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神韵说的三部曲
王渔洋“神韵说”理论的创建，跟他本人的诗歌创作、人生经历以及对古代诗歌史的研究是紧密连系在一起的，它是一个不断深化、逐渐走向成熟的过程，也是一个集历代之大成的过程，贯穿了作者的一生。从总体上说，王渔洋神韵说的创建大体可以分为萌发、扩展阶和成熟三个阶段。
王渔洋神韵说的萌发阶段，是指顺治十四年，也就是创作《秋柳四章》的那一年，当时作者二十四岁。那一年，渔洋把自己一年前创作的诗编成一集，名为《丙申诗集》，并写有一篇序。在这篇序言中，他第一次正面表述了自己的诗学观。当时，作者还没有将“神韵”作为一个中心概念予以推出，但是他提出了“典、远、谐、则”的四字纲领，作为指导诗歌创作的基本原则。这个四字纲领当中已经具有了神韵说的萌芽。那段话语现引于下：
六经、廿一史，其言有近于诗者，有远于诗者，然皆诗之渊海也；节而取之，十之四五，椎结漫谐之习，吾知免矣；一曰典。画潇湘、洞庭，不必蹙山结水；李龙眠作阳关图，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐嗒然，此诗旨也；次曰远。《诗》三百五篇，吾夫子皆尝弦而歌之，故古无《乐经》，而《由庚》、《华黍》皆有声无词；土鼓鼙铎，非所以被管弦叶丝肉也；次曰谐音律。昔人云：《楚辞》、《世说》，诗中佳料，为其风藻神韵，去风雅未遥；学者由此意而通之，摇荡性情，晖丽万有，皆是物也；次曰丽以则。
这段话对“典、远、谐、则”的每个字都作了说明。“典”是指广泛地向历代作家学习，同时还要避免俚俗的倾向；“谐”是强调诗歌创作的音乐性，也即“谐音律”；“则”乃是提倡华美的词藻，同时又要把握分寸，不能过于侈靡。以上三个方面，都是渔洋对明代以来诗学理论的提炼和继承，其中包括钱谦益的嘱托在内。它们属于前代古典主义的理论成果，并非渔洋所独创。惟有“远”字表达了一种新的美学倾向，值得我们特别注意。
关于“远”字，借用绘画方面的例证来进行阐述的话，作者在里面实际上表达了两层意思。第一，有关作品的题旨。渔洋在这里提倡一种意在言外的表现手法，即通过烘托和暗示来表达要说的意思，不要正面直言。再深一步讲，他其实是指跟要表现的生活保持某种距离。距离的含义本身意味着生活感受的存在，审美距离保持到什么程度，要看作者在多大范围内能够通过生活感受来酿造一种更加高远的诗情。《秋柳四章》是一种“秋柳式”的伤感，它与遗民诗痛心疾首、字字血泪不同，然而，它毕竟满含了哀悼之情；作者扬州期间的怀古诗属于另一种形式的抒情诗，它们拉开的是时间的距离，通过观照历史来体验现实，此也是一种“远”的表现。一旦失去了生活感受，以上的一切就全部失去意义了。举例来说，遗民作家冒襄在《阮亭诗选序》中评价渔洋诗作时曾经说过：“其标旨也，微而远，其托物也，思而多风。”这就抓住了“远”字的核心意旨。
第二，关于艺术描写的手法。作者提倡简约、朦胧，对描述对象作远距离的勾勒，即“略有笔墨”，不必精雕细刻，不要追求形似。关于这一点，渔洋倒是明显地受到了绘画艺术的启发，他曾说：“余尝闻荆浩论山水，而悟诗家三昧矣，曰远人无目，远水无波，远山无皴。又王楙《野客丛书》有云，太史公如郭忠恕画，天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外，诗文之道，大抵皆然。”(《跋门人程友声近诗卷后》)我们知道，中国山水画与神韵诗有一个共同的审美特点，那就是用极简练的笔墨创造一种无限开阔的艺术境界。在古代的山水画中，飞白是一种极高妙的艺术手法，它能够拓展想象的世界；同样地，疏淡也是一种很高妙的手法，它能绘出那若有若无的连绵不尽的群山。工笔刻画的山水不过是客观的景物而已，它所具有的只是形似，那种“略有笔墨”、施用空白的艺术手法，绘出的却是山水之神，是一种人格化的艺术境界。神韵诗也是如此，它的目标不在再现景物，而在表现山水的神韵，所谓“意在笔墨之外”。所以“远”也是一种艺术描写的原则。
以上两层意思合起来，就构成了“远”字的内涵。“远”字不仅仅是一种表现手法，它也是作者的一种审美态度，即要求对生活保持新鲜的感受，同时又要对其实现一定程度的超越。实际上，王渔洋的神韵说就是从“远”字起步的，“远”字便是“神韵说”的雏形。
康熙二年，作者在扬州推官任上推出了著名的《论诗绝句》四十首，这标志着神韵论进入了第二阶段，即扩展阶段。
翁方纲曾经在《复初斋精华录评》中指出：“此（指《论诗绝句》）三十首（当为四十首），已开阮亭‘神韵’二字之端矣。但未说出耳。”的确，这组仿元好问式的绝句诗当中并没有出现“神韵”两个字，说明作者还没有想到用神韵这一概念来概括自己的诗学思想，而且他的组诗内容也并不单一，还带有“博综赅洽”的倾向，尚未达到全面成熟的程度。但是，两年前，作者还曾经选编过一个唐人五七言律绝句诗集，命名为《神韵集》。《渔洋山人自撰年谱》顺治十八年条下云：“又尝摘取唐律绝句五、七言若干卷，授嗣君清远兄弟读之，名为《神韵集》。”说得很清楚。另外，作者在写成于康熙四十年的《居易录》中还曾回忆说：
广陵所刻唐诗七言律《神韵集》，是余三十年前在扬州启涑兄弟初入家塾，偶摘取唐律绝句五、七言授之者，颇约而精。如皋冒丹书青若见而好之，手抄七律一卷携归。其后二十年，泰州缪肇甲、黄泰来刻之，非完书也。集中有陈太史其年及二子增入数十篇，已非本来面目矣。（《居易录》卷二十一）
根据这段话来看，该部《神韵集》作者并没有刊刻过，他本来的打算是为两个不足十岁的儿子启涑、启浑选来做启蒙读物的，乃是一本家用诗集，考虑到对象的原因，故“约而精”。这个集子当然早已佚失了。但当时冒襄的儿子冒青若（丹书）曾抄录了其中的七律部分，带将回去。二十年后，缪肇甲、黄泰来两人在此基础上刻印了一本《神韵集》，显然，所刻印的是冒青若抄录的七律部分，所以渔洋见到此书时说“非完书也”，岂但非完书，而且还增入了陈其年和缪、黄两人的新选篇目，所以“已非来面目”了。现在能够看到的是乾隆三十二年刊刻、由俞仍实辑注的《唐诗神韵集》，它显然不是渔洋当年的原本，因为只有七言律诗一体，且收录了共四十一人的一百六十六首作品，这跟渔洋所说的“约而精”不相符合，应是后人增添、改窜过的本子。（参看葛云波《〈唐诗神韵集〉版本以及研究价值》，载《中国典籍与文化》，2001，4。邬国平《王士祯〈神韵集〉考辨——兼论〈唐诗神韵集〉非王士祯原选》，载《中国典籍与文化》，2002.4）根据常识来推想，一部启蒙式的读物应该是比较简约的，这令人想起渔洋本人八岁时，长兄士禄选取王维、孟浩然、常建、王昌龄、刘慎虚、韦应物、柳宗元七家诗让渔洋抄录、诵读的事（见《居易录》卷五），渔洋的选诗之举显然有仿效其兄的意思，那么，所选的篇目与规模也应和士禄当年有所相似吧？他兄弟俩的审美偏好原是比较接近的。我们今天当然无法看到渔洋《神韵集》原本的编选情况了，但是，我们依然可以推知，以“神韵”统摄唐诗的想法作者当时已经萌生了，这是很重要的。
除此之外，作者于该集选成后不久，还编选过另外一个当代作家的诗集，也命名为“神韵集”。此事记载于王渔洋康熙十三年编就的《感旧集》一书的《自序》中，现引于下：
岁月如斯，讵堪把玩，感子桓来者难诬之言，辄取箧衍所藏平生师友之作，为之论次，都为一集。自虞山而下，凡若干人，诗若干首。又取向所撰录《神韵集》一编，芟其什七附焉，通为八卷，存殁悉载。窃取《箧中》收季川、《中州》登敏之之例，以考功（王士禄）终焉。名曰“感旧集”。
《自序》中提到的这部当代人的《神韵集》现在也看不到了，不过，它有相当一部分被收入了《感旧集》当中，《感旧集》也是一部同时代诗友的诗歌选集，今日尚存。那么，这一部当代人的《神韵集》又编选于何时呢？《自序》中没有明确说。我们从该集卷八作者为长兄王士禄八十二首作品所写的附言里看到这段话：
先是，士正尝集同时名辈诗为《神韵集》，兄剧爱其书，趣便成之，未及卒业。兹感念存殁,别次平生师友之作,为《感旧集》，而以《神韵集》所录旧本割什三以附益之。
渔洋的长兄王士禄卒于康熙十二年，他生前已经见到了这部《神韵集》，且十分喜爱，曾催促其弟尽快编辑出版，但未等见到该书刻印出版，他就去世了。据此推断，渔洋编选此书，当在其兄见到此书之前的某一段时间。我认为，应该在康熙元年（1662）、也即唐诗《神韵集》编选后不久。顺治十八年（1661）的岁末，王渔洋于扬州赴淮安的途中作《岁暮怀人绝句六十首》，就在那之后不久，他很可能萌生了为师友编一部诗集以寄托怀念之情的念头。而当康熙元年（1662）陈允衡来扬州，并于当年秋季在扬州编成《国雅初集》时（见《国雅初集凡例》，另外，王渔洋的《国雅初集序》作于“康熙元年阳月之望”，“阳月”即农历十月），陈已经将《神韵集》中作品收到自己的书里去了。可见，《神韵集》的编辑过程不到一年。后来《居易录》中，渔洋提及此组怀人绝句时说：“诗中所及，大半布衣也。”（卷四）而朱彝尊在《感旧集序》中也说：“是集者，山泽憔悴之士居多，故皆余旧识。”可见，《感旧集》中很多作家都是渔洋当年在扬州期间结识的布衣朋友，它与《岁暮怀人绝句》中的作家很相近，而这，恰恰又证明了《神韵集》与《岁暮怀人绝句六十首》有密切的关系。两部诗集均名之为“神韵集”，这也不奇怪，唐诗的那本集子是给私塾读书的儿子看的，属于家用之书，没有向外界传阅的意思，其中自然也有引导自家子弟濡染神韵诗风的用意，就像当年长兄士禄对渔洋所作的那样；而当代的那部《神韵集》却是打算刊印传布的，尽管后来没有予以实现。所以在渔洋看来，它们不会引起世人的误解。
总之，连续两部诗集均命名为“神韵集”，决非偶然之举，此足以证明渔洋当时对这个词还是给予了相当的注意的。
第二阶段的重心还是在《论诗绝句》四十首，因为它是直接的、集中的一种诗学观的表达，体现了作者第二阶段的理论水平。其最重要的价值是把神韵理论具体化为某种创作范畴，从而突出了神韵的本质内涵——人与自然的审美关系。
诚然，第一阶段的“远”字纲领中已经体现出对自然景物的注重，但是，作者总的意思还是宽泛的，没有着意地关注自然这个命题。这一次，通过评论历代作家作品的方式，他首次突出了诗歌创作中的山水田园一支，从而使山水自然题材与神韵说的关系变得特别密切起来。且举其中有代表性的数篇为例：
五字清晨登陇首，羌无故实使人思。定知妙不关文字，已是千秋幼妇词。
青莲才笔九州横，六代淫哇总废声。白纻青山魂魄在，一生低首谢宣城。
挂席名山都未逢，浔阳始见香炉峰。高情合受维摩诘，浣笔为图写孟公。
风怀澄澹推韦柳，佳处多从五字求，解识无声弦指妙，柳州哪得并苏州。
中兴高步属钱郎，拈得摩诘一瓣香。不解雌黄高仲武，长城何意贬文房？
诗人一字苦冥搜，论古应从象罔求。不是临川王介甫，谁知暝色赴春愁。
济南文献百年稀，白雪楼空宿草菲。未及尚书有边习，犹传林雨忽沾衣。
枫落吴江妙入神，思君流水是天真。何因点窜澄江练，笑杀谈诗谢茂秦。
曾听巴渝里社词，三闾哀怨此中遗。诗情合在空舲峡，冷雁哀猿和竹枝。
所引第一首借用了钟嵘《诗品序》中的语句，钟文原话为：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，即是即目，‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实，‘明月照积雪’，讵出经史，观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”钟嵘是王渔洋极为尊崇的评论家，他所举的魏晋作家作品都是即景会心、自然成句的例子，钟氏的原意是反对用典，反对人为修饰。渔洋在这里显然重申了钟嵘的意见，然而，与此同时他又将自然景物的描写着重予以突出，造成与文字、故实相对立的态势。钟嵘的反对用典是厌恶以学问为诗，对渔洋来说，除了这一点之外，还有一个突破古典主义格调框架的含义。层层相因，模拟重复，其弊病在很大程度上就是从学问、故实来的，作家的真实感受、创造才能都被这些典故学问埋没了。而当诗人面对自然景物的时候，他们的体会又是因人而异、千古常新的，所以，作者强调面对自然景物时的直接感受。作者在康熙四十四年所作的《渔洋诗话》中还说过：“萧子显云，登高极目，临水送归，早雁初莺，花开花落。有来斯应，每不能已，须其自来，不以力构。王士源序孟浩然诗云：每有制作，伫兴而就。余生平服膺此言。”我们通过这些话语可以看到，渔洋强调的是：诗意和灵感都是在人与自然间发生了一种审美关系之后才产生出来的，这是诗的真正源泉。
我们再看组诗中对其他作家作品的评论。无论是皇甫冉的“暝色赴春愁”，常建的“禅房花木深”，还是林逋的“雪后园林才半树”，边习的“林雨忽沾衣”，以及崔信明的“枫落吴江冷”，崔华的“溪水”、“桃花”，朝鲜使臣的“澹云微雨”，都贯穿了这样一个思想：诗不是靠学问堆积出来的，不是从文字当中推敲出来的，诗是人与大自然亲切对话、互相交流时不知不觉萌发出来的。可以说，渔洋本人前期的创作就实践了自己的这一观点，所以才被誉为神韵独绝。这样，渔洋的诗学观与钱谦益等人的诗学观自此开始明显产生差异，他的侧重点由社会人生逐渐向自然山水转移。诚然，这一思想，王夫之也曾表达过：“禅家有三量，惟现量发光为依佛性。‘长河落日圆’，初无定景，‘隔水问樵夫’，初非想得。则禅家所谓现量也。‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，若即景会心，则或推或敲，必居其一，何劳拟议哉。”（《姜斋诗话》卷下）王夫之所言的佛家“现量”也就是即景会心的意思，在这方面，他们二人的观点的确是相互呼应的。
突出人与自然的审美关系，并不意味着客观地再现自然。我们从渔洋所推举的诗句来看，作者真正强调的原不是逼真地描写景物本身，而是人与景物相遇时发生的一种审美感受，这一点十分重要。人与自然的审美感受无法直接表述出来，需要通过对自然景物作意味深长的描述来体现，所以才会“意在笔墨之外”。那类在笔墨之外的东西才是神韵。所以，仅仅以山水田园为题材从事创作并不意味着就能写出神韵诗，那种侧重描写自然外形本身，或者假山水为喻表达某种意念的作品当然不属于神韵之列。只有通过山水自然来表达其审美感受的作品，才具有神韵。在这个意义上，神韵诗是一种地道的抒情诗。正因为神韵诗以表达感受为主，它的侧重点不在再现景物，所以，这类作品中所描绘的景物就往往处在一种似真似幻、似实又似虚的状态，司空图称此为“象外象”、“景外景”，作者又称之为“神到不可凑泊”（《香祖笔记》卷二）。比如作者提到的韦应物、柳宗元诗中的“无声弦指妙”，皇甫冉的“枫落吴江冷”，边习的“林雨忽沾衣”等等，都属于这种情况。渔洋本人的山水诗也突出地表现了这一特点，被施闰章称之为“如华严楼阁，弹指即现，又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际”（《渔洋诗话》卷上）。以上情况是诗人的个性、整体情绪状态在景物上投射所造成的结果。在人与自然二者之间，人是主导的因素，决定性的因素。这样看起来，神韵诗又是一种以表现为主的诗体了。
在众多的诗歌流派当中，作者最推崇的还是以孟浩然、王维为代表的山水田园派，这一派比较集中地体现了渔洋的神韵理想，或者说神韵论很大程度上是这一派创作经验的理论总结。很显然，他们的艺术倾向跟儒家诗学讲求教化的社会功利观是不同的，诗人们更多关心的是人与自然的超功利交流，是个性化的审美感受，故作者誉之为“高情”。其实在古典诗歌当中，山水自然的描写是大量的，从《诗经》、楚辞开始，这方面的内容可以说贯穿了整个中国诗歌史，既然如此，孟浩然、王维的山水田园诗派是否有某种特殊内质区别于其他各家各派呢？所谓山水田园诗派是否可以说就是神韵诗派呢？“空舲峡”之说又与神韵有什么关系呢?这些问题作者当时还不能给予回答。他在感性上领悟到的东西还不能从理论上加以说明。所以说，总的看起来，论诗绝句是对神韵诗论的一种感性表达，它只是为这种理论确立了方向，圈定了范围而已。
王渔洋五十五岁左右编选了《唐贤三昧集》，此可视为神韵理论达到成熟阶段的标志。这之前，有二十余年的时间，作者的诗风转向宗宋，师法韩、苏，理论上也没有新的建树。五十五岁，正值诗风再度转变之际，神韵说也随之获得了新的进展。
此段时间，作者还编辑了《唐诗十选》，即将八种唐人自选的唐诗集，即《河岳英灵集》、《中兴间气集》、《箧中集》、《御览集》、《国秀集》、《极玄集》、《搜玉集》、《才调集》加以整理、删定，再增入五代韦庄的《又玄集》、宋代姚铉的《唐文粹》，合为十种。另外，自选了《古诗选》，大概是有感于早年选《神韵集》时只录律诗，有所缺憾，所以此集只录古诗。《古诗选》分五言和七言两大类，五言古诗部分上溯到汉魏时期，将嵇康、阮籍归为一卷，陶渊明单立一卷，又将诸谢列为一卷，显示了唐之前神韵诗的发展轨迹；唐代却只选了陈子昂、张九龄、李白、韦应物和柳宗元五家，宋以后未予选入。七言古诗部分所选范围较广，可谓“义不主于一格”，自上古歌谣到元代的作品均有入选。这样，等于拉出了一条古代诗歌发展、演变的轨迹，“大体上反映了我国五、七言古诗的发展情况及其重要流派的面貌”（《古诗笺·出版说明》）。
这其中，特别是《唐贤三昧集》的编选，把唐诗的选辑推向了高峰。大概感觉到唐代人的编选毕竟不能体现自己的思想，于是，在整理他人的选集之后，王渔洋干脆再自选一集，命名为《唐贤三昧集》。在该集的序言中，作者称：?
严沧浪论诗云：“盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可溱泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”司空表圣论诗亦云：“妙在酸咸之外”。康熙戊辰春杪，归自京师，居宸翰堂，日取开元、天宝诸公篇什读之，于二家之言，别有会心，录其尤隽永超诣者，自王右丞而下四十二人，为《唐贤三昧集》，厘为三卷。
渔洋把诗史研究与理论探讨已经结合起来了。现在看到的《唐贤三昧集》可说是一个以论带史的选本。它虽然有不完善之处，如只录盛唐，还有，照顾了流行的选诗标准等；但是《三昧集》是一个比早年《神韵集》更为成熟的选本，它不但在数量上超过了前集，共选了四百五十一首，而且古、律体并录，考虑得更为全面。即便是突出盛唐，也有神韵诗自身发展的原因。该集分为上中下三卷，上其中上卷和中卷可视为神韵诗派的核心作家，下卷则是神韵诗派的外围作家，或曰染有神韵诗风的作家。这本诗集可以称得上是真正的《唐诗神韵集》。当然，其中也有少数作家作品中因迁就流行观点以及追求神韵诗派更广的覆盖面而显得名不副实，但这已经属于枝节问题了。七十五岁时，渔洋又在洪迈《万首唐人绝句》的基础上精选七卷，成《唐人万首绝句选》，再一次对自己偏爱的唐代绝句诗作了总结和探索。
除了上述所选之外，对明清时期的诗人，王渔洋也作了大量的选评工作，他集明徐祯卿、高叔嗣二人诗为一部，命名为《二家诗选》；选边贡诗集为《边华泉诗选》，选吴兆、程嘉燧二人诗为《新安二布衣诗》，选林古度诗为《林茂之诗选》，选徐夜诗为《阮亭选徐诗》。本朝人的选集，最重要的一部就是前面提到的《感旧集》，该集于康熙十三年编成后“逾廿年不以示人”（见惠栋注《渔洋山人自撰年谱》康熙十二年条），以后陆续在原有基础上增加了若干作家作品，总共收录三百三十三位诗人的二千五百七十二首作品，除了少数由明入清的作家如钱谦益、吴伟业、邢昉、程嘉燧、吴兆、林古度、尤侗、冒襄、吴嘉纪、纪映钟等人之外，绝大多数是清代作家，收录的作品也以神韵为主。此书相当一部分作家作品取之于年轻时所选的当代《神韵集》，我们将陈允衡所编《国雅初集》中的汪琬、刘体仁二人作品与此集作一比较就能看出二者的关系（《国雅初集》中，汪、刘二家作品均注明采自渔洋《神韵集》，唯盛符升，虽有注明，而《感旧集》未收，或已芟去）。另有《十子诗略》，即当代宋荦、王又旦、曹贞吉、颜光敏、叶封、田雯、谢重辉、丁炜、曹禾和汪懋麟的作品；《萧亭集》，山东诗人张实居的作品；《考功集》，长兄王士禄的作品，《抱山堂集》，仲兄王士禧的作品；《古钵集》，叔兄王士祜的作品，等等。经渔洋批点过的集子就更多了。根据王渔洋对不同时代的作家、作品的选录，我们可以看到神韵派的大致轮廓。神韵有史，创自渔洋，功不可没。
在充分把握了神韵诗创作的流变过程之后，作者又进一步从理论上对其进行提炼和升华。就在选编历代作家作品集的同时，王士禛正式提出了他的神韵说：
汾阳孔文谷(天胤)云：诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言“白云抱幽石，绿筱媚清涟”，清也；“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，远也；“何必丝与竹，山水有清音”、“景昃鸣禽集，水木湛清华”，清远兼之也。总其妙在神韵矣。“神韵”二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。（《池北偶谈》卷十八）
作者于这段话中正式提出了“神韵”二字，把它作为论诗的核心观念，而且首次对之作出了解释。这段话里面借用了明代孔天允、薛蕙的话语，其继承明代理论成果的地方是很明显的，但是，它又基本上代表了渔洋本人的思想。此段话语之所以重要，不仅在于作者以“神韵”二字涵盖自己的全部诗学观点，还在于用“清远”这一概念来诠解神韵。“清远”二字的叠加和统一，从某种意义上说恰好将王渔洋第一阶段和第二阶段的观点结合起来，所以这是一个必然的、水到渠成的结论。众所周知，作者在早期提出了“远”字纲领，主张与所表现的生活保持一定距离，里面包含了崇尚高远情怀的意思。他提到李龙眠作阳关图，其意不在渭城车马，而设一钓者于水滨，忘形块坐，就含有此层意思。现在，作者再借薛蕙之口引谢灵运的《登江中孤屿》之作，言“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，意渭江景有灵而无人堪赏，自然含道却谁为传之，将假山水而悟玄远情怀的意思特别予以突出，强调了超然的审美情趣。至于说到“清”字，那是一个有关自然山水的范畴。薛蕙语中所引也是谢灵运写景的名句，它要求作者用简淡的笔调表现清新淡雅的景致，不要浓笔重彩，也不主张雄奇壮丽，此基本上属于人与自然审美关系的范畴。最后，作者将清、远合一，要求用清淡的自然景物来表现诗人高远超然的情怀，如此，则神韵出矣。
与前两个阶段相比，王渔洋对自己的理论作了更进一步的规定。就审美对象来说，前期的诗论无非强调了人与自然的审美关系，相当程度上还带有“江山之助”的意思；从审美态度来说，前期强调的主要是保持距离，包括现实生活与艺术审美的距离。这两条都还是比较宽泛的。然而到了此时，作者又明确提出了新规定，人与自然，强调一个“清”字，排斥雄奇壮丽；审美态度，强调超悟情怀，把三闾大夫“冷雁哀猿”式的感伤给排除在外了。实际上超悟是在“远”字基础上进一步的发展。联系渔洋本人的作品来看，他早期在创作中遵循的正是保持距离的原则，作者所崇拜的阮籍的诗作“寄愁天上，埋忧地下”(《诗友诗传录》)，并非超然之作。而到了后期，作者逐渐突出了超然玄悟的倾向，把魏晋精神当中玄对山水的方面吸收进来，并用其来诠释山水田园诗派，这样就给“神韵说”的内涵下了更为严格的规定。前面说过，“远”字是一种来自于具体生活，又向着超越生活方面努力的美学倾向。生活感受，特别是给人以冲击、甚至于打击的生活经验，与追求超越、追求本性化的倾向形成两种反向的张力，这样就造成了距离的效果。而作者后期提出清、远合一的“神韵说”，单向地强调了超悟，是否就舍弃了来自于生活本身的种种情感经验呢?从这段话来看，的确是这样。作者标举的神韵就是平和、淡远、超然、自得的审美情趣，就是反对忧患悲伤，反对长歌当哭，反对抒发现实生活中带来的种种强烈的情感经验。以清远为核心的神韵既是一种诗歌的风格，也是一种对待现实的美学态度，这里已经把作者的某种审美倾向推到极端了。
根据渔洋后期对“神韵说”的多方阐释来看，事情还存在着更为深刻的方面。作者的确是崇尚超然的感受，反对表现强烈的现实经验，但是，这种超然是作为一种心理过程的结果呈现出来的，也就是说，在这个结果的前面还有一个没有予以表达的心理演化过程。“远”字强调的是由一种心理状态向另一种心理状态过渡的努力。努力，属于过程，而现在作者强调结果，结果乃过程之完成。如果我们仅仅根据呈现出来的结果判定神韵的超现实性与超对立性，仅仅根据作者的这一段话来给神韵下断语，就可能误解神韵，误解渔洋。这里我们举作者晚年与画家王原祁的一段对话来为此诠说作一佐证：
(王原祁)又曰：“凡为画者，始贵能入，继贵能出，更以沉着痛快为极致。”予难之曰：“吾子于元推云林，于明推文敏，彼二家者，画家所谓逸品也。所云沉着痛快者安在?”给事(王原祁)笑曰：“否，否。见以为古澹闲远，而中实沉着痛快，此非流俗所能知也。”予闻给事之论，嗒然而思，涣然而兴，谓之曰：“子之论画也，至矣。虽然，非独画也。古今风骚流别之道固不越此。请因子言而引申之，可乎?唐宋以还，自右丞以逮华原、营丘、洪谷、河阳之流，其诗之陶、谢、沈、宋、射洪、李、杜乎?董、巨，其开元之王、盂、高、岑乎?降而倪、黄四家，以逮近世董尚书，其大历、元和乎?非是则旁出，其诗家之有嫡子正宗乎?入之，出之，其诗家之舍筏登岸乎?沉着痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下，莫不有之。子之论，论画也，而通于诗。诗也，而几于道矣。（《芝廛集序》）
这段对话中所谓的“能入”“能出”，指审美对象而言，也即指生活现实而言。能入、能出方能沉着痛快。所谓沉着痛快，其实乃指对生活、对人生的透彻领悟。神韵诗人也要经过一个能入、能出的过程，才可达到舍筏登岸的境界。这个境界，就是刚才提到的冲和、淡远、超然、自得的境界。没有丰富的生活经验，没有一番情感上的冲撞和净化，哪里来大彻大悟的境界?看似古澹闲远，实质上沉着痛快，这才是神韵诗学的真谛。
渔洋在创作题材上提倡山水自然，在艺术风格上又偏向于清简淡雅，使得他推崇的诗歌具有了比较明显的外部特征。钱仲联先生认为，渔洋所主张的神韵诗说代表了中国古典诗歌当中的一大支：“古代的山水诗的艺术风格，总的可以划分为雄奇和清远两大派。语言艺术则有设色妍丽和白描淡素之分，刻意雕琢和自然天成之分。清远风格的山水诗语言往往以白描自然的为多，雄奇风格的山水诗，语言往往以藻丽雕刻的为多。”(《古代山水诗和它的艺术论》)这种把握应该说，基本上是正确的。钱先生看到渔洋的“神韵说”标举人与自然的审美关系，实际上却又无法涵盖所有的古典山水诗作，于是便将全部山水诗一分为二，一半判给神韵。其实，这还只是从外部特征来判定神韵。根据作者本人的界定，仅有白描淡素是不够的，缺少作者情感投入的单纯状景还不能算作神韵诗；必须经历某种主客体交流的审美经验之后，再将其表达出来，那时才算得上真正意义上的神韵诗。如果说白描淡素为外部特征的话，那么物我交流的审美经验才是神韵诗的内部特征。
刚才所举作者有关神韵的一段话中，没有提到审美经验，就在同时以及稍后，作者在其他地方又多处论述到这一问题，他称这种创作经验为“兴会神到”，或者“伫兴”。现引述其中有代表性的语句为证：
世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”，下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。（《池北偶谈》卷十八）
古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。（《渔洋诗话》卷上）
王士源序孟浩然诗云：“每有制作，伫兴而就。”余生平服膺此言。（《渔洋诗话》卷上）
余少时在扬州，亦有数作，如“微雨过青山，漠漠寒烟织。不见秣陵城，坐爱秋江色”。“萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，濛濛水云外。”“雨后明月来，照见下山路。人语隔溪烟，借问停车处。”“山堂振法鼓，江月挂寒树。遥送江南人，鸡鸣峭帆去。”又在京师有诗云：“凌晨出西郭，招提过微雨。日出不逢人，满院风铃语。”皆一时伫兴之言，知味外味者，当自得之。（《香祖笔记》卷二）
“兴会神到”、“兴会超妙”或者“伫兴”都是古人曾经使用过的词语，一般指某种艺术创作的心理状态，并非渔洋所首创。但是，渔洋将其放在人与自然之间发生一定审美关系的背景之下，这就使得上述词语均具有了特别的内涵。王渔洋指的是诗人与景物相遇的一刹那，作者心理上涌起的一种强烈的创作冲动，这种冲动在作者单方面不可能发生，必定要诗人与景物偶然相遇、产生交流的情况下才能发生，而且时间短暂，一旦流逝，便无处追踪。捕捉和表现这种感受乃是神韵诗创作的关键。我们前面已经说过，神韵理论强调的不是再现自然景物本身，逼真地描绘自然景象不属于神韵的任务。当人与景物相遇的一刹那，作者产生了一阵强烈的情绪波动，很短的时间里激发起丰富的联想，领略到很多平时得不到的情感体验，这个时候，创作行为才会发生，表现这种审美感受，才是神韵诗的任务。
以上审美过程不是随时随地都会出现的，它需要一定的机遇。这种机遇既是指诗人方面的，也是指自然景物方面的，打一个比方，就好比两颗流星的碰撞，彼此都要有缘分。由于这种带有神秘色彩的偶然性，有人认为作者本人只能处在完全被动的状态之下，不能有所作为。实际上短暂的相遇和碰撞之前，作者是一直处在潜在的情绪积聚过程中的，相遇并非完全偶然。渔洋强调“伫兴”，即指长期积聚和一时兴发之间的关系。没有潜在的情感积聚过程，就没有辉煌的碰撞。我们前面所讲的能入、能出、心理演化等，都是在这一整个过程当中发生的，过程的尽头，就是那种相遇。相遇把人的精神境界提到一个新的高度。所谓舍筏登岸，所谓能入能出，都说明，相遇最后把作者又带回到诗人自身。
既然神韵的内涵就是人与自然之间的审美经验，我们随之也就能够了解表达这种经验的方式。前面已经说过，审美经验无法直接表达，它必须融化在景物的描写当中，让读者自己去体会。读者在阅读的时候，又并非直接认知诗人获得的精神成果和结论，而需要通过观赏诗中的景物，唤起自己的审美体验，经历一次类似于作者经历过的情感历程，这才是神韵诗预期的效果。关于此，渔洋本人在早期也不能对之解释清楚，他只将其归之于间接、含蓄表达等这一类的手法问题，到了晚年，受到司空图《二十四诗品》和严羽《沧浪诗话》的启发，对两家之言“别有会心”，于是才特别标举“不著一字，尽得风流”之说，对这一问题有所表述：
（司空）表圣论诗，有二十四品，予最喜“不著一宇，尽得风流”八字。又云“采采流水，蓬蓬远春”，二语形容诗境亦绝妙，正与戴容州“蓝田日暖，良玉生烟”八字同旨。（《香祖笔记》卷八）
或问“不著一字，尽得风流”之说。答曰：太白诗“牛渚西江夜，青天无片云，登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”襄阳诗：“挂席几千里，名山都未逢，泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林不可见，日暮空闻钟。”诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。（引自《带经堂诗话》卷三）
王渔洋其实不属于思辨能力很强的理论家，用作品来表达他的诗学观点，是他一贯的做法。什么叫“不著一字，尽得风流”?根据渔洋的理解，这是一种诗境。怎样的诗境呢?从上两段话中所引作品来看，就是描绘有山水自然的境界。诗人在面对自然的时候，涌起极为丰富的感觉，这种感觉只有在描绘了那已经意象化的自然以后才能表达出来。这种描绘如果成功的话，对于感觉本身作者不需要再说任何话，一切都蕴含在诗境之中。也就是说，神韵诗注重的虽然是笔墨之外的东西，但是它必须通过笔墨之中的世界来进行传达。所谓清远兼之的神韵其实是以清写远，由神传韵。验之以作者征引的李白《夜泊牛渚怀古》和孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》两首诗，李作尚有“空忆谢将军”之语，孟诗也有“常读远公传”之说，多少还有一点展露心迹的意思，但二作结尾借景传神，余韵悠远，这恐怕是渔洋钟爱二诗的真正原因。总之“不著一字”是指不要直接抒发感想，“尽得风流”是指通过意象化的诗境唤起读者的审美情绪。作者推崇的是一种“不涉理路，不落言筌”的、言内言外全面叠合的境界。
作为以特殊的审美经验为核心的神韵诗论，不光在创作领域具有自己的特色，同样地，在鉴赏领域也有自己的特点。前面已经谈到读者观赏和阅读神韵诗作品的过程，即通过诗中的景物，唤起自己的审美体验，经历与作者类似的情感历程，而不是用冷静的推理去搜寻所谓的主题和立意，得出一番利害得失的教训。在审美心态方面，读者与作者其实是相通的。后期渔洋还曾专门论述到这方面的问题，他称神韵阅读法为“悟”或者“神会”：
观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机亦能顿悟。（《香祖笔记》卷二）
宋景文云：左太冲“振衣千仞岗，濯足万里流”，不减嵇叔夜“手挥五弦，目送飞鸿”。愚案：左语豪矣，然他人可到，嵇语妙在象外。六朝人诗，如“池塘生春草”，“清晖能娱人”，及谢脁、何逊佳句多此类，读者当以神会，庶几遇之。（《带经堂诗话》卷三）
以悟言诗，本承自严羽，并非渔洋自创，然而严羽的妙悟说，专门针对作家的创作心态，渔洋却继而将其移之于读者的欣赏，而用兴会神到代替了严羽原先的妙悟说。显然，作者较严羽更为关心读者的接受问题。审美经验在作者那里只是一刹那间发生的事情，但诗人一旦将之写成诗歌，它就成为凝固静止的了。神韵诗的存在并不是为了告诉后人，作者身上曾经发生过什么，这其实已经不重要了，重要的是每一个读者在阅读之后自己将会发生什么。这种发生可以将无数的读者带人那流星碰撞的美妙世界中去。难道那不是更为重要的事情吗?为了让更多的人体味到这种审美情趣，作者倡导读者运用神会的阅读法。神会在某种程度上也就是伫兴，读者应该学会培养某种心态，积聚一定的情感，这样，以情会情，以神遇神，就可以更好地进入诗的境界。根据以上引文可以看出，作者并没有将神韵看作少数诗人的精神专利，而是当作广泛的、可以供多数人享受的艺术品。这类审美经验一旦为人们所接受，就能够帮助和引导更多的人们进入高远、淡泊并且更加本然的世界。
综上所述，神韵诗学在渔洋的晚期已经呈现出全面展开的势态，涉及的方面相当广泛，它包括风格论、创作论、鉴赏论、批评学和文艺美学等多个领域，从史到论，再从论到史，为诗体以正名，溯流变而成派，出入诗画，融贯诸家，深刻揭橥了神韵诗学之本谛。王渔洋可谓神韵说之集大成者。作为中国古典诗学重要的一支，它的产生和成熟显然包含了作者自己一生创作经验的总结，包含了作者的人生经验，但更多的，还是对整个古典诗歌创作及其理论的综合和提炼。
毫无疑问，神韵论是一个典型的古典主义诗论体系，它的后面是深厚的中国文化的积淀，神韵论在清代达到集大成，决不是偶然的。}