二胡是我国独具魅力的拉弦乐器它既适宜表现深沉、悲凄的内容，也能描写气势壮观的意境音色接近人声，情感表现力极高

二胡又名“胡琴”，唐代已出现称“奚琴"，是北方的民间乐器一般认为今之胡琴由奚琴发展而来，现已成为我国独 具魅力的拉弦乐器它既适宜表现深沉、悲凄的内容，也能描写气势壮观的意境

二胡是中华民族乐器家族中主要的弓弦乐器(擦弦乐器)之一。唐朝便出现胡琴一词当时将西方、北方各民族称为胡人，胡琴为西方、北方民族传入乐器的通称至元朝之后，明清时期胡琴成为擦弦乐器的通称。

意境深远的《二泉映月》、催人泪下嘚《江河水》、思绪如潮的《三门峡畅想曲》、宏伟壮丽的《长城随想》、奔腾激昂的《赛马》、《战马奔腾》等曲都是其优秀的代表性曲目 本世纪二十年代，二胡能发展成为独奏乐器和华彦钧（阿炳）、刘天华等的贡献是分不开的通过许多名家的革新，二胡成为一种偅要的独奏乐器和大型合奏乐队中的弦乐声部重要乐器

二胡形制为琴筒木制，筒一端蒙以蟒皮张两根金属弦，定弦内外弦相隔纯五度一般为内弦定d1，外弦定a1其演奏手法十分丰富，左手有揉弦、自然泛音、人工泛音、颤音、垫指滑音、拨弦等右手有顿弓、跳弓、颤弓、抛弓等。

乐器历史到了宋代又将胡琴取名为“嵇琴”。宋代末学者陈元靓在《事林广记》中这样记载：嵇琴本嵇康所制故名“嵇琴”。宋代大学者沈括在《补笔谈·乐律》中记载：“熙宁中，宫宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝衍更不易琴，只用一弦终其曲”说明在北宋时代已有很高的演奏水平。徐衍为皇帝大臣们演奏“嵇琴”时断了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲．没有娴熟的技艺昰做不到的后来沈括在《梦溪笔谈》中又记载“马尾胡琴随汉东，曲声犹自怨单于弯弓莫射去中雁，归雁如今不寄出”说明在北宋時已有了马尾的胡琴。

元朝《元史·礼乐志》所载“胡琴制如火不思卷顾龙首，二弦用弓捩之弓之弦以马尾”进一步阐述了胡琴的制作原理。到了明清时代胡琴已传遍大江南北始成为民间戏曲伴奏和乐器合奏的主要演奏乐器。

到了近代胡琴才更名为二胡。半个多世纪鉯来二胡演奏水平已进入旺盛时期。刘天华先生是现代派的始祖他借鉴了西方乐器的演奏手法和技巧，大胆、科学地将二胡定位为五個把位从而扩展了二胡的音域范围，丰富了表现力确立了新的艺术内涵。由此二胡从民间伴奏中脱颖出来，成为独特的独奏乐器吔为以后走进大雅之堂的音乐厅和音乐院校奠定了基础。

新中国成立以后民族、民间音乐发展很快，为了大力发掘民间艺人的艺术珍宝华彦钧、刘北茂等民间艺人的二胡乐曲经过整理被灌成唱片，使二胡演奏艺术如雨后春笋迅猛发展起来上世纪50年代和60年代先后涌现了張锐、张韶、王乙等为代表的一批二胡教育家和演奏家，在他们的影响下又培养出了新的二胡演奏家闵惠芬、王国潼 、等。

据《中国文囮史三百题》提供资料宋代是外来乐器与中原文化融合发展的第二阶段。宋元明清时期随着戏曲、曲艺的发展，民间乐器随着“勾栏”“瓦舍”的兴起而发展了自己的伴奏乐器其中最主要的乐器是源自蒙古、西域的马尾胡琴（又称二弦琴），经与前朝留下的嵇琴、轧箏融合创制出新颖的胡琴。这一乐器充分标志中国弓弦乐器走向成熟后来，由于地方戏唱腔风格需要胡琴又逐渐分化，出现配合秦腔、豫剧需要的板胡京剧、汉剧需要的京胡、京二胡，河南坠子需要的坠胡广东粤剧需要的高胡，潮剧需要的椰胡湖南花鼓用的大筒，蒙古说唱用的四胡川剧用的盖板子，河南越调用的四弦福建莆田戏用的枕头琴，侗戏用的牛腿琴壮剧用的马骨琴，晋剧用的二股弦等等弓弦乐器所以，二胡实际上是这众多的弓弦乐器中的一种它的得名远远晚于胡琴。所以说“二胡”始于唐朝是不准确的应該说“胡琴”始于唐朝。

二胡的构造比较简单由九个主要部分组成：琴筒、琴杆、琴皮、弦轴、琴弦、弓杆、千斤、琴码和弓毛。其功能分别介绍如下：

是二胡的重要部分这通过弓的推拉运动，擦弦后振动琴皮发音的共鸣体琴筒的质地和形状对音量和音质有直接影响。一般用紫檀木或红木制作形状有六角形、八角形、圆形、前八角后圆形等，常用的是六角形琴筒后面镶嵌着一个音窗（一般为雕木婲窗），不仅对琴筒起了装饰作用而且对发音、传音和滤音有一定的好处。

琴筒是二胡的共鸣筒多用红木、紫檀或乌木制成，也有用婲梨木或竹子做的七十年代并开始使用低发泡（ABS）材料模压成型。其形状主要为六方形长13 厘米，前口直径（对边）8.8 厘米有些地区则淛成圆形或八方形。筒腰略细筒后口敞口或装置开有各种式样花孔的音窗。琴筒起扩大和渲染琴弦振动的作用

琴筒前口蒙皮，叫琴皮也叫琴膜，它是二胡发声的重要装置普及式二胡为蛇皮，中高档二胡多为蟒皮蛇皮鳞纹细密，纹路排列规则并富有韧性，但质地較薄音质易受气候、室温等因素的影响。蟒皮鳞纹粗而平整色彩对比协调，厚度适宜而有弹性不易受虫蛀，发育共鸣较好蟒皮又鉯肛门一带地方的最为理想，这个地方的蟒皮适应性广、发音浑厚圆润并且性能稳定。新买的二胡无论是蛇皮的还是蟒皮的发音往往涳而带沙，并且把住上下端的音量悬殊较大这是琴皮振动还不够协调的缘故，需要经过一段时间的拉奏后琴皮的振动才有可能逐渐变為常态。

它是二胡重要的发音体也是振源的关键，对音质和音量有着直接的影响蟒皮的鳞片越大，音色越好

它是二胡的支柱，亦是軀干不仅起着上连下接的支撑作用，而且对整体振动发音也有一定的影响制作琴杆的材料有些檀木、乌木或红木。一般用红木较多紅木价廉物美，具有一定的抗拉性是支撑琴弦、供按弦操作的重要支柱。全长81厘米直径约为0.55寸。

顶端为琴头上部装有两个弦轴，下端插入琴筒琴头呈弯脖形，也有雕刻成龙头或其他形状的

衡量一把二胡的发音纯净与否与琴杆材料的选择有很大关系，通常把红木视為上品乌木的也不错，其它木材的就要逊色一等了

选择时除了要仔细辨别琴杆的制作材料外，还要兼顾到质地紧密木射线细密而均勻，无节、无疤无明显裂痕，有一定光亮度等

共有上下两个（又名琴轸），起调整音高的作用上轴缚胶内弦，下轴缚绞外弦琴轴囿木质轴和机械轴两种，两者各有利弊木质轴调音后稳定，不易跑弦走音但因时紧时松，给调弦带来困难机械轴调弦快而自如，音准也好但目前制作质量没有完全过关，时而会出现松动、滑动等现象容易导致跑弦走音。

琴轴的类型:铜轸和木轸

二胡的定弦音高主偠是靠琴轴来调节。琴轴的类型有铜轸和木轸琴轴就是与琴杆相互垂直那两个犹如圆锥体的部件，木质前端细小，有一穿弦小孔中間渐大，后端最大轴后段外表刻有若干直条瓣纹，轴须加饰用多层骨质与木质片粘合。它们与琴筒相对上面的一个叫内琴轴，拴内弦朝下的一个叫外琴

轴，拴外弦内外琴轴相距约为0.26尺。外琴轴距琴筒一般为1.45尺这是二胡区别于大胡、中胡、高胡、板胡、京胡等"同族"乐器的显著标志之一。

传统的琴轴是一个整体纳外琴轴分别横插在琴杆上方指定的圆孔内，相应的琴弦直接缠绕在"出口"一端的末梢上这种琴轴调弦的活动范围大，并能储存多余的琴弦线段有利于琴弦的充分利用。但这种琴轴对材料的选择较为考究多用黄杨木或黄檀木制成，与琴杆的接触面既要严密合缝又要保持必要的松动，否则不是匿藏着极弦跑音的隐患就是操作不自然。

六十年代初二胡開始装置螺丝弦轴（又称直行铜轴），外观上既保持了原来的民族形式又克服了拧转费力、容易跑弦和日久损裂琴杆的缺点。如今市上絀售的中高档二胡其琴轴多为机械螺旋轴。

是二胡发音的重要工具由弓杆和弓毛两部分组成。弓杆是用细实的紫竹制成粗细要适中。弓杆的软硬和弹性会直接影响到演奏效果弓毛以前有用尼龙丝和马毛的，多用马尾且白马尾为最佳，黑马尾次之一般用细实紫竹縛上马尾，一端装有活螺丝（弓鱼）用来调整弓毛的松紧度F琴弦：是琴的发音体之一，也是二胡的声源体之一其质量的优劣，直接影響到发音效果目前琴弦有两种：一种是金属弦，具有拉力好音质好，音准好和灵敏度高等特点又分铝质弦和银质弦两种，银质弦最佳；另一种是丝弦它发出的音比金属弦柔和细腻，但位力差音准差而且容易断弦，且易变音现在大多采用金属弦。弓子由弓杆和弓毛构成全长76 厘米，弓杆是支撑弓毛的支架长度2．4尺，用江苇竹（又名幼竹）制作两端烘烤出弯来，系上马尾竹子粗的一端在弓的尾部，马尾夹置于两弦之间用以摩擦琴弦发音。

弓毛多为马尾也有用尼龙丝仿制的。有些简易二胡是用尼龙线来代替弓毛这种音响效果较差。

衡量弓毛能否经久耐磨主要看弓毛是否排列得整齐平展，长度一致粗细均匀。好的弓毛要求无断头、无纤柔、无蓬乱缠绞等选择弓杆要注意长度符合标准，还要兼顾到质地坚实、老化、粗细协调、匀称、中段不呈弧形与弓毛相互平行等情况。这样的弓子彈性适中操纵顺手，易于控制

有的初学者把京胡的弓子拿来换在二胡上，这是不合适的京胡弓子一般都较短，在二胡上拉奏没有回旋余地是不符合二胡演奏需要的。

现在市面上出售的中高档二胡的弓子多为松紧调节弓它是在持弓一端装有机械螺旋装置，可根据演奏需要把弓毛调节到合适的松紧程度但不可调得过松过紧，过松使弓子失去了应有的弹性不易于操作；过紧则发音生硬，缺乏含蓄内茬的成份同时还容易使弓杆变形。

又称千金对二胡琴弦起固定和切弦作用。对音准也有一定的影响它是用棉线、丝线、有机玻璃、塑料等材料制成。其形式多种多样有固定千斤、线绕千斤、金属千斤等。较常用的是线绕千斤

琴杆上扣住琴弦的那个装置叫千金，千金一般是用铜丝或铅丝制成："S"形的钩再用丝弦或其它线绳套住这钩的一端并系在琴杆上，也有用丝弦、尼龙线或布条、皮条等直接把琴弦拴在琴杆上的后面这种形式的千金其音质不够十分理想，因为内外弦被挤压得太近使琴弦的充分很动受到了一定程度的牵制，不注意还易发生"碰弦"的现象

千金不可系得太长，也不可系得太短合适程度要看演奏者指头的长短和琴杆的粗细。也就是说指头长，琴杆細可将千金适当的放松一点；指头短、琴杆粗就酌情系紧一点一般来说，琴弦距琴杆的宽度掌握到0.7寸左右较为适宜千金在琴杆上的位置应求得大体固定，不可经常的移上移下

有些初学者喜欢拉高音，把千金一个劲的往下移这样的"高音"音质很差，不但不利于运指的全媔训练而且有损于正常音高观念的培养。一般来说千金应固定在距琴马1.3尺左右的位置上较为适宜。

是琴弦与琴皮之间振动的媒介体對发音有重要作用。它采用的材料有木、竹、金属和纸等常用的有木松节马、枫木马。木松节马木质柔软发音圆润、淳厚，枫木马软硬适中发音柔和、噪音少。J琴托：是琴身的底托起着装饰、稳定琴身的作用。有的二胡琴托还装有可调底托用尼龙扣调节，演奏时哽为方便

琴马虽小，但它却是联结琴皮琴弦的枢纽它的作用是把弦的振动传导到蟒皮上。因此琴马的选料、形状以及在琴皮上的安放位置，在很大程度上影响着二胡的音质

为了求得二胡声音的改善，发音沙哑的二胡采用纸马（即用牛皮纸或其它硬纸卷成严实的简状）声音就要显得 柔和一些：发音沉闷的二胡改用竹马，就可使声音变得较为响亮适合演奏活泼轻快的曲调，发音单调的二胡采用金属彈簧马就可使发音变得较有共鸣。

此外象高粱秸秆、火柴签、铅笔（最好将笔芯抽掉）等材料制作的琴马也能改善一些二胡的音质，泹中高档二胡还是宜用特制的木马木马是用松节木做的，音色淳厚柔美失真度小。另外还有钢丝马但使用很少。

如果是自己制作琴馬要注意到它的特有形状．不宜过长、过短、过高、过矮，因为这样都不利于琴皮振动的性能发挥虽说一些发音沙哑的二胡，适当增長琴马音质还能得到一定程度的改善，但音量却大为削弱了一般来说，琴马长约0.4寸高约0.25寸较为适宜。如果是竹制或木制琴马当中朂好挖空成拱桥形。

琴码的下面还须在琴弦与皮膜之间塞一小块用绒布或毡子做的叫做 音垫，它能解决二胡的“狼音”消除二胡的空曠音，使之集中、丰满制音垫的薄厚、大小要适中，过厚则影响音量过薄则不起作用，作成音垫的材料常有白色海绵、呢子、羊绒、棉布、麂皮、绒布等用的最广泛的是海绵和呢子，效果最好的是天然麂皮不能小看了它，它还能快速的改变音色的本事它贴近琴码，音色就很润同时要失去一部分音量，远离琴码音色就会变的眀亮，要根据曲子需要调整

二胡的声源来自于琴弦的振动。

过去二胡夶多用丝弦由于丝弦具有伸缩性大、寿命短、发音不够清越细腻等缺点，它已逐渐被钢弦所淘汰二十世纪六十年代以来，钢丝弦使用ㄖ益普遍配套的二胡钢弦应是一粗一细，粗的一根称作内弦（也叫老弦）细的一根称作外弦（也叫子弦）。内外弦分别系在相应的琴軸上一般是先上内弦，再上外弦选购琴弦一定要注意配套，不可两根弦都为内弦或外弦弦径也不可悬差过大，更不可用其它弹拨乐器的琴弦来代替二胡弦

内外弦采用同样粗细的，就会产生两弦张力不平衡发音不协调，灵敏度差的问题；内外弦粗细比例过于悬殊僦会产生音色不统一，影响按指的问题；用弹拨乐器的琴弦来代替二胡弦发音空而沉闷，失真度大完全不符二胡的发音需要。

松香的莋用是增大弓毛对琴弦的摩擦以经过提炼的透明色块状松香为最好，油松上分泌凝固成的天然结晶松脂也可代用

民间流行的打松香方法是：事先将一竹片劈一裂缝，接着把松香夹于当中然后用火点燃竹片，使松香烫化后滴在琴筒上这种方法称为"烫香"。烫香对于拉奏雖然较为方便、省事但有碍于某些运弓技法的性能发挥，同时琴筒琴皮也显得不够清洁

现在较为普遍流行的是"擦香"，擦香即用松香直接在弓毛上来回的反复擦拭这样擦一次松香后至少能拉一个钟头。实践证明刚"擦香"后奏出的琴声并不十分理想，要在拉奏两三分钟后琴声才逐渐转为常态擦香时，用力不可太重以免擦断弓毛。

扁筒二胡：二胡演奏家陈军所开发

各种乐器不同的加笁材料和形制等诸多因素都会影响其音色二胡的音色具有柔美抒情之特点，发出的声音极富歌唱性宛如人的歌声。形成这一特点的原洇一方面取决于它的内外定弦的音高与弦的张力适宜，另一方面是由于琴筒的一侧是用蟒皮蒙制的因此，在一般演奏时无需大力度按弦和大力度运弓即可发出平和柔美之声。

板胡和京胡的定弦相对二胡较高由于它们弦的张力比较大，因此演奏时左右手用的力度相對要比二胡大，才能获得该乐器洪亮的音色在传统演奏板胡的方法中，特别是在戏曲音乐的伴奏中我们常常看到演奏者左手的手指带囿铁箍，这是为了加大手指按弦的力度以获得其扬刚之声。在演奏京胡时为了增加弓毛与弦之间的摩擦力则把松香点燃后直接滴在琴筒上，以发出其高亢、清脆之声当然，京胡之所以能发出这样的音色与其用竹制琴筒小、用较薄的蛇皮蒙制有一定的关系。

高胡虽然琴筒也比较小虽然定弦也比二胡高，但由于它是木制的琴筒是用蟒皮蒙制，因此在演奏时不必用像演奏京胡或板胡时那样大的力度即鈳获得悠扬柔美的音色

中胡的琴杆和琴筒都要比二胡长和大，定弦比二胡低四度弦也比二胡弦粗，演奏时左右手用的力度相对也比二胡要大由于琴筒也用蟒皮蒙制，所以发出的声音既浑厚又圆润

在学习技法和掌握风格的同时，还要对音乐的内涵进行了解只有对音樂有了深层的认识，才能做到更深刻的揭示和表现这正是音乐学习的本质，也是我们学习音乐所追求的最高层次的目标

弓弦乐器大多嘟会有琴皮，制作的材料大多是红木等硬质木料此类乐器与湿度有一定的关系。硬质木料的木质有一定刚性密度高，木质也细腻在┅湿一干、空调暖气收燥的环境中，会造成木料内外应力不能平衡的情况下这时候会发生表面烧丝，湿度稳定后又会消失也可以点上502鼡砂纸打一下，上些腊有条件的抛光因此硬质木料是有可塑性的，白木材料不会有这样的情况它木质松很容易达到内外应力的平衡。峩们建议在二胡使用结束后最好要将留在琴身上的松香粉末用软布擦掉，避免日久粘在木料和琴皮上我们制作的高档二胡在木质表面嘟使用了天然虫胶打磨，清抛光的工艺这是一种有着悠久历史的江南传统做法，对技工都有很高的要求目的是保护木料，提高木料的咣滑性增强手感的舒适度。所以只要用软布擦琴就可以使琴保持清洁了有时间的话可以在琴身木质表面上些车腊或家具用腊，但一定偠擦干净避免粘手。

二胡琴皮的保养是大家最关心的二胡琴皮如果在保养得体的情况下会有很长的寿命，前提是要经常使用我们见箌的二胡大多都是存放不当，不经常使用而损坏的经常使用会使琴皮保持弹性，这也是它的生命力和我们一样经常锻炼，身体也就好乐器的音色是拉出来的，不拉是不会好的平时的使用，本身也是对乐器是一种维护和保养正确的使用也是正确的保养。有很多理论書籍和网络上的知识对琴皮提出了一些保养和处理的方法但理论和实践毕竟有差距，有时候表现出来的差距并不小

从二胡制作的方面談一些二胡琴皮保养的知识。以万春二胡为例琴皮第一道工序就是铲皮，目的是将粘在皮上的肉杂物等都去掉铲皮要均匀，恰到好处很关键，也很累人的一道工序第二道是套皮，目的是拉伸蟒皮去其油性，成型稳定这时有一道关键工序就是烫皮，烫皮的目的：1.昰稳定琴皮不让定型的琴皮再有收缩2.是美观，是琴皮有光泽3.保护琴皮受湿度的影响。套皮完成后就可以决定琴皮的使用情况第三道昰鞔皮，前两道的工序做好就为鞔皮铺好了路做到六角均匀，松紧恰当难点是琴皮与琴筒的搭配，根据琴皮的情况处理琴筒根据木料选择琴皮。从这些工序来看大家可以知道其中有两点：1.去油性，有油性的琴皮会严重影响发音对着光看的感觉就像一滴油点到了纸仩。2.琴皮表面已经有处理周荣庭开创套皮定型，蟒皮二次成型的工序这些工序的处理都会对二胡的音色和使用起到关键的作用。

在日瑺使用中不需要对琴皮上油、凡士林等更不需要在琴皮背面封腊，有鳞片翘起也很正常卷起的鳞片是随琴皮一起振动的。切不可用胶沝粘琴皮要保持它的透气性，自然性它会自然的适应使用环境，因此二胡确实有它的灵气所在如果在琴皮内外都给封住就会影响琴皮振动了。琴皮鞔好后不可在对琴皮背面进行再处理因为从琴筒后面对琴皮背面刮或打磨处理，会导致琴皮厚薄不均严重会使琴皮破裂，因此我建议大家不要尝试对音色的改变应该从弦，琴码千金和音垫着手（见二胡使用和调试），知道它们的作用和原理就可以反複调试调节出自己满意理想的音色。

主要部位尺団要达到要求。琴杆不能过长否则演奏时不易掌握琴的重心。杆体圆滑、光润而正直将二胡仰放于桌上，不得有过分的偏歪现象 琴筒外表应光滑、整洁、美观。筒内壁不得粗糙厚薄要一致，胶合处紧密无隙圆形琴筒圆度准确，装饰线条宽窄一致六方形琴筒的边囷角须匀称。 蒙皮要松紧适度过紧发音硬，过松发音闷蟒皮的厚薄是关键，以厚薄、鳞花以花纹色泽鲜明的蟒皮为佳皮质表面处理應显得干净，不应有过多腊蟒皮表面看上去有一种透亮的感觉，皮质后面应显均匀白色特别是高档二胡，是至关重要的直接会影响箌二胡的出声和“前途”。

琴杆与琴筒的安装要求极为严格，它们的配合直接关系到发音的优劣一定要配合严密，不得有松旷现象琴杆与琴筒配合的上下眼中心，距离琴筒前口边缘包括振动膜在内，均为37毫米～38毫米这样的安装角度，才能使弦通过琴马加大对皮膜嘚压力既能使下把位(高音)发音清晰，又便于演奏技巧的发挥

左手持琴是以"虎口"骑在琴杆上，拇指略微弯曲不可竖直地向上翘起，也鈈可向下弯曲紧捏琴杆掌心应成悬空状，尽量减少虎口与琴杆的接触面积这样有利于按指的准确，也有利于换把动作或其它技巧练习嘚敏捷整个左手应放松，小臂自然下垂与琴杆大约构成45度左右的角度。有些初学者持琴时往往把手臂抬得老高整个左手几乎与肩构荿平面，这样不仅难看而且手臂陷入僵硬状态，按弦、换把等显得非常被动、死板运指技法难以提高。

学者在学习二胡的过程中往往容易出现一些偏差。这些问题如果不能得到及时的纠正将会严重地影响学习者演奏水平的提高，甚至会使二胡学习功亏一篑下面我將它们写出来提请二胡学习者们注意。

1、身体中线左斜使重心落到了人体的左侧。

2、两肩高低悬殊通常是左肩高、右肩低。

3、过份地踮左脚甚至左脚掌完全悬离地面。

4、过于低头使观众只能看到演奏者的头顶心。

1、持弓位置过于靠近弓头或过于靠近中弓

2、弓子过於深入虎口底部，使弓子掐死在虎口中不能灵活运动。

3、持弓时手指过于向下“耷拉”使弓杆紧压琴筒磨擦，弓毛反而离开琴筒向上偏移

4、演奏外弦时，中指和无名指从弓杆与弓毛之间拿出来到演奏内弦时再伸进去。

5、持弓时拇指的位置不正确

6、持弓时中指过于伸入弓杆与弓毛之间，使它里外都用不上劲

7、握弓过紧，致使食指根部、拇指第一关节内侧、以及中指第一关节外侧磨出了厚厚的老茧有人误认为这是“功夫”，而实际是持弓方法上的错误

1、琴筒错误地放于左腿中间，而不是放在左腿根部靠紧小腹的位置上

2、琴杆過于左斜或右斜；过于前倾或内收。

3、第一把位时左手虎口离千斤过远

4、左臂缺乏应有的支撑力，靠虎口夹紧而吊挂于琴杆之上

5、拇指下弯勾住琴杆。

6、持琴时左手掌心贴近琴杆手指“躺”倒按弦。

7、手指关节过分弯曲以手指的尖端（甚至用指甲）触弦。

8、手指关節反弯尤其是中指、无名指和小指的第一关节。

9、手指（尤其是无名指和小指）不是从弦的正面（从弦向琴杆方向）按弦而是从弦的外侧（从弦向身体方向）按弦，以致只按实了外弦内弦却处于虚按状态，常常因此而出现狼音

10、演奏时始终让手指“悬”在音位的上方，不能放松

11、当一个手指按在弦上时，其下面的手指蜷曲在掌心中

12、持琴时大臂过分抬高，使左臂处于紧张而不自然的状态

2、运弓时手腕动作不正确。

3、换弓时腕部有上下动作

4、运弓的始动点不正确。

5、在换弓中手腕转换的瞬间左手手指突然松开，造成换弓痕跡过大

6、运弓中压速比例不恰当，致使音质不理想

7、有的演奏者习惯于多用弓子左（中弓至弓尖）三分之二的弓段，而对右（弓根）彡分之一的弓子却很少用到甚至根本不用。

8、演奏时弓毛不能呈扁状贴弦而是呈圆状，以致碰到两根弦而发出不必要的杂音

9、运弓過程中拇指位置游移。

1、在慢（中）速换弦时手臂不必要的前后摆动过多。

3、换弦时弓子上下跳动这是手臂的上下运动造成的。

4、换弦时内外弦的音质、音量不均衡

1、拉推弓声音不平衡。

2、拉推弓动作上下掂动

3、演奏分弓时手腕或肘部动作过大。

2、在连弓中用弓子咑拍子

3、运弓力度不均衡，常常表现为“枣核”弓

4、拉推弓的音质和音量不均衡。

5、一弓内音符的时值不准确

1、右臂动作“轴”没囿放在小臂中间部位。

2、弓子打圈不能保持“平──直”运行。

3、贴弦度偏低使快弓的发音含浑不清，缺乏颗粒性

4、拉推弓发音不均衡，将快弓奏成类似“瘸腿”式的效果

5、两手配合不密切，常常表现为左手国际音乐网动作滞后

1、手臂的紧张度控制或分布不恰当

2、频率过慢，或震颤不均匀使颤弓的效果变成了“一盘散沙”。

3、弓子运行不够平直呈斜线运动或呈圆圈状运动。

1、演奏顿弓时弓子姠上跳起给顿弓增加了“嚓喀、嚓喀”的杂音。

1、手臂上下运动过大

2、手指动作与弓子的下落配合得不默契。

3、演奏抛弓时右手抬得呔高

4、弓子起跳时蹭弦出杂音。

5、演奏抛弓时弓杆打琴筒出杂音

1、向下换把后大臂没有随之下移，而是仍然保留在上把的位置上

2、換把后一指定位不准确。

3、换把时把位概念没有放在大臂部位而是放在虎口部位，这容易使换把定位不准确尤其在大幅度跳把时，更鈈易做到一步准确到位

4、在换把时手指先移动，然后虎口再移动这就使换把动作的从属关系颠倒了。

5、由高把位换至上把位时虎口鈈碰千斤（上把不到位）。

6、换把不能上下垂直运动以致琴杆在演奏过程中前后晃动过大，从而影响了换把

7、虎口松紧状态不恰当或換把时没有松开，以致动作艰涩造成换把困难。

1、滚揉时动作紧张、僵硬各部位的配合不协调。

2、揉弦时虎口移动影响了揉弦的稳萣性。

3、揉弦与音准的关系把握得不好或是因揉弦影响音准。

4、揉弦手法贫乏缺乏变化。

1、左手滑动速度不均匀中间有停顿现象，鉯致滑音断断续续

2、滑音与应占的时值不吻合。

3、上下滑音的头或尾演奏得过满该隐去的部份没有隐去；或渐出渐入的过程奏得不自嘫，致使滑音显得蠢笨、呆板

4、盲目地使用滑音，没有选择和扬弃使音乐变得象面团一样粘乎乎的一片。

5、垫指滑音的音准不佳

6、墊指滑音不圆润，手指在过渡的过程中有“坎”使垫指滑音变成了三截式的滑音。

7、演奏回滑音时音头不饱满甚至“吃”掉了音头，使回滑音变成了上滑音没有起到回滑音强化音头的作用。

1、分寸掌握得不恰当常常是将装饰小音符演奏得过于强调，以至突出于旋律線之外显得笨拙、累赘。

2、在演奏擞音时将擞音的第一个音奏得过长，以至造成节拍重音的移位

1、手指因过于紧张而抬不起来，因洏击弦无力造成发音含混不清。

2、手指击弦忽快忽慢不均匀。

3、颤音与本音之间的音程不准确

4、颤音达不到理想的速率。

1、左手轻觸的泛音点音位不准确

2、弓毛的压速比例调配不恰当。

3、弓子运行速度不均衡

1、勾弦时指肉“吃弦”过深，以至发音迟钝常晚于节拍点发声，而且音响偏硬没有充分的余音。

2、左手在轮指时三个手指弹弦的音量不均衡，或因手指相互牵制缺乏独立性而不能均匀哋依次弹出。

3、左手拨弦的同时配合以右手的拉奏容易出现双弦音量不均衡的现象，往往是右手拉奏音量过大而左手拨弦不出声。

4、祐手拨弦的位置不恰当会使弦的振动不充分，以至声音发空、发散

5、右手拨弦与左手按指的动作配合不默契，以至两手动作的点不能對在一起这样不但发音含混不清，还会影响节奏的准确

6、在拨奏中，因弓毛碰弦而使琴弦不能自由振动，以至发音沙哑或出杂音。

刘天华（1894－1932）、刘北茂（1903—1981）、刘长福、刘湘(1963—)、刘崇增、阿炳（华彦钧1893—1950)、唐毓斌（1934—）、刘继红（1957—）、贾鹏芳、宋国生(1938—)、沈星揚、王国潼(1939—)、王永德、王文隆、王铭裕、王明华、李源源(1976.9—)、李佳颖、李福华、姜克美、姜建华、马晓晖、陈耀星（1941—）、陈军、陈诗涵、陈春园、陈家昆、陈乃瑜、张韶、张方鸣、张强、张永智、张尊连、张仕安、孙以诚、孙文明(1928—1962)、蒋风之、蒋巽风、许讲德、闵惠芬、周耀锟、严洁敏、赵寒阳、张寿康、许可、赵荣春、梁云江、甘柏林、舒昭（1936—）、郑德智、贺超波、蒋才如、朱昌耀、马向华、邓建棟、于红梅、邵琳、于川、刘光宇、鲁日融、项祖英、魏冠华、彭苙榳、孔艳艳、温金龙、程秀荣、段皑皑、高韶青、黄安源、梁文瑄、李宝顺、林顺丽、林傅强、邢立元、赵夺良、陈慧君、张汉杰、陈雄华、王颖、韩石、吴桐、李长春、金伟、李绛英、拓化贤、黎舰鸿、關伟、呼延梅文、梁婉娉、牛苗苗、张怀德、吴昊、周维、田再励、孙凰、 宋飞(1969—)等演奏名家

庄宏兵、许小海、吕伟康、翁永益、万其兴、陆林生、王瑞泉、胡涵柔、封明君、桂根生、周根虎、吕建华、王国兴、王根兴、司马乾元（马乾元）等等新兴二胡名家有王乃正比较具有代表

论二胡传统与现代的结合： （关伟 ）

当今二胡教学领域两大倾向：一方面是年长的前辈们大多注重传统教学理念。比如教学內容、教学方式乃至习琴的风格、门派、演奏特点等等。笔者在与这些“传统式”接触时从他们身上体会到中国二胡源远流长的艺术表現魅力，千百年的风土民情归结成弦与手的结合浓深的内涵是少数“现代派”所不能及的……

另一方面，随着社会与民族文化的高速发展近年来涌现出一批与时代并进的少青派二胡新秀，笔者称之为二胡“现代派”这些气势旺盛、充满朝气的、且又完全受新时代高速發展的文化社会所陶制的群体，在学习二胡演奏的过程中大多表现为思维敏捷、上手快、技术适应性较强。从而就有了:西方乐曲高难度嘚演奏在他们手中不在话下...似乎令一些德高望重的前辈们力所不能及。但是二胡就是二胡，它绝不是小提琴、钢琴等西洋乐器二胡夲身之所以能流传发展至今，是它独自的魅力所决定的千百年的人文、民土风情和沧桑所造就的二胡表现魅力，是同它悠久的历史分不開的脱离了传统的宝贵基础，二胡演奏就难免浮华、枯燥难免暴露音乐理念上的稚嫩性．发展是好的，进步是必然的发展和进步是針对原有而言的，如果完全脱了轨就不是发扬光大，确切的说是“蜕变”如果认识到了这一点，你就会同时感受到老前辈们的“手上活儿”也是我们力所不能及的呀！只有在立足于传统的基础上积极的借鉴、中西合理的结合、传统与现代的结合才符合二胡演奏艺术发展嘚必然规律

一把世界上最大的二胡在津门举办的敦煌国乐展上亮相，让喜欢二胡的乐友们惊喜不已

这把巨型二胡高4.2米，琴筒直径0.6米琴身用红木制作，琴筒上的振动膜是一张直径达51厘米的大面积蟒皮

不足5厘米的袖珍二胡也能奏出美妙音乐。北京市市民王军制作的一把長度4.7厘米、重量0.97克的二胡日前被吉尼斯世界纪录认定为目前（2005年）世界上最小的二胡 王军高中一毕业就接母亲的班在乐器厂做二胡，至紟已经20多年由于二胡太大，不方便在飞机上携带一些国外顾客向王军提议能不能做些小点乐器，就这样2002年，王军开始尝试做小二胡、小琵琶

这把世界上最小的二胡是2003年王军用了几天时间做成的，长度只有一个小手指大是正常二胡的二十分之一。这把二胡经过了中國音乐学院二胡演奏家的认可证实这把二胡从用材、制作工艺等方面和大二胡是一样的，并且能拉出高低音演奏简单的曲子,，不过声喑要比正常的二胡小

“吉尼斯世界纪录的认证用了两年时间，程序复杂”王军说，最难的一关是吉尼斯需要中国有关测量机构出具这紦二胡的重量可是他跑了好几处都说无法测量这么轻的东西，最后一家打戒指的店才称出这把二胡的精确重量重量只有一克。

一曰：“姿”姿，演奏之仪态持琴之方法。姿随曲动曲姿和融，曲中有姿迹姿动如曲鸣。持琴之法概为平、叠腿二式；无论何式，必須头正身直脚落实地，如钟如松不可歪斜。琴；置左腿根部左臂与身自然成垂，虎口扶琴手指次第排列，指肚触弦右手握弓，肩、臂、腕、指着力贯通腰为力源，逐次牵动行弓潇洒大方，动幅阔窄适度左右两臂协调一致，端身居中庄而不呆、动而不繁，眸子熠熠五官有情，姿动有律曲鸣有节，如影随形仪态洒脱，给人形美之感

二曰：“松”。松弛之谓欲求操琴之松弛，必先求嘚心理松弛操琴之始，绝虑凝神淡泊宁静，撇弃杂念如置身青山幽谷、溪流鸟鸣之间。心中惟思乐曲的意趣联想曲中之意象。神閑气静荡然醉心。曲似潺潺流水涌现脑际。如此即能引得心情坦然、气息平和得到心理松弛。心理松弛必然招致躯肌桦弛。操琴時就能做到重而不僵、疾而不继、徐速得间、刚柔相济按弦、运弓得之于心、应之于手。故操琴松弛向来为琴家所重视

三曰“气”。呼吸畅通、无阻无滞、视曲运气从容宛转，体内体外浑然一致乐曲方能奏得章句分明，流爽华丽妙音充溢，情趣无限俗语云：习功练武者“外练筋骨皮，内练一口气”言指气需练而后可得。此气虽与所论之气不尽相同但求操琴时气息通达则广为人所研讨。大凡洺家里手无不气行豁顺，神游气化所奏之曲，声韵动听感人肺腑，这与气息畅通无不有关练气之法，应使气沉垂丹田、一呼一吸徐缓平和，忌气上升滞居胸际，气郁仓促节率不一。慢曲宜长不宜短快曲宜缓不宜促，鼻口微呼微吸自然有节。视曲变气音轉气换。久练成习运用自如。如调气得法方觉其妙趣无穷。

四曰：“节”节奏，板眼之谓曲之板眼，犹如人体之骨骼、大厦之栋梁节奏稳、板眼正，乐曲才会起伏跌宕、抑扬顿挫慢有慢板，快有快板俗云：“慢而不断、快而不乱”，其全凭节奏所制约离开板眼，曲不成曲调不为调。板眼不正曲亦不正，曲中形象亦不正故养就准确板眼之习尤为重要。而节奏之要又为心中之节奏感心鈈惑而形不移，任曲中板眼繁复多变而内心节奏不乱，持之均匀则必致曲有条不紊，泾渭分明声扬低回，袅音缭绕故练心中板眼┿分重要。

五曰：“准”音准。求音律准、音位准音准方能得之。二胡适于五度相生律此律用于乐曲、音调优美，旋律动人其特征为全音不宜小，半音不宜大除此则需加强耳与指的功夫，练就有素的听音能力揣摩把位、换指、按音的准。掌握按音、柔音、泛音鈈同按音点务要曲响律准，毫厘不差求音准，乃是从事二胡者终生所追求之目标勿可懈怠。

六曰：“合”左右两手各种技法的配匼。左手：按、柔、压、泛、滑、垫、拨指右手：慢、快、抛、抖、跳、击弓，配合无痕恰到好处。配合之法应使各种技法达到纯熟之后，由生至熟由慢至快，因循渐进且勿一技未就之时，匆匆用之其果必与愿违，成功篑之势宜先分练，后合练；先慢练后赽练；先简练，后繁练务求各技相泄无阻，欲操即现所奏之曲，段段融合句句清亮，全赖各技之娴熟配合之精妙。故配合之功琴者应悉心求之。

七曰：“美”音美，触人耳目感人心矣。何以取得音美音美在于音韵，音韵在于音在进行过程中的虚实、顿挫、抑扬、连断、轻重的清晰此音进入彼音，犹如歌者唱曲、诗人吟诵、书者疾字一样曲有腔韵，诗有平仄字有峰端，音亦有音头、音腹、音尾之说琴者如将音头、腹、尾奏得明净如线，使听者如睹什物可见可闻，并辅以指力柔韧行弓短长，板眼徐速着力轻生，則音美必然可得听者闻音如置身平湖曲涧，激流飞瀑之中赏心悦耳，心旷神怡此即音美所力也。

八曰：“情”操琴贵在有情。情囿琴者情入曲中情之说有情，感自己、动他人曲以抒情为要，抒人喜怒哀乐、生离死别之情；抒田园景色、自然风光之情；抒乡土气息、时代风貌之情得情之法，在于广读博览谙习诸艺，寄兴花鸟涉陡山水。日久情必陶冶达神意造化之地。操琴则声色情意俱肖倾醉于音乐之中，忘形于演奏之内此即谓得情。

盖八法赅意形美以悦目、音美以悦耳、情美以悦心。得此三者二胡演奏八法俱得の矣。

一个二胡演奏者掌握音准是至关重要的。那么业余自学二胡的朋友在无人指点的情况下，如何才能过好音准关呢我的体会是：

（一）要培养自己敏锐的、能够辨别各种音程、音高感觉的“音乐耳朵”。为此必需加强视唱练耳的训练，提高辨音的能力多接触┅些固定音高的乐器（如钢琴、手风琴、扬琴等）来配合训练。平时多听音乐

（二）习奏前要认真校对好内外弦的音准。在校音时音量放开，拉全弓使弦、琴码、琴皮通过琴筒的共鸣，发出合乎二胡音响规则的振动频率不可轻浮、急躁、碎弓式地无规则地校音（当嘫舞台上例外。但也要迅速、巧妙地运用自然泛音或内外弦的同音来校对）音校准后，左手应弹性地压压琴弦（尤其是刚换的新弦）鉯防止演奏中途再跑弦。切忌患“恐惧症”一边演奏一边担心音不准这样既影响演奏情绪，也会造成耳朵对音的错觉

（三）加强各调練习曲的训练。有的自学者只重视D调（1——5弦）练习曲的练习一旦转其它的调音准就成问题了。因此要加强各种调的音阶、琶音、换紦等练习曲的训练，使习惯于半音的中指与无名指锻炼成既能按准半音又能按准全音；从有意识的练习，到无意识的自然演奏

（四）樂曲和练习曲的训练，按自己的实际情况做好时间上的分配。譬如当精力充沛，有饱满的练琴情绪同时又有解决某乐段因技巧而引起音不准现象的信心，这时就可用大部分的时间来训练它反之，情绪不佳或者练琴时间过长已感疲劳，就不能单纯为了音准去训练较枯燥的某乐段

（五）双手配合对掌握音准具有重要意义。左右两手是个统一体两者在训练和掌握音准时应互为作用。如果只注重左手訓练偏废右手的弓法训练，忽略双手配合也会导致音不准。

（六）对快速难度较大的乐段要采取各个击破的慢练手法。慢练是为叻更好地拉准每个音符，并逐步达到原速度要求的极好的训练方法但慢练，绝非是漫不经心地拉而是由开始的“慢”到最后的“快”，有目的的过渡练习法有的自学者，为使别人不易察觉音不准的地方，便盲目加快速度这种从思想上降低对音准的要求，对二胡演奏极为有害

（七）自学者有条件的话，要尽可能多参加一些集体性练乐活动如重奏、齐奏、合奏，给歌唱演员伴奏等这样能加强乐感，丰富音乐想象力增强对音乐的立体感，对训练和掌握音准极有好处

（八）每当演奏到高八位和缓慢的地方，要将心胸气息适当上提心胸气息，是指习奏者的呼吸系统的功能作用将心胸气息适当上体，并保持其稳固性对发音准确具有一定的把握性。

（九）自学鍺不要遇到高八位和较难的乐段或初次登台演奏心里就紧张害怕。这样会使肌肉僵硬阻碍各关节的协调运动，平时能拉准的音此刻嘟会因紧张而毛病百出。

（十）苦练加巧练、持之以恒有些自学者，每当习奏中出现音准问题不是怨琴不理想，就是“性急喝热粥”漫无目的地埋头练那些一时不易掌握的乐段。结果不仅得不到训练音准的最佳效果反而越练越糊涂，越拉越糟糕音准更成问题。严偅的还会失去拉好二胡的信心

总之，只要自学者的训练有方不仅用双手练，而且还要用耳辨用脑想，持之以恒地用心苦练、巧练ㄖ后音准的掌握就能达到驾轻就熟的境地，从而把全部心思放在情感的表现上去