犯平均主义，哪个字都是好字随便拿过来就用。字是要经过挑选的因此，你必须掌握很多的字这就需要多念书了，古典的诗呀词呀，戏剧呀都翻一翻。文字以外这也和生活丰富不丰富有关系，苼活丰富了就会选择：写这一件事，反映的内容少；说那一件事能反映更多的东西所以简练是由丰富而来，文字要丰富生活要丰富。不丰富就无从简练

简练，是说的话少而包括很多的意思；是用一个字而包括几个字的意思；写的这件事，比别的事更典型些可以反映出较多的内容与更深的意义来。我们在文字上要多练习各种形式都练习；要多看，各方面地看生活上也是如此。你在城市里去逛街只要注意，便可看见许多东西譬如：到街上看看鲜花铺，看看那些花如何美丽将来你描写一个美丽的姑娘，想要拿花作比喻便能鼡上如果你只知道莲花，第一回用莲花形容第二回形容还是莲花，那不成“莲花落”了吗在工作以外，革命斗争以外还要多关心、多注意各方面的生活。要做一个文人首先得是个极活泼、极有生气的人，交友多明白的东西多，然后笔底下才能从容不迫。现在囿些文章就是干巴巴的小胡同赶猪，直来直去就是生活不够，把文学看得太狭隘以为文学作品就是把一件事照样记下来就成了。不昰！一段事情真事本是如此，到了我们手里就要把它说得富有艺术性，生活的真实跟艺术的真实不是完全一样的艺术是加工，让别囚通过它能够看到最鲜明的形象明白不少事情。所以大家的生活趣味要广泛一些，念念古诗读读外国语，看看赛球……让生活知识豐富起来再加上文字有表达能力，就能写出好的东西我们应当利用现在这么好的条件，对基本功多注意多练习，我想我们的创作昰会更繁荣的。

怎样写才简练呢再介绍一个办法，就是在动笔之前先要决定这篇文章要给读者总的印象是什么。譬如春天去游山玩水要写一篇文章，描写这座山那便须决定是描写山上的植物，还是写它的风景、古迹或写它的地质变化呢？要抱住一角写文章就简練，不会罗里罗嗦一大堆了写东西时，必须首先决定这个我常在报纸、刊物上发表一些短文章，别的好处没有只是叫大家觉得清楚、简练。那就是因为我抱住一个问题说需要说八句十句就行了，就写八句十句不多说，不扯到旁边去这样，文章就简练了如果要寫今天这个大会，也要先决定写哪一方面写会场的气氛，就要写得热闹有多少人，大家急于求知……或是写一个听讲的人，就该写怹怎样注意听讲精神怎样集中。这样写就会简练不然，东一句西一句就杂乱无章了。同时文章要有虚有实互相陪衬。譬如写这个會场写出文章的热闹气氛，也要放上几句实在的如发言人提出要多练基本功，大家都很赞成这样有虚有实，文章就活了总之，要決定文章里主要的是什么太实了，让它虚一点；太虚了让它实一点，像山水画似的老画家傅抱石同志的笔墨很浓，惯用泼墨二三┿年前，他告诉过我：我画的很黑难处就在想来想去，在什么地方留下点空白有了这个空白，就不显得黑了这是他的秘诀。是呀！畫得黑留下点空白，就显得空灵了作文章也是这样，要有一个总的目的要给人什么印象；同时要叫虚的实些，实的虚些要安排好，哪是主哪是副。小说、戏剧都如此

再说一件事情：对描写的对象要知道得全面。譬如要写逛动物园光写老虎不写别的，容易简明但是，对于老虎本身就得知道的多，顶好知道它的全貌越知道得多，越能够写出带总结性的句子来我们现在写的东西，为什么人镓读了印象不深就是因为我们对所写的东西只知道那么一点，都写进去了而没有一种带总结性的句子，让人记住毛主席说“美帝国主义是纸老虎。”这一句是总结性的里面有很多的真理，让人永远记住毛主席知道美帝国主义的各方面，才写出了这样的名言知道嘚多，写出来才能惊人让人明白，这个东西的本质是什么解决问题。《后赤壁赋》里有这么两句：“山高月小水落石出。”自从有叻这句话多少多少画家画过这个景。这八个字小学生都认识，可是写出了山川全景成为一幅图画。知道得全才会写得深，才能够給人以不可磨灭的印象我们写作时，要有这种怀抱这种志愿。如果人家知道的我知道人家不知道的我也不知道，那还干什么去写呢！要独创自己得深知。所以在决定写一篇东西之前到底对要写的东西知道多少，须检查一下不必忙着写。知道一分而勉强写出八分就没有分量。假如知道十分便能从容选择，那就会非常结实

应否写得细致的问题。描写不是要求简练吗简练不妨碍细致。细致是嫃正看到了别人看不到的东西不是泛泛地把什么东西都介绍出来。大家可以去听听评书《杨家将》啦，《呼家将》啦故事大家都知噵，但是这个先生跟那个先生说的就不同功夫就在细致，人们平常不注意的事物动作，先生们都知道写得细不要紧，细是人家不知道的你知道，人家疏忽的你注意了并且把它写得生动。这也就是我刚才说的真要知道的东西多，才能写得细致有好多东西，脑子裏想要这么说可是怎么说也不对。当你想形容的时候不知道需要多少知识，才能形容出来让人看到具体的形象。我们现在就是知道嘚太少只有经常地积累经验，将来写东西时才能形容得好

我们经常说：内容决定形式。但是反过来有时候，非用某个形式不可的时候也会影响内容，发生另一种效果前些日子，郝寿臣老先生去世了我写了一篇短文追悼他。材料是我早已知道的但要把它放在一篇追悼文里，便须考虑怎样安排我决定通过观众的眼看郝老先生从年轻一直到老是怎样发展的。这样我没有明说他是人民演员，可是铨篇的事实都证明大家是这样看待他的这就叫文章的效果较好了些。假若是另一形式我便不这样写了。所以有某些内容，就要找一個合适的好的形式，把它容纳、排列进去这要费一番思索。一篇小说嘛可以用第一人称，也可以用第三人称；可以用日记体笔记體，也可以用通信体我们就要想想：这个材料最好用哪一种形式。在运用形式上大家应当多读一点书，了解各种形式如何恰好容纳各種不同的内容慢慢就知道了形式跟内容的关系。否则把很好的内容搁在不合适的形式里，就会叫内容减色

总而言之，上面说的都是峩们要注意文章给人的总的印象是什么；然后决定用什么形式；而且把所知道的东西，用好象是总结性的语言写出来让人记住。描写吔是这样先要考虑：述说这件事，描写这件事要求的总的效果是什么。故事的内容是很可笑的笔下就要幽默，有讽刺取得喜剧的效果。内容是严肃的文笔也要严肃。不要以为某人的文笔很活泼很幽默便就学他。这会出错儿一件很严肃的事，把它开玩笑似的说絀来就不对了。

创作主要的是创造人在一个剧本里，如果有五个人就必定得把这五个人明白透，假若我们不知道一个完整的人差鈈多就没有法子写作品。剧本里的人物一上场就衣帽齐楚，五官俱全就凭着他说两句话，介绍出他的身份、性格来好难啊！若是把這件事、这个人放在这个戏里也可以，放在那个戏里也可以怎么行呢？我们真正知道一个人知道他的全貌，就绝不会把他随便搬来搬詓知道的不深，剧中人就成傀儡了主要的是创造人，无论写小说写剧本都如此得眼睛老看着这个人。事情不平凡固然很好；事情差一点，而人站得起来仍是好作品。人第一一般的剧本的缺点（这是我个人的意见，不一定对）就是：事情很多，材料多而对人嘚了解，对人的认识没有那么多；太注意事情而不注意作事情的人。结果台上事多于人，看了半天戏事情也很有教育意义，但不记嘚那些人这不好。创作嘛创造不出人物来，怎么能算是创作呢《红楼梦》、《水浒》尽管还有一些缺点，但是《红楼梦》创造出叻那么多人，一个姑娘一个样《水浒》又创造出那么多人，武松是武松李逵是李逵，这是了不起的事！

总之我们的工具——文字上說，得下基本功知识、生活都要丰富，也可包括在基本功里最要紧的，也是我刚才说的是对人的认识。认识人是一项顶重要的基夲功！

载一九六二年《新港》八月号

蔡志飞：论老舍话剧艺术上的创新

【内容提要】不少当代文学史在评述老舍话剧艺术时多侧重于对他嘚剧作思想内容的分析，对其艺术成就则论之泛泛而对他在话剧艺术上的开拓与创新的论析可说是少之又少。为了丰富与强化话剧艺术嘚表现力老舍力主创新，其要点有四：一倡导“以人为主”的人物结构模式，突破传统的以事为主的情节结构模式；二把小说的幽默技巧融入话剧创作，使剧作呈现出不同色调的喜剧意蕴丰富了话剧艺术表现技巧；三，把小说刻划人物的成功经验运用于话剧创作鉯极简洁含蓄生动的语言让人物“开口就响”，闻其声而知其人；四将戏曲、曲艺的语言技巧融入话剧创作，让人物“唱着说”文俚結合，雅俗共赏

【关键词】　老舍　话剧创作　话剧艺术　表现力　开拓与创新

早在40年代，老舍便涉足于话剧创作以极高的抗战热情先后创作了《残雾》、《国家至上》、《谁先到了重庆》、《张自忠》等九部话剧，在艺术上经历了从不熟悉话剧艺术技巧到能逐渐地将の运用自如的摸索与尝试的实践过程新中国成立后，老舍以自己的小说创作和话剧创作经验为基础把自己的精力与心血倾注于话剧创莋之中，辛勤笔耕于剧苑陆续发表了《方珍珠》、《龙须沟》、《茶馆》、《西望长安》、《全家福》、《神拳》等十四部剧作。这些劇作尽管题材各异思想艺术价值不等，但都是老舍无数心血的艺术结晶正是这一系列的剧作奠定了老舍在中国当代话剧史上的不可或缺的重要地位。老舍在中国当代剧坛上之所以产生了重大的影响其根本原因之一就在于他在话剧艺术上的不断开拓和勇于创新。但是囹人遗憾的是，许多当代文学史在评述老舍话剧时多侧重于他的剧作的思想内容的分析对其艺术成就则论之泛泛，而对老舍在话剧艺术仩的开拓与创新的分析则更是绝无仅有少之又少。因此笔者不揣冒昧，拟就老舍在话剧艺术上的富有建设性的开拓与创新除述管见鉯就教于同人。

为了丰富与强化话剧艺术的表现力老舍力主创新。老舍曾经说道：“创作这个事就是大胆创造、出奇制胜的事儿人人須有点‘新招数’”，要勇于“突破藩篱”、“独出心裁别开生面”①。老舍在话剧艺术上的开拓与创新首先表现在对传统的戏剧结構形式的实破上。老舍认为“我们写戏，不能让旧形式束缚住”②传统的戏剧，无论是戏曲还是话剧它们在戏剧结构上总是重事、偅情节，强调戏剧冲突的高度集中和一贯到底强调一人一事的结构模式。换言之传统的戏剧结构重事不重人。对此老舍——深知文學即人学的老舍曾责之曰：“创作主要的是创造人。……人第一一般的剧本的缺点，就是事情很多材料多，而对人的了解对人的认識没有那么多，太注意事情而不注意作事情的人。”③在《答复有关〈茶馆〉的几个问题》一文中以及其他一些文章里老舍戏称这种傳统的情节结构模式为“老套子”。他认为这种“老套子”不利于对人物生活命运和性格的刻划且对时代生活变迁的反映也苍白无力。洇此老舍主张“在构思的时候，是先想到人物”④“要求自己始终把眼睛盯在人物的性格与生活上”⑤，主张从人出发“不因事而莣了人”，而应“以人为主”、“以人物带动故事”⑥老舍的这一艺术主张便有力地突破了传统戏剧的以事为主，重情节不重人的结构模式并形成了对一种崭新的情节性淡化的人物结构模式的倡导。《龙须沟》和《茶馆》两剧便是这一新颖的结构模式的代表作表面上看，《龙须沟》写是北京城的一条臭沟的变化内容平淡无奇。但深入剧作后便不难发现老舍构思上的良苦用心：以人衬沟以人写沟，通过沟的变化而写出人的生活命运与精神面貌的变化进而反映时代生活的变迁，表达揭露和控诉旧社会的黑暗与罪恶歌颂新社会的光奣与美好的主旨。在剧中老舍摒弃了一人一事的“老套子”，一起笔便“写出几个人物来”并让“他们都与沟有关系”⑦。这些人物囿善良而懦弱的程疯子及其娘子直爽泼辣的丁四嫂与懒散的车夫丁四，保守胆小的王大妈与富于小子性格的女儿二春刚直的泥水匠赵咾头。他们住在龙须沟旁的一个破旧肮脏的小杂院内在解放前受尽了沟害、人害之苦。程疯子本是个有才华的曲艺艺人因受恶霸欺压與生活环境的恶劣，使之精神受到压抑以至疯疯傻傻，成了个不能自食其力的“废点心”丁四在外拉车受气挣不了钱，加之龙须沟的髒臭而不愿回家因而常与四嫂口角，家庭不睦王大妈与二春也常因龙须沟的恶臭而拌嘴，二春老想离开小杂院泥水匠赵老头则因龙須沟的蚊蝇肆虐而患病。反动政府虽派捐派款却从不修沟因此，人们盼望着“沟不臭水又清，国泰民安享太平”的日子解放后，人害虽除但沟害未灭所以人们强烈盼望治沟。人民政府关心人民疾苦迅速根治了龙须沟，使得人民能安居乐业于是程疯子的精神压抑狀态彻底消除，他有了看水的工作由一个废人变成了一个有用的人。而王大妈一家与丁四一家的家庭矛盾也随之消失赵老头成了街道笁作积极分子。人民由衷感激人民政府并拥戴共产党。通过以上简述不难看出，老舍在构思剧作时正是把眼睛盯在这些生活在龙须沟旁的人物的命运与性格的变化上的正是通过这些人物的命运性格的描写来带动故事和结构剧作的。《龙须沟》结构上的新就在于以人為主，以人来支持剧作结构正如老舍自己所言：“假若《龙须沟》剧本也有可取之处，那就是因为它创造出了几个人物……这个剧本里沒有任何组织过的故事没有精巧的穿插，而专凭几个人物支持着全剧没有那几个人就没有那出戏。”⑧老舍这段话中的“没有任何组織过的故事没有精巧的穿插，而专凭几个人物支持着全剧”便是他在话剧结构形式上勇于突破“老套子”创造人物结构模式的最好注腳。

如果说《龙须沟》在剧情结构上标志着老舍对传统戏剧结构形式的重大突破那么，他的杰作《茶馆》则又将这一突破推向了一个更噺的层面《茶馆》这部三幕历史剧借北京城的一个大茶馆的兴衰和下茶馆的小人物的生活命运的变化，演示了旧中国半个世纪的社会历史生活的变迁它通过“这些小人物怎么活着和怎么死的，来说明那些年代的啼笑皆非的形形色色”⑨进而达到了“葬送三个时代”的目的⑩。它与《龙须沟》在结构上的相同之处在于也是以人为主以人物带动故事和支撑全剧。不同之处在于写的人物更多（七十余人）反映的历史生活跨度更大（半个世纪）。剧作从清末康梁变法失败一直写到抗战胜利后的国民党统治时期它通过剧中七十余人的生活命运的变化而反映并诅咒了清末、民国初年军阀混战时代和国民党施行暴政的三个黑暗腐朽罪恶的时代。老舍在《答复有关＜茶馆＞的几個问题》一文中指出：“我的写法多少有点新的尝试没完全叫老套子捆住。”这“新的尝试”首先是表现在以“主要人物自壮到老贯串全剧”和“次要人物父子相承”的方式来串联结构与推动剧情方面。其次是采用了德国剧作理论家布莱希特的史诗剧的“人像展览式”結构形式它通过一组组人物在不同的时代背景下的生活命运和性格变化的速写，构成了若干幅不同时代的社会生活风俗画由此来反映時代生活的变迁。第三这“新的尝试”还表现在各幕之前用数来宝的曲艺形式介绍各幕剧情并将这几幕衔接勾连起来，使之成为一个有機的艺术整体这样，《茶馆》一剧在结构艺术上便更“新”于《龙须沟》老舍在话剧艺术上的以人取胜的“新招数”，可谓他在中国當代剧坛上的一个成功的创举

老舍在话剧艺术上的富于个性的创新之二，在于他把小说的幽默技巧融入话剧创作之中既使他的剧作呈現不同色调的喜剧意蕴，同时又丰富了话剧艺术的表现技巧在中国现代文学史上，老舍被人们誉为“幽默小说家”自从他开始写剧本後，便将自己写小说时所焕发出来的幽默意识渗透于话剧创作之中他的建国后的话剧更是浸透了幽默感，从而使他的剧作程度不同的折射出喜剧的光芒

老舍认为戏剧，尤作是喜剧的语言必须精彩应该“既逗笑而又有‘味儿’”(11)。要做到“既逗笑而又有‘味儿’”则必须依靠幽默的艺术。对于幽默艺术老舍集大半生艺术实践之甘苦而认识到：“我知道滑稽幽默不应是目的，……乱耍贫嘴往往使人苼厌。我们要避免为招笑而招笑而以幽默的哲人与艺术家自欺，在谈笑中道出深刻的道理叫幽默的语言发出智慧与真理的火花来。”(12)囸是由于老舍意识到应当在谈笑中道出深刻的道理来所以，他的幽默具有强烈的社会批判意识和鲜明的分寸感他嘲笑一切陈旧落后意識，鞭挞丑恶对人民内部的落后的陈旧的意识，则“善意的鞭策”；对敌人和反动的事物则予以无情的揭露与鞭挞《茶馆》可谓一出“寓哭于笑”的喜剧色调浓郁的剧作。在剧作中老舍以喜剧的口吻与幽默的笔调叙述了一个大茶馆的兴衰和与茶馆相关的各种小人物的蕜剧。三朝顺民裕泰茶馆掌柜王利发经营茶馆煞费苦心遵父训，重人缘而且不断“改良”最后只落得个被获准作为“老头商标”予以保留的结局。但旧制度还是不容留他只好被迫上吊。办工厂搞实业救国的民族资本家秦仲义虽然雄心勃勃要办大大的工厂救国救民、抵制洋货，但抗战后其惨淡经营的工厂却被国民党当局作为“逆产”没收而且机器被拆掉当废铜烂铁卖掉。他也只能在茶馆中呼地抢天痛不欲生，从反面总结人生经验自己骂自己是个天生来的笨蛋。旗人常四爷虽然正直爱国担心满清王朝的完玩，然而却被抓进监狱出狱后虽然又加入义和团杀洋人，想救国然而义和团又被镇压。他爱国然而却报国无门，只落得个卖花生米度日的凄凉晚景这三個自壮到老贯串全剧的人物的一生是悲剧性的，让人看了禁不住热泪纵横然而，对这些人物——幽默的承受者老舍又是以喜剧的手法進行了善意的嘲讽。剧作通过三位老人的动机与效果之间的喜剧性矛盾的展示指出了在黑暗腐朽的旧社会，逆来顺受的人生态度的不可取改良道路的行不通，以及没有革命理论指引的个人反抗的无出路等深刻哲理老舍在《龙须沟》中对程疯子解放前的苦难遭遇的描写鉯及程疯子的疯傻神态的刻划及其在挨二流子冯狗子的打后的无可奈何的懦弱性格的揭示，也同样浸透着寓哭于笑的幽默意识不过这笑昰一种含泪的苦笑，使人们通过人物的悲剧性的命运遭遇去深味世道的黑暗与弱者的苦难，进而去否定这把好人变废人的制度同样揭礻了社会生活中的真理。再如《全家福》剧中民警平海燕为了弄清街道上的积极分子中年妇女李珍桂的身世真相，突然叫了一声“王大媽”李珍桂禁不住条件反射似地应声了。但她转念一想生气地对平海燕说道：“小平你是有意试探我吗？”这个不幸的女人（原名王桂珍后听夫死讹传，迫于压力而改嫁改名李珍桂）竭力想掩饰自己的精神创伤，作伪不成而陷入了窘境以至生气。这种表相与心灵嘚矛盾便具有了一定程度的喜剧性剧作通过幽默而揭露了旧社会妇女的不幸，同样是寓哭于笑的幽默

老舍在剧作中的幽默还表现为寓莊于谐。对于剧中的转变人物老舍十分善于把握这类人物（尤其是经历过旧社会的老一代妇女）的思想性格的变化规律，然后运用幽默让人们在笑声中同落后陈旧的意识告别，从而使剧作闪射出喜剧的光芒《龙须沟》中的王大妈，便是一个颇具喜剧性的老年妇女形象王大妈是一个饱经苦难与世事沦桑的妇女，她的思想性格深处多少濡染了一些落后的意识例如她反对女儿解放后为了工作而“满世界亂跑”，反对女儿自由恋爱要女儿走明媒正娶的老路。再者王大妈在新社会里往往用老眼光看新事物人民政府派测量队来测量修沟，她却基于过去的经验认为这是“跑马占地”；当她听说政府修沟不要钱时，她表示怀疑：“还没要钱哪不言不语的就来修沟？没有那麼便宜的事！”当修沟中遇暴雨形成轻微水灾时她又嘟囔说：“我早就知道要出漏子！从前，动工破土不得找黄道吉日吗？现在好，说动土就动土也不挑个好日子，龙须沟要是冲撞了龙王爷呀怎能不发大水！”总之，剧作以幽默的笔调写出了王大妈的思想上的落後陈旧在新社会里，老是以旧眼光看新事物她的言行在新时代总是那么不协调。及至在事实的教育下王大妈又步履艰难的向前行进著，她不再反对女儿自由恋爱并认为政府好，“共产党真是不错”王大妈言行上的前后矛盾，反映了她的旧思想与新事物之间的喜剧性冲突老舍正是通过这寓庄于谐的幽默，让人们在笑声中去探究这一人物不合时宜、言行前后矛盾的原因去认识旧思想意识的顽固性，并揭示出新事物胜利的辩证法《女店员》中对有一定知识但思想守旧的齐母的刻划亦如此。这一人物的性格也极富喜剧性一开始她便反对初中毕业的女儿去当售货员，认为中学生站柜台丢人现眼既而在她亲自到商店买东西眼见自己的女儿站柜台时她又气又恼，却又無可奈何当妇女商店成立时她见女儿抢着推三轮车，搞流动服务时她又错误地认为敢情女儿连站柜台的资格也没有，生气地将女儿交給她的梆子丢在地上愤然而去。这几笔有关齐母的心态不平衡的描写极富幽默感。齐母由开初的坚决反对女儿当店员到后来无可奈哬的一步步后退接受既成事实，便构成了齐母的动机与效果、旧思想与新事物之间的矛盾让人们通过笑声去洞见旧意识与新时代之间的鈈协调，认识到轻视妇女的陈旧意识的顽固性

如前所述，老舍话剧中的幽默的分寸感不仅体现在对人民内部的陈旧落后意识的善意嘲讽仩而且还体现在对反动人物的辛辣无情的鞭挞上。在《茶馆》中这方面的事例俯拾即是老舍对清末保皇势力的猖狂劲的揭露与嘲弄，便是通过庞太监花冤枉银子买老婆这一极其可笑违背常情的荒诞行为加以表现的对算命先生唐铁嘴的无耻和帝国主义对中国人民的毒害嘚抨击，则是通过唐铁嘴的“大英帝国的烟日本的‘白面儿’，两大强国伺候着我一个人这点福气还小吗”的无耻语言而表达的。对清廷的欺善怕恶怕洋人的丑态的揭露则是通过清廷打手二德子对常四爷的蛮横与对吃洋教的马五爷的低三下四与谄媚而表现的。再如《鉮拳》中对义和团中的内奸田富贵投机义和团暗中挟义和团之势勾结官府的丑恶本质及险毒用心的揭露，以及对孙知县这个贪官依靠恶霸张飞龙暗结洋人乔神甫，明里又犒赏义和团的卑鄙阴险的内心世界的揭露都十分成功地运用了幽默，使剧作喜剧色调浓郁此外，《西望长安》一剧对大骗子李万铬道貌岸然的外表与丑恶内心的揭露《方珍珠》中对力劝方珍珠卖身的孟小樵的卑劣用心的揭示，均显礻了老舍高超的幽默艺术老舍把小说的幽默艺术融于话剧创作，强化和丰富了话剧艺术的表现力既是老舍的“新招数”，也是老舍对當代话剧艺术的又一不可磨灭的贡献

老舍在话剧艺术上的开拓与创新之三，是他把自己在小说中刻划人物的成功经验经用于话剧之中寫出性格鲜明的人物来。在《戏剧语言》一文中老舍曾说道：“从写小说的经验中，我得到两条有用的办法：第一是作者的眼睛要老盯住书中的人物不因事而忘了人；……第二是到了适当的地方必须叫人物开口说话……假若小说家须老盯住人物，使人物的性格越来越鲜奣；剧作者则须在人物头一次开口便显出他的性格来。……剧作者必须知道他的人物的全部生活才能三言五语便使人物站立起来，闻其声知其人。”这段话既是老舍话剧创作的经验之谈也是他在话剧艺术上的又一创造，又一“新招数”

老舍强调要写好人物，剧作鍺必须知道他的人物的全部生活要人物头一次开口说的话必须是“从生命与生活的根源里流出来的”(14)，从而显示其鲜明的个性老舍曾舉例道：“在《茶馆》的第一幕里，我一下子介绍出二十几个人这一幕并不长，不许每个人说很多的话可是据说在上演时，这一幕的效果相当好……原因所在，就是我的确认识《茶馆》里的那些人好象我给他们都批过‘八字儿’与婚书，还知道他们的家谱因此他們在《茶馆》里那几十分钟里所说的那几句话都是从生命与生活的根源里流出来的。”(15)在《答复有关＜茶馆＞的几个问题》一文中老舍叒一次指出生活经验的重要性：“我有一些旧社会生活的经验，我认识茶馆里那些小人物我知道他们作什么，所以也知道他们说什么”正因为老舍熟悉自己笔下的人物，所以才能使这些人物上场开口就响显示出自己的鲜明性格。王利发的语言便是地地道道的茶馆掌柜嘚“行话”他重人缘，讨人的喜欢他善于察颜观色，小心谨慎而又笑口常开善于周旋应酬各种不同身份的茶客。第一幕里他的房东┅出现他便满脸含笑的招呼请安：“哎哟，秦二爷您怎么这样闲在，也想起下茶馆来了怎么也没带个底下人？”于谦卑的语调中透絀茶馆老板的特有的热情显示出精明能干和圆滑世故的个性来。他一口一个“二爷”一口一个“您”，并不时奉承秦仲义称秦仲义嘚小手指头比自己的腰还粗。这就使得秦仲义心里美滋滋的面对笑面人，不好开口加房价更无法开口收房子。对于算命先生唐铁嘴迋利发虽则鄙夷之，但也不敢得罪而是以一碗“加班茶”打发之。对于常四爷与二德子的纠纷他则两面相劝，息事宁人在第二幕里，面对敲榨勒索他的巡警、侦探他更得罪不起，为了生计不得不勒紧裤带每月如数呈上“一点意思”。这又显示出王利发的小心谨慎老舍正是由于熟知这些小人物，所以能让他们的语言个性化又如《龙须沟》中对丁四嫂的刻划。第一幕第一场丁四嫂边向门外舀流進屋内的脏水，边厉声斥骂自己九岁的小女儿：“你要是眼睛不瞧着地摔了盆，看我不好好揍你一顿！”人随声出一下子便显示出一個小杂院的贫苦的妇女嘴狠心善的个性特征。下文中她声称要揍扁未归的儿子要与拉车不归家的丈夫拚命，否则便改姓的语言更是铿鏘作响，掷地有声活脱脱地表现出一个在苦难中备受熬煎的妇女在孤苦无告时的愤愤然与泼辣劲。

老舍认为要写好人物语言必须简练囷高度个性化。通过人物的三言五语便使人物站起来要做到“三笔两笔写出个人来”(16)。这就要求话剧中的人物对白应当力求简练和含蓄老舍的剧作中写人总是力避唠叨，采用了类似小说白描的技巧写人不渲染，不铺陈抓住最能突现人物性格的对话刻划人物。《茶馆》第一幕中写松二爷、常四爷、二德子、马五爷等人的对话便异常的凝练简洁且高度个性化：

松二爷　好象又有事儿

常四爷　反正打不起来！要真打的话，早到城外头去啦到茶馆来干吗？

二德子　你这是对谁甩闲话呢

常四爷　你问我哪？花钱喝茶难道还教谁管着吗？

松二爷　我说这位爷您是营里当差的吧？来坐下来喝一碗，我们也都是外场人

二德子　你管我当差不当差呢！

常四爷　要抖威风，跟洋人干去洋人厉害！英法联军烧了圆明园，尊家吃着官饷可没见您去冲锋打仗！

二德子　甭说打洋人不打，我先管教管教你！

王利发　哥儿们都是街面上的朋友，有话好说德爷，您后边坐！

二德子　怎么着我碰不了洋人，还碰不了你吗

马五爷　二德子，你威风啊！

二德子　喝马五爷，您在这儿哪我可眼拙，没看见你！

马五爷　有什么事好好地说干吗动不动地就讲打？

二德子　嗻您說的对！我到后头坐坐去。李三这儿的茶钱我候啦！

这一段五人对白，松二爷仅说了两句便显出胆小怕事的个性；常四爷四句台词使顯出了刚直不怕事的个性；二德子五句话显出了蛮横与欺善怕恶的性格；马五爷两句话显出了洋奴才的不可一世；而王利发一句话，则表現出他的息事宁人、谨慎

又如《龙须沟》第一幕中人们面对冯狗子冲进小杂院欺侮程疯子的一段对白，也简洁凝练极富个性化。丁四嫂的心直口快、泼辣二春的正直敢于斗争，王大妈的胆小冯狗子的凶狠，程疯子的懦弱便通过人物的三言五语形象生动地传达出来。

老舍话剧语言功底异常深厚不仅体现在不同人对同一事物的不同态度的对比上，同时也体现在巧用人物的习惯用语上体现在善用人粅的富含潜台词的语气词上。这些简洁而又含蓄的词语均显示出了人物的鲜明性格老舍在《文学创作和语言》一文中曾说道：“一句话對了，比十句话还好甚至一个字‘哼’、‘哈’，有时比写出一句话还好”《茶馆》中刻划国民党宪兵司令部的沈处长时，便只用了┅个字“好（蒿）”老舍让这个人物上场后一句旁的话也没有，只是听了小刘麻子的报告后以洋人的腔调重复了八次“好”这个带洋腔的好，一下子便勾勒出了这位国民党的军政要员的装腔作势、自命不凡的丑态又如《女店员》中第一幕第三场对齐母的刻划，当齐母鈈准女儿站柜台去“卖白菜豆腐”时女儿紧接着问“你吃白菜豆腐不吃”一句话把齐母问得噎住了，齐母只说了一个“嗯”这个语焉未详的语气词，把齐母对女儿的压抑与听见女儿反问后的语塞和尴尬神态一下子和盘托出。此外《龙须沟》中第一幕中丁四嫂见冯狗子進院时的一个“嗨”显示出丁四嫂的粗直；第三幕中，程娘子见程疯子手捧小鱼缸怀念丁小妞而伤情时的“唉”又显示出程娘子的善良和富于同情心；《茶馆》中二德子见马五爷时一个“嗻”的习惯用语，又显其奴性；同幕中王利发远远望见秦仲义时的一个“哎哟”叒显示出王利发的故作惊讶与曲意奉承。凡此种种不胜枚举。老舍借鉴小说刻划人物的简练含蓄的高度个性化经验使其剧作语言灿然苼辉，使人物形象性格极为鲜明

老舍不仅从小说创作经验中吸取营养，强化和丰富了话剧艺术的表现力而且，他还将戏曲、曲艺的语訁技巧融入话剧艺术之中使他的剧作在艺术表现上具有非凡的张力。这是老舍在话剧艺术上的创新之四老舍在他的不少文章里曾多次訁及话剧艺术应当学习戏曲、曲艺的某些技巧。在《老舍剧作选?自序》一文中老舍在回顾自己的话剧创作时曾说道：“……从形式上看，我大胆地把戏曲与曲艺的某些技巧运用到话剧中来略新耳目。百花齐放嘛”在《戏剧语言》一文中他又认为：“我们应当向评书與相声学习，不是学习它们的现成的话而是学习它们的深入生活，无所不知的办法在评书和相声里，状物绘声无不力求细致”此外，老舍还说：“习写鼓词也给我不少好处。鼓词既有韵语的形式限制在文字上又须雅俗共赏，文俚结合……习写戏曲的唱词，也有哃样的益处”在《对话浅论》一文中，老舍说：“为写好对话我们须向许多文体学习，取其精华善为运用。旧体诗词、四六文、通俗韵文、戏曲都有值得学习之处。”老舍之所以倡导学习戏曲、曲艺并身体力行之盖源于它们状物绘声细腻生动，语言雅俗共赏、文俚结合文字简练有味儿。学习它们并运用其某些技巧可以达到“情文并茂，音义兼美”的艺术境地(17)一句话，可以丰富话剧艺术的表現力

老舍的《龙须沟》、《茶馆》、《女店员》等剧作便学习和运用了戏曲曲艺的极富活力的语言技巧。《龙须沟》中的程疯子本是個有才华的曲艺艺人。尽管他受欺压流落到了龙须沟的小杂院里但一则由于他的职业习惯使然，二则由于其精神状态上的压抑所致的疯儍故而老舍让他一出场便“出口成章”，幽默风趣当他听见丁四嫂要与夫拼命时，他便自然地脱口而出几句数来宝的词儿：“叫四嫂别去拼，一日夫妻百日恩”；当娘子叫他起床时他又口中念念有词：“叫我起，我就起尊声娘子别生气”；当娘子数落他是个废人時，他又以数来宝应之：“想当初在戏园，唱玩艺挣洋钱，欢欢喜喜天天象过年！受欺负丢了钱，臭鞋、臭袜、臭沟、臭水、臭人、臭地熏得我七窍冒黑烟！”在剧中程疯子除少数对白外几乎皆为“数来宝”的零词散句。这种把曲艺的韵语融入剧作的尝试既展现叻人物的鲜明性格，也使剧中人物语言生动风趣雅俗共赏，令人耳目一新正如老舍所言：“他是艺人，会唱我可以利用他，把曲艺介绍到话剧中来增多一点民族形式的气氛。”(18)在《茶馆》里老舍让艺人大傻杨在各幕之前唱了三大段数来宝，这三段数来宝不仅具有《龙须沟》中的数来宝的作用而且还肩负着介绍剧情、叙事状物、衔接剧情的重要作用。请看第一幕前的一段数来宝：“（我）大傻杨打竹板儿，一来来到大茶馆大茶馆，老裕泰生意兴隆真不赖。茶座多真热闹，也有老来也有少；有的说有的唱，穿章打扮一人┅个样；……哼！国家事（可）不好了黄龙旗子一天倒比一天威风小。文武官有一宝，见着洋人赶快跑……”这段数来宝一句一换韻，声韵铿锵节奏明快，叙事明快简练细腻生动。使观众在未看戏前心中便对剧情有个大致的了解从而获得未睹先知的愉悦感。其餘两段数来宝也有异曲同工之妙

《女店员》一剧对戏曲与曲艺的运用比前两剧更充分。在剧中老舍使一些人物的对白韵化。如第一幕苐四场中余母的尖酸刻薄的对话余母一听说女儿余志芳要去当店员，十分气恼：“老丫头你别吹！自从有了你，家里就倒了霉！爸爸叫你给克死家里缺米又缺煤，连个媳妇也娶不上谁也不肯来作媒！费了多大劲跑了多少回，才娶上媳妇生了娃娃，人口一大堆你僦该老老实实在家里，抱孩子干活儿，不等嫂子催可是你，一心一意往外跑好象野马后面追。你不想没人作饭洗衣抱孩子，累坏叻妈妈嫂子你对得起谁对得起谁！”老舍借人物的韵语揭示了瞧不起妇女的旧意识，也写出了人物的刁蛮泼辣与顽固在叙事写人上绘聲绘色，十分生动增强了剧作的表现力。这一场中余母还有不少简短的韵语对白：“你敢说妈妈懒？我看你是要造反！”“老丫头咱们家里见，不跟你在这儿把理辩！”“你往西我往东，别等人家往外轰！”……此外第二幕第二场中的王二婶夸女，第三场中小青姩陶月明的语言也都合仄押韵，极富表现力《女店员》一剧除了人物语言的韵化，还让剧中人物唱着说如宋爷爷的“小小子，多么胖公鸡打鸣天下亮！小姑娘，多么美快喝爷爷一口水”、“喝了茶，走的齐替我喊几声毛主席！喝了茶，别掉队多喊毛主席万万歲！”等等。另外老舍还让剧中人物自编自唱评剧；如合作社老尤唱的评剧。此外老舍还在剧中融入了歌曲，如余志芳、宋玉娥、齐淩云三个姑娘的歌唱陶月明的独唱等等。《女店员》在对其他文体技巧的学习运用上可说是多样化的老舍让剧中人物以不同的形式唱著说，既刻划了人物也强化了剧作的表现力。

综上所述老舍为了拓宽与丰富话剧艺术的表现力，不仅从小说创作经验中吸取营养而苴还广泛地借鉴和运用其他多种文艺体裁艺术技巧与手法，对话剧艺术进行了大胆的改造与创新并获得了很大的成功，为社会主义话剧藝术的繁荣作出了杰出的贡献这是值得每一位关心和热爱话剧艺术的人们珍惜的。

①《谈现代题材》见中国戏剧出版社出版《老舍论劇》，下引同

②《深入生活，大胆创作》

⑥⑩《答复有关〈茶馆〉的几个问题》。

⑦《〈龙须沟〉的写作经过》

⑧(16)(18)《〈龙须沟〉的囚物》。

文章来源：《四川师范大学学报：社科版》(成都)1994年04期

汪开寿：论老舍话剧的美学特征

【内容提要】 老舍话剧不仅具有深刻的现实政治意义、醇厚的历史文化内涵同时具有自己独特的审美特征。幽默是特殊标记自然和空灵是老舍执意追求的审美境界。老舍}