三、艺术意境（一）神韵之声科学虽如此发达，但对人的视觉美、味觉美、嗅觉美、听觉美的评价和检测却没有科学的方法，连量值单位都没有。优美的声音只能凭耳朵听来评价。人们常说某人唱得“有韵味”，但对“韵味”究竟作何解释，一时也很难说清，通常总解释为“和谐之声”。其实还是很抽象。随着百余年来京剧的不断发展，经过纵横的比较，被梨园行内及大多数学者公认的京剧老生的最美之声，当属余氏之绝唱。张伯驹先生曾说过：“近代汉民族传统曲剧有三大神韵（或有四大神韵之说）即梅兰芳、刘宝全（京韵大鼓之王）及余叔岩。”很多人赞誉余氏声韵是“云遮月”、“功夫嗓”、“提落音”等，种种形容并未尽人们爱慕余声之意。据丛鸿逵先生讲，张伯驹先生曾听到余叔岩本人意味深长地说：“天生籁音，地生泛音，只有人才生韵音。”也就是说，只有人才能发出宇宙间最美之音。《四郎探母》剧照，张伯驹饰杨延辉，余叔岩饰杨延昭探究余氏对待声韵问题的精神境界，我以为可从以下三方面去体会：1.从各道辙口中优选最佳的发声点——发声器官因人而异，故同出一辙一字的发音，会有好听和难听之分。但可根据个人先天条件，找出自己的优势和不足，注意扬长避短，使各道辙的字音发声均达到好听悦耳的程度。例如，口型大者，其张嘴音好，则应多练闭口音；而小口型薄唇者，则反之。非如此下功夫，是不能找出最佳音的。据王庾生先生说，余叔岩喊嗓子，每天必按十三道辙的顺序都喊一遍，并请对声韵学研究有素的王品一先生在旁聆听指点，校正发声部位和口形。如此逐字反复练习，直至每一道辙的基本字念唱准确清楚，响亮动听，才告完成。有时余氏为练习宽窄音，还要吊几句花脸和青衣的唱腔，以求扩大音域范围。尽管余叔岩的嗓子天赋不算上乘，但他始终以乃师谭鑫培为最佳声韵典范，经过长期苦练，终于练就一副绝妙的嗓音，被人誉为“功夫嗓”。正因为有此良好基础，以至余叔岩自成流派以后，内外行都公认他在字音方面比谭鑫培更讲究。余氏的“功夫嗓”，我谓之“人工嗓”，即以他天赋发声器官条件的调整之功，去粗取精，去劣存优，逐辙地优选出自己的最佳点，从而形成了阴阳兼备、明亮含蓄、甜润苍劲的特点。有人常以高亮的嗓音优势去学余，其效果往往不像老生。殊不知明亮甜润与含蓄苍劲是矛盾的对立统一；而对老生的嗓音来说，苍劲含蓄则是主要的方面。杨宝森之声韵虽未及余叔岩之全甄境地，但却得余氏含蓄苍劲的主要方面，成为余叔岩以后老生之佼佼者。老生之音，有人比作“素音”，最难达到艺术化之美音。不像净、旦、小生诸行当，那样明显地使用艺术夸张的变异音。余氏声韵艺术之美，好比高级素茶，具有自然清新之甘美。这正是我汉民族悠久的文化特色在戏曲声韵中的体现，也是国际学术界对东方汉语声韵所备加赞赏之点。2.京剧声乐功法的综合结晶——如前所述，三韵、四声为字韵功法，五音、“中锋音”为声韵功法，六律为律韵功法，而余氏绝唱之声乃是综合其各种功法而升华的艺术结晶。因此，各种功法的运用都不是孤立的，而必须融会贯通，殊途同归于神韵这一大方向。3.虚实音自然结合——许多学余的名家，都很欣赏余氏特有的那种“钢音”。它表现出余氏唱腔中的力度和分量。这种功法是在腾起行腔发声时突发地加重行腔的劲头，使唱腔有一种坚实、金石之感。这种实音是余氏所特有的筋骨之声。例如《乌盆记》【原板】中“老丈不必胆怕惊”一句，在“丈”字出口时，“必”字行腔中间，以及“惊”字的尾腔里，都有这种“钢音”。此外，除了这种“钢音”，又有灵巧简捷的“擞音”与之相对应。这种“擞音”多在拖腔的尾声加用，听起来有一种余音未尽之感。“擞音”的运用源于谭鑫培，正是由于谭氏创造了“擞音”，并使腔擞（即实虚）结合，从而丰富了唱腔的结构，进而突破了老生直腔直调的传统格局，形成韵味醇厚的谭派唱腔体系。难能可贵的是，余氏在继承谭派的基础上，又把谭派那种过于凌空且难以掌握的“擞音”加以改进，将“擞音”实唱，行腔时使腔擞分明，控制得虚实适度，因而听起来更觉自然大方，韵味无穷。这种唱工技法为后来内外行学余者竞相效仿。（二）丰姿曲态老艺人常说，“唱得要挺拔，不能一道汤”。就是说，曲态要有阴阳变化。这种阴阳变化，用现代音乐名词来表达，即谓之立体感。有的人因嗓音条件好，唱出的调门既高，音量又大，但由于分不出层次，声音放得再长再高再大也听不出立体感。这种使狠劲的强做挺拔，虽能暂时给听众感官上的某种满足，但终因其不得要领而不能成为一种艺术享受，仍然是没有艺术价值的所谓“一道汤”。因此，要使一段唱腔富有神态，挺拔而有立体感，必须分阴阳，讲层次。这是一般演员较难做到的。但在余叔岩的绝唱中，却无一不具有丰富多彩的立体曲态，其关键要领是阴阳得法。这里所指的分阴阳，并非仅仅是声调之高低，而更重要的是一种“以反衬正”的整体艺术效果，内中包含了多方面的对立统一因素，不仅有抑扬、顿挫、轻重、疾徐，还要虚实、疏密、刚柔等等诸因素的对立统一。如果再于各个因素上加一个“中”字，如“轻、中、重”，“虚、中、实”，“刚、中、柔”等结合运用，即呈现出层次感了。在整体曲态艺术中，余氏以拙笨衬灵巧，以滞涩衬流畅，以痴稚衬老练，以酸辛衬甜润。此即为以反衬正的妙用。这种“阴阳反掌、辩证施唱”的艺术意境，更能体现出我们民族文化传统艺术的特色和风格，即所谓“大智若愚，大巧若拙”。余叔岩《探母》剧照余氏唱工中之具有立体感的美妙声波，其波形好像桂林山水中沿漓江两岸那连绵不断的奇峰异谷之天然山水画面：忽而峻峰耸立，继而险谷垂渊；忽而天神察界，继而美女镜妆……真是诗情画意，神韵无穷。这种境地我们只能在长期聆听绝唱经典中加以领略，但要真正理解和运用却是相当难的。试对以下诸例作一分析：《探母见娘》中“老娘亲请上受儿拜”的后三个字的唱腔，波澜起伏，感人至深。杭子和先生颇有感触地说：“每当我打到这段唱时，叔岩的声音自然地把我带入戏中，使我感到一个久别老娘，重逢见面，一时显得拘束而又无措手足的痴稚心态。这句腔如果唱得帅气和顺溜，那就没有戏啦！”此言使我顿开茅塞。这里“受儿”的“儿”字落音显得那么沉着老成，但转入下面的“拜”字行腔时却又显得如此痴稚而呆板。其中奥妙，就在于“拜”字唱腔的第二节用了一个，以及上弦的晃音，即，从而表现出一种孩儿气，收到了声情并茂的效果。其后的【二六】转【快板】“每年间花开，儿的心不开”句，这是余氏唱片中最快的【快板】，余氏唱得好似笨拙滞涩，甚至其吐字旋律都像有别嘴之感。可是仔细深入品味，实在是太深奥巧妙了。若唱得顺嘴滑溜，所谓字正腔圆也满可以，不过就难免落入油腔滑调之俗套。又如《八大锤》【回龙】“为国家，秉忠心，食君禄，报王恩，昼夜奔忙”句，不少人对前十二个字的【垛板】和一顺边的唱法有所不解，也曾有人把“食君禄”三字改为低出以显起伏。但这种处理却远离了原来唱腔的神态。王瑞芝、杨宝忠先生在评论此段唱腔时说过，这叫做“大巧若拙”。因为前面十二个字的【垛句】，恰为后面“奔忙”二字的大拖腔，以反衬其灵巧和流畅，从而把唱腔推向高潮，显出挺拔之气势和极强的立体感。（三）传情意境余氏唱工以声传情的功力堪称一绝，极具感染力。记得小时父亲带我去看余叔岩的一出《一捧雪》，当时我虽然不懂戏，但是站在戏台下，不知为什么总觉得台上唱时有一种十分紧张的气氛，从而吸引我把戏看个究竟才肯走。而我父亲却因余氏演得那样凄惨逼真，从此不愿再看此剧。我青年时期更爱听老先生聊戏了。一次聆听杭子和先生讲到余叔岩唱《托兆碰碑》出场前的情景时，他说：“我打完【导板】头，一句’金乌坠玉兔升黄昏时候'闷帘【导板】，立即把人带入两狼山的现场，听到他的声音，就仿佛置身于深山峡谷之中，看到在人烟寂静，夕阳落山的寒风落叶中走出一个老英雄。这种超凡的艺术意境，孰能不为之所感染。”我们聆听余氏前期十二张半唱片的廿二个唱段与后期六张唱片的七个唱段，虽然嗓音条件有所不同，但是他所扮演的人物，在思想感情和刻画心理状态方面，却始终能达到以声带情、声情并茂的高度艺术意境。如其前期《战太平》的高亢激昂的唱腔，充分表现了整装待发，赴阵交战前一位大将的风度和气概；而后期的《捉放宿店》虽然嗓音不如前期，但所体现的陈宫悔怨、沉重的心情以及那种儒者气质，却也恰如其分，毫不逊色于前期。而且在声腔处理上更显得举重若轻，唱繁若简，毫无雕饰之痕迹。余叔岩练功照四、绝唱与绝奏的艺术统一我迷余叔岩，也迷李佩卿。李佩卿的京胡伴奏已经和余叔岩的唱工熔成了余派艺术不可分割的整体。没有余，也就没有李；没有李的绝奏，也就没有余的绝唱。凡迷余者，也都为李佩卿过早去世而深感遗憾和惋惜。在京剧历史上，拉老生的第一代京胡圣手是程长庚的琴师汪桂芬，现无音响资料；第二代京胡三大圣手是梅雨田、孙佐臣，陈彦衡，现在还保留了部分唱片可以借鉴；进入第三代，拉老生的京胡圣手应首推李佩卿。他集第二代三大琴师艺术之大成，经过艰苦卓绝的努力，创出了京胡伴奏特有的风格，从而成为余派艺术不可分割的组成部分。凡拉老生的京胡名家，如王瑞芝、赵济羹、耿少峰、杨宝忠等，对李佩卿的操琴造诣均崇敬备至。后来者，我以为能够体现李佩卿之风格特色的，唯有为裘盛戎操琴的汪本贞。当年李佩卿初露头角时，曾被艺坛称为“奇才怪杰”，所以现今亦有人称汪本贞为一“怪”，这正说明汪的琴艺与李有某些相似之处。关于李佩卿的操琴艺术，丛鸿逵先生已有专文论述，我在这里仅作简要的论述补充。（一）李佩卿曾对向他问艺的蔡挹青谈及，“评论琴艺优劣的第一标准，应该是由唱者说，是否唱着合适，而不是自己琴音拉得怎样。”这是拉琴者应首先树立的正确的琴艺观。（二）李佩卿懂得拉琴者必须深谙唱工的基本道理。因此，他醉心于对余氏声韵和唱腔的研究，以至成为余叔岩的第一知音。后来第一代学余者，无不向李问艺，请教余腔之精髓，从而得其要领。（三）余氏的唱最讲究律韵，而李佩卿的琴音也同样能体现出风格和谐一致的韵味来。正像鸿逵先生所说：“李佩卿操琴，能从胡琴的音质、音量去模拟余氏的声腔……使你听后感到琴也在唱，而且拉唱融为一体，是那样的和谐一致。”这就在于李佩卿深刻理解了余氏运用律韵之奥妙。他把京胡里外弦奏出的七个音符分解为廿四个或更细的音符，再加上各种巧妙的装饰音符，从而丰富了伴奏音乐形象，达到同余氏唱腔和谐一致的风格和艺术效果。（四）操琴同演唱一样，如果不懂阴阳，也就没有挺拔及立体感的艺术效果。李氏操琴的风格特色，是以京胡的里弦（即阴）为基础，突出其沉、厚、重的基音，从而反衬出外弦（即阳）的明亮和挺拔。非如此阴阳分明，则不足以体现立体感的强烈艺术效果。当我们聆听余、李合作的十二张半唱片时，不难发现李佩卿惯用里空弦的特点。这恰如西洋乐器“大贝司”伴奏时所起到的低音陪衬作用。（五）李佩卿为余氏伴奏托腔时，也融会了“辩证施琴”的综合技法。在托腔伴奏中的有连有断、有合有分、有双有单有领先有宕后、有跟腔有补韵等等技法，总的体现是合与“斗”的辩证统一。按李佩卿自己的解释是：“严合是技巧，但不能出神。合中要懂'斗’，'斗’中才能入戏出神。”这种所谓“斗”，是唱者和拉者的默契配合。当余叔岩唱到入戏时，李佩卿的琴也带上了感情，并随人物的口气、心态、神情等自然地运用上述各种技法。比如，有时一句提神的唱腔，把琴音陡然振奋起来；有时一段悦耳的过门或垫头，则把人物的感情推向高潮，促使唱者抖擞精神，把唱腔表现得更加动听和饱满。这就是“斗”才能出神的原因。因此，余派的唱与拉都是艺术创造的结晶。正如丛鸿逵先生所说，“如果不具备一套'懂’、'情’、'创’的高超本领，为余叔岩这样的京剧大师操琴，那是难以胜任的。”大凡懂得唱的人常说：“要想唱得好，还要三分唱七分拉”。如从一个侧面上强调琴艺的重要，也不无道理。总之，唱与拉，声与琴，两者融为统一的艺术整体，而且只有同时达到出神入化的境界，才能给人以整体享受的价值。可见学余固然难，学李也同样难。如果没有甘心当好配角的思想境界，则学李就更难了。因此，一些余迷们在为李氏琴艺今后有可能失传而感到忧虑。（全文完。接下来将推送丛鸿逵先生的《李佩卿伴奏艺术》一文。）视频为周福隽先生得意弟子孙志宏演出《四郎探母》“哭堂”一折的录像。
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