家住浦江仙华街道徐村的52岁村民徐时光，练就了一套特殊的健身方式———挥长鞭。日前，笔者来到徐村，见识了一番徐时光的长鞭健身方式。
180度转身，举起长鞭，抡了一圈，猛地转身，长鞭在空中发出了清亮的响声。徐时光挥舞着长鞭左右开弓，围观的村民都跃跃欲试。可个个一上场，没挥舞几鞭就吃不消了。
要娴熟掌握这条长达4.8米，重2.5公斤的长鞭，徐时光用了近6年的时间。2003年，46岁的徐时光在海南经商，偶然在广场上看见有人在舞长鞭健身，不知不觉就看了两个多小时。
“要不要试试？”来自河南的吴师傅说。徐时光接过长鞭，模仿着挥起来，可没挥一会儿，鞭子就像蛇一样绕在了身上。
“要想自由挥舞长鞭，基础一定要扎实。”吴师傅教他。从此，徐时光每天早上6点钟准时起床出操，练习用鞭子将黄瓜抽成一段一段，一年里他用掉了150多公斤黄瓜。“刚开始，两只手掌不断起血泡，痛得都无法握紧鞭子，全身上下经常伤痕累累，旧伤未好又添新伤。”徐时光指着自己眼睛上方的伤疤说。功夫不负有心人，徐时光手中的鞭子从1米、2米、3米，长到了4.8米。
有一次练习时，他看到旁边有人正在抽陀螺，就想用手中的鞭子去试试，没想到力气过大，陀螺直接飞到了空中，砸碎了公路上公交车的窗户。
如今，徐时光不仅能轻松驾驭长鞭，还能玩出花样，单手甩、连环甩等样式都不在话下。徐时光说：“要想挥舞长鞭，七分靠力气，三分靠窍门。”
徐时光舞长鞭健身，练就了一副好身板。他为人正直，又有这身绝活，村民还推举他当了村警务室的协警。
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《功夫片的秘密》（26）：武侠功夫片动作镜头的运用方法
《战狼传说》片尾甄子丹飞奔于山林之间。
&&& 运动镜头就是摄影机在做不同方向的移动，包括内部焦点的运动、摄取画面的运动。在武侠电影的动作设计中，运动镜头与动作场面相结合，可产生不同效果。
　　一、推前
　　推前就是摄影机面向拍摄对象的推近，按其性质可分为两种方式：一是用轨道(Track in)、摇臂、手提等方式将摄影机器向拍摄物推近；二是摄影机的伸缩镜头（Zoom Lens）用调焦方式推近(Zoom in)。
　　从二者效果讲，第一种方式接近人眼（比如45mm镜头），看东西有远近之分，也就是说：近的显得大，远的显得小，而且远近间的距离也显得清楚自然。第二种伸缩镜头就不同了，它拍出的画面远近距离会压缩得很近，因此距离远或近的物体大小差不多。
　　从二者功能讲，突然推近可以表现惊讶；迅速推近可以表现急迫；慢慢推近可以表示谨慎胆怯和逐渐令人注意或引人入胜。另外，手提推进用作主观镜头，还能直接参与打斗；伸缩镜头推近，只是由全景渐缩成中景或特写，是渐渐缩紧画面内容，并无慢慢走近之感。
　　那么，在武侠电影的动作设计中，以上两种推前镜头经常用来表现被打者受伤、飞出、后退、死亡等状态。二者技术特点各有千秋。20世纪80年代以后，摄影技术的发展使人们逐渐抛弃主观性强烈的“急剧变焦推拉”，摄影机的运动成为主流。
影片《夺标》中的安勇（徐向东饰）出场
&&& 1.强调人物亮相，前者自然，后者刻意
　　在现代武侠片中，主要人物的出场或出手亮相，往往以轨道、摇臂的方式强调其与众不同，以自然走近的方式凸显打斗人物在特殊环境中的表现。
　　《夺标》中，安勇（徐向东饰）出场，在一系列头、手、脚的特写后，当他听说张凤（张卫健饰）冒充张之江时，一个正对的前推镜头将他面部由惊讶到气愤的表情连贯起来。
　　传统武侠功夫片中，因为当时摄影技术的局限，重要打斗人物的出场往往以镜头内的猛推(Zoom in)强调。这种镜头迅速过滤了周围环境，带有很强的视觉冲击力，是强迫观众注意。
　　《赞先生与找钱华》中，卡萨伐被骗到郊外，被长毛、长鞭（李海生饰）等人埋伏。当长毛从远处走来时，卡猛然回头察觉。此时，导演以迅速变焦的猛推镜头，模仿卡的主观视角，表现他突然看见长毛时的惊讶。
　　2.表现击中状态，延续动作力量
　　《无极》中，鬼狼（刘烨饰）在一棵树上与昆仑（张东健饰）打斗，两人一番上下穿梭，鬼狼一个侧踹，正中昆仑前胸，将其踢落树下。镜头从昆仑中腿后仰跟推到他重重摔在地上。这一较长的推镜头完整地展现了昆仑中腿后的身体位移，从空间上论证了鬼狼“一脚定胜负”的结局。
　　3.以焦点迅速推近，突出动作的快速与精准
　　动作精准：《侠盗高飞》（林岭东导演）片尾，周润发向任达华开枪，子弹射出，焦点迅速跟进，表现了子弹的快速飞行和准确命中。
　　加快速度：《南拳北腿》（吴思远导演）中大石场比武一段，主人公与俄国大力士打斗，当双方从画面左右相对冲来时，为突出主人公奋起进攻的动作，当他起势并猛冲向对手时，导演以剧烈的推镜头与他的前冲动作造成反向运动，大大加快了主人公起势的速度。
　　4.摄影机推近，代表打斗者主观视角
　　《方世玉续集》片尾，方世玉（李连杰饰）决战于振海（计春华饰），点其死穴（片中称为“龙骨穴”），就以他吊绳飞向对手的主观镜头表现他一边问老妈“死穴在哪”一边准备出手的过程，推镜头与主观镜头结合，有很强的带入感。
　　张彻的武侠片首次将手提摄影作为拍摄武打动作的方法，使得打斗的动感变得更加真实。
　　《金燕子》片尾，王羽与众敌决斗，身负重伤，依然挥剑杀敌。此时，以他为视角的手提镜头逐渐走近敌人，上下晃动好似他蹒跚前行。这一主观镜头使主人公的情绪与观众心理形成共鸣，同样有强烈的带入感。
　　5.由兵器推至其表情，力量转为情绪，强调情绪的膨胀
　　《一刀倾城》片尾，王五（杨凡饰）和袁世凯（赵长军饰）决斗，两人在房前几经交手，都以仆步亮相，怒视对方。王五的刀刃向下，置于前腿之上；袁世凯的剑以同上方式放置。此时，从刀推至王五的表情（坚毅），从手中剑推至袁世凯的表情（狡猾），一组略带斜上的推镜头使二人亢奋的战斗情绪升级。
　　6.由表情推至兵器，情绪转为力量，强调将出奇招、狠招
　　《英雄》中长空与无名的棋馆之战，一回合之后，长空明白无名乃高手，于是情绪变得严肃起来。二人相对镜头由长空严肃的表情缓缓推至身后的枪头，气氛越加紧绷，长空则解开枪套顷刻出击。值得一提的是，这一“推近”镜头常见于打斗者兵器置于身后。
　　7.由人的全景推至人的特写，表现武打人物的运劲和反应过程
　　《醉拳》中，成龙练习“醉八仙”，以全景表现其翻腾跳跃，以推近的近景、特写表现他两臂、手形的变化。推近镜头可以保持动作的连贯，是表现“真功夫”的方法。
《方世玉续集》片尾，方世玉决战于振海（计春华饰）
&& 二、退后
　　退后是摄影机自目标物后退(Track out or Pulling back)，或用伸缩镜头自目标物拉出(Zoom out)。在武侠片的动作设计中，这种镜头的运用如下：
　　1.介绍打斗者与环境关系
　　《霍元甲》中，霍元甲与赵健擂台比武，起先以全景、近景表现了二人激烈的打斗，接着以一个迅速后退的镜头表现了二人所处位置（10多米高的擂台）。这一镜头不但交代了打斗环境，也瞬间营造出一种紧迫感，加剧了二人打斗的危机感。
　　2.转换打斗场景
　　《赞先生与找钱华》片尾，洪金宝、卡萨伐、师妹3人分别在不同环境攻打对手，影片以平行蒙太奇手法表现了3场打斗。在转换过程中，往往以下一场打斗中某一动作的特写或近景为起幅，接以后退镜头，实现场景转接。
　　3.配合动作酝酿节奏
　　《林世荣》中，约33分前后，樊梅生酒后练洪拳，起势马步运桥，转弓步亮相。此镜头将人物动作与镜头运动巧妙结合，头两个动作完成迅速，镜头突然左后拉，与其后的“运桥”（慢推掌）形成快慢反差，产生一种以镜头参与动作的节奏感。
　　三、跟踪
　　跟踪(Following Shot or Tracking Shot)是跟随某人摄取其背影的镜头，可以是一直向前跟去，也可能略有弯曲或躲让，其目的是长时间注意其言行。在武侠片的动作段落中，此镜头往往用来表现反派打斗者的背后偷袭或角色的秘密追踪。
　　《李小龙传奇》中，李小龙与少林拳师比武获胜，转身离开，后景中爬起来的对手冲向李小龙。此时导演以略带摇晃的跟踪镜头表现了李小龙的后背，预示少林拳师偷袭的逼近，让观众为李小龙担忧起来。
《木棉袈裟》徐向东与于荣光在马背上打斗
&& 四、伴行
　　伴行是摄影机与拍摄对象相伴而行的镜头，又称“观察遥摄”(Surreying Pan)，包括拍摄对象的正面、侧面和局部。
　　在武侠片的动作设计中，伴行主要用来拍摄人物边打边走、骑马奔跑以及肢体运动等场面。
　　1.表现马上打斗
　　《木棉袈裟》中，徐向东与于荣光在马背上打斗，马匹并肩飞奔，镜头正面伴随，展示双方你来我往的攻防。小小马背竟能打出翻腾跳跃的招式，加之急速飞过的草地天空，创造了这场前无古人的马上打戏。
　　2.表现进攻方的迅猛
　　《新龙门客栈》片尾，甄子丹与梁家辉、张曼玉等沙漠大战，尘土飞扬的打斗环境无法清晰地表现攻防细节，然而动作导演程小东善于营造打斗气氛，于是镜头以甄子丹的侧面伴随，在其主动进攻下，双方的激烈交战打得你来我往。
　　3.表现平行追逐这一镜头的类似用法，较早见于黑泽明《罗生门》樵夫扛着斧头穿梭山林之间一场。
　　《战狼传说》片尾，甄子丹在树林中追赶抢走女友的山贼，飞奔于山林之间。镜头始终以其侧身为中心（大全景），同向急速横移，不但表现了甄子丹飞快的奔跑，而且交代了后景并行飞奔的山贼。横移的伴行镜头穿插于甄子丹与山贼之间，类似主观镜头的交替，有一种你追我赶的动感。
　　4.紧跟局部动作，表现攻防路线
　　《方世玉续集》中，计春华顷刻杀死女刺客一段，他以空中剪刀腿将女刺客击倒，下落过程中紧接以右腿踢其下阴，右膝顶其喉管，女刺客当场毙命。镜头是以计的右腿推至右膝，又从女刺客的下阴推进至咽喉，表现计春华一招杀敌的迅猛。
　　五、寻找
　　寻找镜头没有一定方向，是描写心理的最佳主观镜头。在武侠片的动作设计中，这一镜头主要有两种用法：
　　1.醉拳
　　《少林寺》中，王仁则以醉剑与觉远对打，遭受一阵攻击之后，他踉踉跄跄地观察对手，却发现对手突然变成“三个”（摇晃、变形、重影的主观镜头），表现了他神志不清的醉意。
　　2.中招后的眩晕
　　《霍元甲》片尾，霍元甲中毒，在被击倒的瞬间，以其主观镜头（慢动作）表现了他昏迷中看见屋顶、观众、对手的情景，有一种临死前的悲情。
　　3.寻找对手方位
　　《方世玉续集》片头，计春华以龙头伪装，以舞龙祝寿为由暗杀郑少秋。从他舞龙头出场起，影片始终以其主观视角上下左右搜寻对手的方位，并以“拖影”效果表现了他的心浮气躁。
　　绕摄(Round Shot)是摄影机围绕拍摄对象做水平扇形运动。在现代武侠片的动作场面中，这种镜头使用广泛，因为它能保持动作的时空连贯。
　　1.替代打斗者的主观视觉
　　《精武门》片尾，陈真（李小龙饰）与俄国武士（罗拔贝加饰）打斗前，分别以俄国武士的视角表现陈真围他绕行，观察对手；再以陈真视角表现俄国武士被他牵制，不断调整。
　　2.表现打斗双方对峙中的走位详细分析参见本书第三部第四章《剪辑》第一节《打斗剪辑的原理》。
　　《碧血蓝天》片尾，赵文卓与连凯决战，双方一起摔到楼下，赵爬起来后一边怒视连凯，一边脱掉繁琐的外衣。此时，镜头过其肩，见连凯，并伴随赵脱下外衣摆出造型，接着镜头从右绕向赵的正面，绕行中，连凯在景深处向画面右绕行，对视赵，一气呵成地表现出双方对峙中的走位和情绪酝酿。
　　3.营造动作力度与节奏
　　《黑客帝国》中，女主角凌空踢飞对手的动作：原地跳起，空中定格，镜头环绕一周，出腿人飞；《重装上阵》中，男主角大战数百对手，原地一棍横扫千军，镜头随其棍舞方向绕摄一周，被打飞的对手一览无余。
　　七、平摇
　　平摇是介绍环境的最佳镜头，是摄影机镜头摇动的方法，有点扇形的弧度。在武侠片的动作段落中，平摇时常作为表现打斗者突出重围的镜头。
　　1.以被围者主观视角介绍围攻者情况
　　《精武门》中，李小龙打败日本道馆一段，他被日本武士团团包围，边脱外套边调整步伐，观察四周敌人。此时，几组平摇镜头分别介绍围攻者的蠢蠢欲动，也意味着他在寻找战机。当然，这里的围攻者也可以换成单个对手，那么平摇镜头就代表打斗者在观察地形、环境，寻求取胜的战术。
　　2.伴随进攻轨迹，表现攻击效果
　　《投名状》中，庞青云三兄弟大战太平军，寡不敌众，庞青云被敌军长枪包围，紧急中他俯身扫刀，将对面一排敌军的小腿砍落下来。镜头由右向左略微平摇，完整表现了这一击的势不可挡。
　　当然，这里的兵器也可换成拳脚，方法与效果一样。我们常见袁和平、元奎等导演的功夫片中主人公一脚踢飞一排对手。
《少林寺》中摇晃、变形、重影的主观镜头
&& 八、上摇
　　上摇镜头是指摄影机位置不动地向上移动，主要用来介绍拍摄对象的“高大”。它一般与全景配合使用，能使拍摄对象主体突出。
　　在武侠片的动作场面中，上摇的镜头一般有以下用法：
　　1.表现轻功起跳
　　《唐山大兄》片尾，李小龙决战韩英杰，他以原地起跳的轻功越过韩家大门，并在院子里原地弹跳，躲过狼狗袭击。当他起跳时，上摇镜头跟随他至空中，表现身体离开地面。
　　很多20世纪七八十年代的武侠片喜欢用上摇镜头，表现高手跳上高墙、高塔、大树、擂台等动作，虽然这些影片可能运用了倒放技巧。
　　2.表现击飞的效果
　　《功夫》片尾，周星驰将斧头帮打手踢上天，影片就以多个上摇镜头跟随升天的对手。
　　3.强调打斗者的高大
　　《死亡游戏》片尾，李小龙对决NBA巨星贾巴尔，他初见到此人，就以一个从脚到头的上摇镜头表现了贾巴尔2米多高的身材，提起打斗悬念。
　　九、下摇
　　下摇与上摇相对，是摄影机位置不动的向下移动。它不是一种独立的镜头，要与全景配合才能显出它的效果。
　　在武侠片的动作场景中，下摇镜头一般有以下用法：
　　1.表现轻功落地
　　《唐山大兄》片尾，李小龙门外原地起跳，越过大门，影片便以门内落地的下摇镜头表现他轻松落地；李小龙躲闪4条狼狗的袭击，影片也以下摇镜头表现他落地生根的稳健。
　　2.表现击落的过程
　　《功夫》片尾，众多斧头帮打手被打到天上，又一个个落下，其中就以下摇镜头表现了一个打手在下落过程中又被阿星一脚踢上去的动作。
　　3.强调打斗者下盘功夫
　　《铁猴子》中，甄子丹以无影脚与蒙面杀手对打，一阵快踢之后，以一个紧跟的下摇镜头表现他无影脚的特殊步法，为他的神腿提供依据。
　　4.强调万丈深渊，暗示有人摔下去
　　《黄河大侠》片尾，剑侠（于承惠饰）在壶口瀑布前对战王爷，一阵交手，王爷摔到悬崖边缘。此时，影片以下摇的主观镜头表现了巨浪滔天的壶口瀑布。后来，邪恶的王爷最终葬身悬崖。
　　其实，下摇镜头经常被用作险境中的主观视角，从上看下，不但可以表达紧张情绪，还可以营造恐怖气氛。这在好莱坞功夫片《功夫熊猫》的悬桥大战以及《功夫之王》的天桥之战中都有体现。
霍元甲与赵健擂台比武的10米擂台
&& 十、平升与平降
　　平升镜头(Lift Shot)是以同等分量介绍人或事。它是将摄影机装在升降台或起重机上，所以常被称为“Dolly Rise”（平升）或“Dolly Fall”（平降）。
　　在武侠电影的动作场面中，这两种镜头应用广泛，是提升和扩展动作空间的好办法，主要用法有以下几种：
　　1.展现高手过招
　　《卧虎藏龙》的竹林之战，李慕白与玉娇龙踩着竹竿上下打斗，不但拓展了场景的纵向空间，也以身体的上下起伏暗示了人物的内心活动。
　　2.表现突然袭击
　　《夜宴》中，一群持箭刺客潜藏水底，等到太子（吴彦祖饰）的车队临近，他们突然从水底跃出，空中放箭。镜头跟随刺客一起升至半空，将其突然袭击的过程做了浑然一体的展示。
　　3.展现人物坠地
　　《顺流逆流》中，伍柏破窗跳楼，镜头跟随他一直坠楼，一气呵成地展示了他的非凡勇气和身手。这一镜头已经成为该片的经典。
　　十一、升离与降近
　　升离是摄影机慢慢离开拍摄主体的镜头，带有一种强烈的离别感。
　　在武侠电影的动作场景中，升离镜头经常作为收尾，根据故事结局的倾向表达一种或喜或悲的余味。
　　《东方秃鹰》片尾，大难不死的洪金宝、元彪、楼南光三人站在一个土坡上，镜头从他们的全景升离，梯田状的菲律宾山坡和层峦叠嶂的山脉逐渐入画，片尾曲轻声响起，三位主人公在画面中越来越小，才发现他们处在半山腰，一场浴血奋战，最终死里逃生，依然两手空空，影片带着一丝悲凉结束了。
——选自《功夫片的秘密》第三部动作导演基本方法
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翻译句子：翻译文言句子要掌握翻译的原则、步骤和方法。翻译的基本原则是直译为主，意译为辅，译文要符合现代汉语习惯，做到明白、流畅、简洁。翻译时既要字句对应，又要根据需要进行必要的调整，使译文完整，准确，得体。文言文翻译的方法一般有如下几点：（1）留：把文言文中的专有名词（朝代、年号、人名、地名、物名、器具、官职、职称等）与现代汉语意思相同的保留不译。如：“庖丁为文惠君解牛”中的“文惠君”。 （2）补：指将文言文中省略的地方恰当地补出来，将数量词和分数相应部分补足。如：“果地震陇西”中省去了“于”。 （3）删：指将那些无意义或没有必要译出的词删去不译，如同义连用的实词或虚词中的一个，有些关联词语、结构助词以及偏义复词中的陪衬部分都可略去不译。 如：“夫六国与秦皆诸侯”中的“夫”可略去不译和“初，奉使往来，无留北者”中“往来”是偏义复词，陪衬部分“来”，也没有必要译出。 （4）换：指如果古文中的单音词现代汉语变成了双音词，古文中的单音词在现代汉语变成了另外一个单音词，古文中的词语在现代汉语变成了另外一个词语，古文中的说法现代汉语变成了另一种说法，翻译时都应换成现代汉语。另外词类活用词应该换成活用后的词，通假字也应换成本字。 如：“乃使蒙恬北守藩篱”中的“藩篱”应译为“边防”。“万钟于我何加焉”中的“万钟”应译为“高官厚禄”。 （5）调：即有些句子（宾语前置、谓语前置、定语后置、介宾短语后置、互文见义语句等）在翻译时词序或语序需要调整，使之合乎现代汉语习惯。 如：“何谓得之于心”应翻译为“什么叫在心里得到它呢？”；“石之铿然有声者”应翻译为：“铿然有声的石头。” （6）贯：即意译。所谓意译，就是在不违背原文意思的前提下，按照原文的意思用比较准确的现代汉语将其翻译出来。因为古代汉语有些句子中的某些词语，在现代汉语里没有与之相对应的词，或者句子的结构，表达方式比较特殊，如果用直译的方法，译出来以后不符合现代汉语的规范，所以，只好采取意译的办法。 如：“诚宜开张圣听，以光先帝遗德。”这个句子中的“开张”是扩大的意思，“圣听”是对皇帝听闻的一种尊敬的说法，现代汉语没有与之相对应的词，只能根据原文的意思来翻译。整句话可译为“确实应当广泛听取群臣的意见，用来发扬光大先帝遗留下来的美德。” 古文今译方法：
所谓直译，是指紧扣原文，按原文的字词和句子进行对等翻译的方法。它要求忠实于原文，一丝不苟，确切表达原意。例1： 原文：樊迟请学稼，子曰：“吾不如老农。” 译文：樊迟请求学种庄稼。孔子道：“我不如老农。” 原文：请学为圃。子曰：“吾不如老圃。”（《论语·子路》） 译文：又请求学种菜蔬。孔子道：“我不如老菜农。” 上面的译文紧扣原文，字词落实，句法结构基本上与原文对等。 但对直译不能作简单化的理解。由于古今汉语在文字、词汇、语法等方面的差异，今译时对原文作一些适当的调整或增补词语也是必要的。
例2： 原文：逐之，三周华不注。（《齐晋鞌之战》） 译文：〔晋军〕追赶齐军，围着华不注山绕了三圈。译文在“追赶”前补上了省略的主语“晋军”，按照现代汉语的表达习惯，把状语“三”调整为补语。如果拘泥于原文，译成“追赶他们，三圈围绕华不注山”，就不符合“达”的要求。
所谓意译，是指在透彻理解原文内容的基础上，为体现原作神韵风貌而进行整体翻译的今译方法。这种方法多用来翻译诗歌。例3： 原文：凌余陈兮躐余行， 左骖殪兮右刃伤。 霾两轮兮絷四马， 援玉枹兮击鸣鼓。 天时坠兮威灵怒， 严杀尽兮弃原野。（《楚辞·九歌·国殇》） 译文：阵势冲破乱了行， 车上四马，一死一受伤。 埋了两车轮，不解马头韁， 擂得战鼓咚咚响。 天昏地黑，鬼哭神号， 片甲不留，死在疆场上。（郭沫若《屈原赋今译》） 由上面的译文可以看出，意译不强求字、词、句的对等，而着重从整体上表达原作的内容，力求体现原作的风采神韵，译法比直译灵活自由。但对学习文言文来说，应该坚持用直译的方法作今译练习，只有这样，才能切实提高阅读文言文的水平。古文今译常见错误：
1．因不了解字词含义造成的误译 由于不明用字通假，古今字、词的本义和引申义、古义与今义、单音词与复音词等字词问题而造成的误译，在文言文今译的错误中占很大比重。例如： （1）齐国虽褊小，吾何爱一牛。（《齐桓晋文之事》） （2）先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顾臣于草庐之中。（《出师表》） “爱”字在古代有两个常用义项，一是亲爱义，古今相同；一是吝惜义，今已消失。例（1）中的“爱”字正是吝惜义。“吾何爱一牛”应译为“我怎么会吝惜一头牛”，如果不明古义，就会误译为“我怎么会疼爱一头牛”。例（2）的“卑鄙”是个词组。“卑”是卑下，指身份低微；“鄙”是鄙陋，指知识浅薄。可译为“地位低下，见识浅陋”。如果把这个词组理解为现代汉语的双音节词，就误译成道德品质恶劣的意思了。
2．因不了解语法修辞造成的误译 这类错误也很多。例如： （1）孔子登东山而小鲁。（《孟子·尽心上》） （2）少时，一狼径去，其一犬坐于前。（《狼》） 例（1）“小”是形容词的意动用法，如果不理解，就会译为无法理解的“小了鲁国”。这句应译为“孔子登上东山而觉得鲁国变小了”。例（2）的“犬”是名词用作状语，不理解就会误译为“其中一条狗坐在前面”。
3．因不了解古代生活与典章制度而误译 缺乏古代文化常识，不了解古代社会生活，也会造成误译。例如：（1）故有所览，辄省记。通籍后，俸去书来，落落大满。（袁枚《黄生借书说》） （2）董生举进士，连不得志于有司。（韩愈《送董邵南序》）例（1）的“通籍”，意思是做官。古代中进士取得做官资格称“通籍”，意为朝廷中有了名籍。不了解就会误译为“精通书籍”。例（2）的“举进士”是“被推举参加进士科考试”。如果不了解唐代的科举制度，就会误译为“中了进士”。 不认真阅读、分析原文，是产生误译的重要原因。所以要想准确通顺地翻译古文，最重要的是结合上下文准确地理解每一个词。以上虽然列了一些常见错误，不过从考试的角度说，这样的问题不常遇到。所以，重点还是要放在掌握古文翻译方法上。&古文直译：
古文直译的具体方法主要有对译、移位、增补、删除、保留等。1．对译 对译是按原文词序，逐字逐句地进行翻译。这是直译最基本的方法，也是直译的第一个步骤。古今汉语词序一致，句法结构相同的句子，今译时不用改变原句词序，只要从现代汉语中选择恰当的词语来翻译原句中的字词就可以了。例如：原文：齐师伐我。公将战，曹刿请见。（《曹刿论战》） 译文：齐国军队攻打我国。庄公将要应战，曹刿请求接见。 对译的好处是逐字逐句落实，可以避免漏译——漏译是初学时经常出现的问题。由于古今汉语句子结构的相同之处很多，所以凡是能够对译的地方都要对译。对译有困难或对译后意思表达还不够清楚、句子不通顺的，才能用移位、增补等方法作适当的调整。
2．移位 移位是指古代汉语某些词序与表达方式与现代汉语不同，翻译时要按现代汉语表达习惯移动词语位置。例如： （1） 原文：无适小国，将不女容焉。（《郑杀申侯以说于齐》） 对译：不要到小国去，（小国）是不会你容纳的。 调整：不要到小国去，（小国）是不会容纳你的。（2） 原文：谁为为之？孰令听之？（司马迁《报任安书》） 宋·蒋捷《一剪梅》宋·蒋捷《一剪梅》宋·蒋捷《一剪梅》对译：谁为做事？谁让听我的？ 调整：为谁做事？让谁听我的？ （3） 原文：邴夏御齐侯。（《齐晋鞌之战》） 对译：邴夏驾车给齐侯。 调整：邴夏给齐侯驾车。 （4） 原文：晋侯饮赵盾酒。（《晋灵公不君》） 对译：晋侯饮赵盾酒。 调整：晋侯使赵盾饮酒。 （5） 原文：先生不羞，乃有意欲为收责于薛乎？（《冯谖客孟尝君》） 对译：先生不羞耻，竟然有意想为我收债到薛地吗？ 调整：先生不觉得羞耻，竟然有意想为我到薛地收债吗？ 例（1）的“女”是前置宾语，翻译时要调到动词“容”的后面。例（2）的“谁”、“孰”是疑问代词作前置宾语，翻译时要移到介词“为”和动词“令”后面。例（3）的“御齐侯”也是一种特殊的动宾关系，宾语不是行为的目的物，而是动词为宾语而动，翻译时词序应调整为“给齐侯驾车”。例（4）中“饮”与“赵盾”之间是古汉语特有的动宾关系——使动用法，今译时，词序应调整为“使赵盾饮酒”。例（5）的“羞”是意动用法，“于薛”是补语，翻译时要调为状语。3．增补 增补是指古代汉语省略或表达过于简古的地方，今译时要作必要的增补。例如：原文：一鼓作气，再而衰， 对译：第一次击鼓振作士气，第二次衰落， 增补：第一次击鼓振作士气，第二次〔击鼓〕〔士气〕已经衰落， 原文：三而竭。（《曹刿论战》） 对译：第三次便泄尽了。 增补：第三次〔击鼓〕〔士气〕便泄尽了。 原文在“再”、“三”之前承前省略了谓语动词“鼓”，在“衰”、“竭”前面省略了主语“士气”。翻译时分别补出“击鼓”和“士气”，这样才能使语意清楚。 增补词语时应该慎重，要“惜字如金”，只有在不增补词语原意就无法表达清楚的情况下，才能增补。
4．删减 与“增补”相反，删减是指原文中个别词语可以删掉不译。文言文中某些表达方式和某些虚词，现代汉语中已不再使用，也没有类似的句法结构和相应的虚词，遇到这种情况，只要译文已把原文的意思表达清楚了，个别词语可以不译。例如： 原文：狼度简子之去远。（《中山狼传》） 译文：狼估计赵简子已经离远了。 原文“简子”和“去远”之间的助词取消句子独立性“之”字，现代汉语没有相应的表达方式，可不译。
5．保留保留指原文中有些词语可以不译而直接保留在译文中。凡古今意义相同的词语，特别是许多基本词汇，如人、牛、山、草等，当然可以保留不译；像一些表示已经消失的古代事物的词语，诸如人名、国名、历史地名、民族名及官号、年号、谥号、特殊称谓、特殊学术用语以至专业术语等，一般都可保留不译。例如： （1） 原文：初，郑武公娶于申，曰武姜，生庄公及公叔段。 译文：当初，郑武公从申国娶妻，称为武姜，生下庄公和公叔段。（《郑伯克段于鄢》） （2） 原文：子厚以元和十四年十月八日卒，年四十七。（《柳子厚墓志铭》） 译文：子厚在元和十四年十一月八日逝世，享年四十七岁。 （3） 原文：道可道，非常道。（《老子》）译文：“道”可以用言词表达的，就不是“常道”。 原文（1）中的人名、国名都保留不译；原文（2）中的“子厚”是柳宗元的字，“元和”是唐宪宗年号，也保留不译；原文（3）中的“道”、“常道”都是具特定含义的哲学概念，也保留原貌。 上述五种具体方法中，对译是最基本的，其他几项则是根据具体情况在对译基础上的调整。我们在今译时应当灵活运用各种方法，以求既准确地译出原文内容，又行文通畅，符合现代汉语的语法规范和表达习惯。
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