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土家族服饰哭嫁歌在国外有研究吗？
湘西土家族“哭嫁歌”的艺术特征_兴趣爱好-牛bb文章网您的位置：&&&&&&湘西土家族“哭嫁歌”的艺术特征湘西土家族“哭嫁歌”的艺术特征（原作者：刘栋梁）摘要：哭嫁，是广泛流行于湘西土家族的一种婚礼习俗，所谓哭嫁，亦称“哭出嫁”、“哭上轿”。土家族姑娘出嫁时，用“哭”和“唱”的方式来迎接出嫁结婚这一人生中的最大仪式。湘西土家族“哭嫁歌”渊远流长，它是土家族婚礼习俗中由新娘及其女亲友们唱出的抒情性歌谣，它叙事抒情，曲调低沉、悲戚、哀婉流畅，令人同情，催人泪下，是一份独具特色的少数民族文化遗产。笔者试图就“哭嫁歌”的历史传承，艺术特征，风格特点，以及对当今声乐创作的启示等诸多方面，作一番浅析，从中感受这一艺术奇葩的魅力与现实意义。关键词：湘西 土家族 哭嫁歌 艺术特征一、“哭嫁歌”的历史由来“哭嫁歌”始于何时，至今无确切史料查证，据清末民初《永顺县志》记载：“嫁前十日，女纵身朝夕哭，且哭且罗离别辞，父母兄嫂以次相及，嫁前十日，日填箱酒，女宾吃填箱酒，必来陪哭”。清代土家族诗人彭秋潭在一首描述哭嫁和陪十姊妹的《长阳竹枝词》中也描写到：“十姊妹歌歌太悲，别娘顿足泪沾衣。宁山地近巫山峡，犹似巴娘唱竹枝”。从史料记载可以推断：“哭嫁歌”在明清时代便已经流行，有的称“十姊妹歌”，是因为在新娘哭嫁时，总有女方亲戚的姊妹们来陪哭陪唱，连同新娘一起，通常都是十人。哭嫁是土家族一种历史悠久的奇特婚俗。土家族有抢婚的习俗，古代的抢婚基本上是一种强迫，往往是强势人家抢弱势人家的姑娘，因此，被抢的女子通常哭号呼救，这可能是哭嫁产生的最初原因。“哭嫁歌”在许多国家和地区，甚至许多民族中都存在过，只不过湘西土家族中“哭嫁歌”的社会影响力最大，最主要的原因与当地民俗心理有关。湘西土家族人普遍认为：若新娘出嫁时不哭，则是对娘家的不眷恋，对父母养育之恩的淡忘，对兄弟姊妹之情的冷漠，这些都是不孝不义的，都是不好不乖的。所以，姑娘在出嫁时一定要哭，要边唱边哭，全身心地哭唱。如果你哭得不悲切，唱得不动情，代表着不孝顺，不乖巧，并且很不吉利。因此，多少年来，土家族姑娘往往十二、三岁就开始学哭嫁。而会不会哭嫁，是衡量姑娘聪明与否的标准之一。如今，“哭嫁”已成为湘西土家族婚礼中不可或缺的仪式。二、“哭嫁歌”的艺术特征土家族“哭嫁歌”结构完整，演唱灵活，内容丰富，有自己的艺术特点和音乐特征。首先是歌词的质朴美。“哭嫁歌”既有传统唱词，也有即兴创作，最初是用土家方言演唱的，地方音调比较浓，加上汉语与土家语在哭唱中的结合，使哭嫁歌句式自由，长短不一，语言明快，注重文采，调门多样而反复频繁。由于哭嫁是由新娘、亲属和陪嫁女自愿、自发地进行的，所以在“哭嫁歌”的语言形式上，往往是由新娘主哭，接着，亲人们顶腔接声劝哭，你一声，我一声，音乐语言既押韵又不强求，天然本色，口语化。“哭嫁歌”的歌词有固定的结构，包括：每句歌词的句首必称呼对方，然后再发展句子内容，但一定是以待嫁或送嫁者的真情感怀，最后以感叹的语句结束。“哭嫁歌”的歌词内容及结构是与婚礼仪式同步进行的。一般来说，“哭开声”为序歌，提纲挚领点明哭嫁主题，为整个哭嫁作开始的铺垫；第二步是“骂媒人”，似哭非哭，似骂非骂，很是诙谐有趣；第三步是“哭爹娘”、“哭哥嫂”、“哭亲友”等。这些内容里包含大量相互对歌的形式；第四步是“哭姊妹”等，又称“陪十姊妹”，十八姑娘相互对歌极其和谐而富有感染力；最后是“哭穿露水衣”、“哭撒筷子”、“哭上轿”等，一直到新娘出门，哭嫁才告结束。这些都是按程序进行的，哭嫁结束，婚礼也就结束了。从总体上看：“哭嫁歌”的歌词结构犹如一部长篇叙事诗，不但结构完整，而且演唱灵活，内容与形式和谐统一。其次，“哭嫁歌”曲调的婉约美。“哭嫁歌”的曲调多取自于土家族的山歌和地方小调，气氛悲切，哀怨忧伤，往往由几个短小和谐的音节组成一个较长而连贯的音节，用变化重复的方式加以发展和延伸，构成一部曲式。一首哭嫁歌总是由一个或两个乐句开始，加上数个变化、重复的乐句，不断循环反复填词“歌唱”而成。其曲式结构相对平稳，句式相近，有规律可循。“哭嫁歌”的调式一般采用民族五声羽调式，含有西洋小调式的表现特性，色彩暗淡，利于歌者抒发悲戚的情感，且注重突出调式音列的色彩音，尤其是主音、属音和中音之间上、下小三度和纯五度的运用，贯穿于歌曲的始终，形成土家族“哭嫁歌”最显著的调式特点。“哭嫁歌”节拍比较规整、严密，多用2/4和3/4拍子，有时也采用3/4和2/4的变换拍子，节奏有规律，较为疏松、二分、四分、八分时值运用较多，全音符和十六音符时值较少出现，一般多出现前紧后松的结构。“哭嫁歌”的旋律变化由歌词推动，一个乐句即一句歌词，乐句的长短与旋律起伏，均随着歌词发展，每一个乐句和歌词的开始部分主要表达“呼喊亲人”，发展部分主要是诉说唱者的心情，而结束部分必为哭叹句。在同一结构下，音乐随歌词重复而变化，故每段音乐可有多个乐句，但主题基本不变。用五度和三度音程来支撑主线，也是哭嫁歌的一大特色。纯五度和小三度音程的运用，不仅能体现“哭嫁歌”中陈述和拖腔的特点，同时也保住了哭嫁歌必须具有的小调式的表现特征。“哭嫁歌”虽有旋律，但由于其“哭腔”的特征，很多时候音乐与语言混在一起，旋律并不太清晰，尤其是当唱者愈来愈激动时，旋律的起伏更加接近日常声调的高低，这成为“哭嫁歌”一大鲜明特征。连续的同音重复在“哭嫁歌”中也比较多见，在陈述性的“歌唱”中，这种同音重复型的旋律，虽然旋律性不强，但它乐意丰富，与现实生活结合得十分紧密而又自然巧妙，好似新娘在向亲友们倾诉。 再次，“哭嫁歌”表现形式的多样美。“哭嫁歌”形式多样，有一人单哭、单诉、单唱；有两人对哭、对诉、对唱；还有新娘哭一句或唱一句，然后由母亲、姑婆、姨母、姐妹、长嫂等人来接唱和伴唱的。“唱”者一般为女声、无伴奏。哭嫁过程中会交替出现独唱、齐唱、合唱以及轮唱等多种形式。其间唱中有哭，哭中有唱，边哭边唱，非常动人。哭嫁歌”还有多声部（群体）和二声部（对哭）二种。一般情况下，新娘均有亲朋好友陪哭，所以很少出现单声部。其歌唱姿势大多为坐唱，“唱”时，手帕除了揩擦眼泪外，有时还用手挥动，借以抒情。众“陪唱”者围坐于堂前或床前，低头或相视而“唱”，唱时经常出现互拍背部和腿部这种动作，不仅是感情上的需要，以便相互传情，更是起到暗示演唱的起止和调控节奏、速度、力度的作用。此外，在进行“姊妹团圆”仪式时，众妇女齐声哭唱，但各自发挥，并无统一歌词。“哭嫁歌”与其它民歌的区别，就是在对唱时，除了少部分时候是一人先唱，唱毕再另外一人接唱之外，大部分的对唱都是轮唱方式。“哭嫁歌”的哭唱者一般都运用真嗓哭唱，悲切的哭声始终贯穿在每个乐句中，低沉泣诉，声音柔和中带着张力，唱至激动处，吐字不清，浊音很多，在唱哭叹句时，抖音特别多。唱“哭嫁歌”时，所有歌唱者必须掌握“哭腔”技能，唱时声泪俱下，以至“哭腔”成为“哭腔歌”的典型音乐特征，“哭嫁歌”因而自成一声乐体系。不管是叫“哭嫁歌”，还是叫“十姊妹歌”，都具有格调流畅，哭词长短成句且押韵的特点，并经过无数人代代相传，成为湘西土家族婚俗活动中一道独特的风景。三、“哭嫁歌”对当今声乐创作的启示诸多事物的发展，都是一脉相承的，而民族民间文化的发展，更是如此，被人们发展演变了千百年的土家族“哭嫁歌”在今天的民族民间文化活动场所中仍处处可见它的痕迹，其中元素，在今天人们操办的各种红白喜事的时候，仍时时感受到它的韵味，虽不是全部照搬，但也是选择性继承，虽不是全部律同，但都不乏渲染气氛，促进情感交流之功效。 “哭嫁歌”那种主音、属音和中音之间上、下小三度和纯五度的巧妙运用，在今天的各种民族民间的文艺活动中，仍然比比皆是，屡见不鲜。歌曲《山寨素描》旋律优美，生动流畅，将山寨泼墨山水式的美景刻画得生动传神。该曲的动人之处便是巧妙地运用了哭嫁歌的旋律曲调，让听者有种久违的亲切感。歌词中许多衬词，旋律大起大伏，突出少数民族歌曲的特点，让歌曲富于民族特色又有强烈的艺术感染力，赢得观众的喜爱。作曲家谭盾的《地图》同样巧取了土家族哭嫁歌的音乐元素，他找到了一种最原始的音乐语言，能使聆听者感到心灵的震颤。在古老与现代、东方与西方之间，营造出一个没有界限的感情世界。博得了世界认同。土家族“哭嫁歌”作为湘西文化传承的重要承载者，是湘西非物质文化遗产的重要组成部分，她的传承和发展对研究湘西土家族的历史和发展有着无可替代的作用。诚然，当今世界经济发展取得了巨大成就，物质文化的高度发达给传统文化带来了很大的冲击，致使很多古老文化失去了其赖以生存和传播的土壤，土家族“哭嫁歌”同样面临失传的尴尬，因此，后来者挖掘整理与传承这一民间艺术瑰宝，责无旁贷。参考文献1.徐杰舜，陈顺宣．中国的民俗[M]．北京：人民出版社，1993．2.张岱年．中国文化概论[M]．北京：北京师范大学出版社，1994．3.彭荣德．土家女儿做新娘[C]．北京：中国民间文艺出版社，1989．4.余咏宇．土家族哭嫁歌之音乐特征与社会涵义[M]．北京：中央民族大学出版社，2002．（作者单位：湖南理工学院）责任编辑：李薇薇欢迎您转载分享：热门兴趣爱好好评兴趣爱好女性文化_角色心理与生命史_湖北三峡地区土家族哭嫁歌研究
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论土家族哭嫁歌的研究价值
&&&&&&本期共收录文章20篇
　　摘 要：土家族哭嫁歌朴实自然，情真意长，带有浓郁的土家风味。它内容丰富，语言朴质无华，表现形式多样。但随着社会文明的进步，生活环境的改变，音乐呈现出多元化趋势，使这些传统音乐文化在外来音乐的冲击下，逐渐衰退，号称“中国式咏叹调”的土家族哭嫁歌，虽然还没濒临灭绝的边缘，但其现状已有江河日下之势。我们应该清楚地认识到它的研究价值，从而更好地保护它。中国论文网 /5/view-3378601.htm　　关键词：土家族；哭嫁歌；研究价值　　[中图分类号]：[C953] [文献标识码]：A　　[文章编号]：12)-14-0242-01　　土家族分布在湖南西部的永顺、龙山、保靖、桑植、古丈、大庸、吉首、和花垣八县；湖北西南部的来凤、鹤峰、咸丰、宣恩、利川、恩施、巴东、建始、五峰和长阳十县；四川东南部的酉阳、秀山、黔江、石柱和彭水五县；贵州东北部的同仁、思南和江口三县。这个古老文明的民族，蕴育了悠久的文化历史和传统的生活习俗并形成了今天独特的民族文化，例如：摆手舞、唱山歌、毛古斯和咚咚喹等。在这些原生态的传统民族文化中，被称为“中国式咏叹调”的哭嫁歌也不断传承和发展。　　土家族姑娘到了出嫁的那年，男方择定了吉日良辰，请媒人将佳期日子送到女方。女方的出嫁姑娘，从送日子起，就开始“哭嫁”了。起初，只是同辈的姊妹陪着她哭，时间也没用准，十天半月哭一次，一月哭一次。但是到了婚期临近了，则哭的次数逐渐多起来，前一月或半月则每晚必哭，哭到半夜才休息。首先是“哭上头”其次“哭戴花”，再者，“哭装新”，最后，“哭上轿”。土家族哭嫁歌的艺术特征主要包括三个方面：以哭伴唱，样式新颖；演唱灵活，内容丰富；歌乐一体，旋律独特。哭嫁歌是一部土家族风味极浓的优秀抒情诗篇，是千百年来土家族妇女集体智慧创作的结晶， 价值颇高。　　它的价值主要体现以下方面：　　一、社会历史价值　　哭嫁歌是一部非常形象的土家族婚俗史，有巨大的社会历史价值。土家族的哭嫁本身是一种历史悠久的奇特婚俗，研究哭嫁有助于研究土家族的社会历史变化、婚姻习俗发展以及不同历史时期的土家妇女对事物的态度等。土家族哭嫁的产生与发展，直接受到婚姻制度和婚俗的影响。哭嫁的演变史就是土家族的婚俗史，哭嫁从古代的真正的痛哭演变到今天的礼仪活动，反映了土家族妇女从一种苦难的境地到后来掌握自身命运、做婚姻的主宰者的漫长历史过程，这一过程，是由特定的历史事件造成的，所以，研究哭嫁歌有利于我们了解当时的社会历史文化。　　二、音乐艺术价值　　哭嫁歌的音乐风格是即兴创作，音乐结构精简，歌词生动；歌曲包含哭、歌、语三种元素，随情绪变化此起彼伏，创作和表达方式自然，情真意切，感染力极强。土家人惯于凭歌寄意，即兴歌唱，故哭嫁歌与土家民歌及音乐文化特色一脉相承。“哭嫁歌”的主音、属音和中音之间，上、下小三度和纯五度的巧妙运用，在今天的各种民族民间的文艺活动中，仍然到处可见可闻。再从土家族哭嫁歌产生的文化背景上来看，土家族由于独特的地理和人文环境所形成的独特的民族风俗和文化艺术，当然也极具有很高的音乐艺术价值。　　三、文化传承价值　　文化具有传承性，我们从哭嫁歌中可以看出没有文字的土家族通过口头相传的形式将文化传承下来。语言是文化的载体，而音乐是文化的一部分。哭嫁歌反映的音乐与文化相互依存共同发展的关系，这正是文化传承的具体体现。同时，哭嫁歌也体现了“口述传统”的承传。它使得土家文化源远流长，更为中国文化注入了新的血液。　　四、伦理道德教育价值　　哭嫁歌的歌词大多是对表达对父母与亲人的感恩与不舍，是中国优秀传统文化的具体体现。哭嫁作为一种原始婚俗文化，反映了封建制度下强烈的封建等级气息，男尊女卑以及重男轻女等级落后观念。而哭嫁歌正是对封建权势的强烈控诉和对男尊女悲思想的严重批判。哭嫁歌的演变史事实上就是土家族的婚俗史，哭嫁从古代真正的痛苦演变到今天的一种仪式活动，反映了土家族的社会生活变化以至妇女从一种艰难的地位到掌握自己的命运，做生活的主人的命运变化，这是一个非常漫长历史过程，具有强烈批判和教育意义。　　总之，土家族人民以忠厚善良、耿直淳朴、热情好客、能歌善舞立足于中国大地。哭嫁歌是关乎于土家族历史、文化、道德、信仰、礼俗等等，集千百代土家人智慧的瑰宝。无论从时间或空间来看，还是从其内容的丰富、音乐的精妙等来看，都具有代表性。哭嫁歌&是千百年来土家族纯朴的女性集体智慧创作的结晶，是土家族文化中的奇葩。从出哭嫁歌的内容看，哭嫁歌除了表现土家族的婚姻史和文化内涵外，还展示了土家族女性真实的情感。深刻的反映了当时社会现实具有鲜明的民族特色。哭嫁歌是湘西非物质文化遗产的重要组成部分，是湘西文化传承的重要承载者，她的传承和发展对研究湘西土家族的历史和发展有着无可替代的作用。虽然哭嫁在如今已经渐渐走出了人们的生活。但是我们不应该遗忘土家族文化以及土家族哭嫁歌，而是应该加强宣传和教育，将积极的生活态度传递给人们，从而使人们认识到它真正可贵的价值所在。　　参考文献：　　[1]、余咏宇.土家族哭嫁歌之音乐特征与社会含义[M].北京:中央民族大学出版社，2002　　[2]、陈延亮.土家族婚俗与婚礼歌[M].北京:民族出版社，2005　　[3]、佘翠华. 试析土家族哭嫁歌[J].咸宁:咸宁学院学报，2008
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土家族哭嫁歌的艺术特征
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土家族哭嫁歌&
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哭嫁歌是一种曾广泛流行于世界各地的古老习俗，我国汉、土家、藏、彝、壮等族都有这一婚姻风俗。而土家族的哭嫁歌无论从其存在的时间长度、空间广度，还是从其内容的丰富、音乐的精妙等来看，都具有代表性。它主要存在于湖南、湖北、重庆、四川、贵州等地方土家族地区。尤其以湘西永顺、龙山、保靖等县为最。
聚居在湘鄂渝黔边区的土家族，是一个古老文明的民族，有着悠久的历史和传统的习俗，在婚俗方面保留着浓郁的民族特色。土家族哭嫁歌，是民族文学百花园中一枝奇葩；是广泛流行于土家族区域的一种典型婚礼习俗中形成的最富名族特色，极具地方文化色彩且积淀十分丰厚的文化景观；是由待嫁新娘及其女亲友们演唱的抒情性歌谣。它是在特定历史时期女性出嫁时宣泄心中真情实感的一种演唱形式，也是新娘为了表达离别之情，由新娘哭诉、亲人们劝慰开导的一种以哭伴歌的口头文学形式。它抒情性强，曲调低沉，十分悲戚，哀婉动人，催人泪下，被誉为“中国式的咏叹调”。它不仅体现了土家文化的多样性也在一定程度上反映了土家社会的变化发展。
土家族哭嫁歌主要包含两个层次的内涵，即哭嫁和哭嫁歌。
所谓哭嫁，亦称“哭出嫁”、“哭嫁囡”、“哭轿”、“开叹情”、“啼惨切”，是土家族新娘出嫁时履行的一种用歌声来诉说土家族妇女在封建买办婚姻制度下的不幸命运和对自己亲人的眷恋不舍之情的哭唱仪式活动。
哭嫁歌就是在哭嫁这一哭唱仪式上所唱的抒情歌谣；是哭嫁仪式活动所构成的固定曲牌及固定词章。其音调大都来源于土家族山歌，有又哭又唱、只唱不哭和只哭不唱三种。哭声低沉、短促、呜呜咽咽，气氛哀怨、悲切、忧伤；声调舒缓、昂扬，接近于朗诵调；也有汉语哭唱和土家语哭唱两种。
哭嫁一般在晚上，届时和新娘要好的姐妹和亲邻少女妇妪邀约待婚姑娘家的住处陪哭，一直哭到娶亲之夜。
土家姑娘在接到男方通报结婚日子前十天半月，就不再出门做活。也有前一个月甚至三个月就已揭开了哭唱的序幕。先是在闺房架一方桌，置茶十碗，邀请邻中的未婚姑娘9人，连新娘共10人依次围席而坐，哭起嫁歌来。新娘居中，叫“包席”，右女为“安席”，左女为“收席”。新娘起声，安席接腔，依次哭去。不分昼夜。越临近婚期哭声越悲，往往通宵达旦，直哭得声音嘶哑仍不停哭。
到了出嫁前一天（当地称为“戴花”日）的晚上，是哭嫁的高潮。新娘的爹娘邀请亲通宵歌唱，故称“陪十姊妹歌”，也是土家族哭嫁的独特形式。这段时间的哭唱内容相当丰富，但必须按着传统礼仪进行，不能乱哭。顺序一般为：哭爹娘、哭哥嫂、哭姐、哭叔伯、哭姑舅、哭陪客、哭媒人、哭苦情、哭扯眉毛、哭花、哭梳头、哭辞祖宗、哭离娘席、哭出菜、哭撒筷子、哭包露水帕、哭穿露水衣、哭穿露水鞋、哭打伞、哭踩斗、哭出门、哭上轿等。
“陪十姊妹歌”在三峡地区又称“姊妹歌”、“伴女歌”，是一种只唱不哭的长诗结构形式的哭嫁歌，有成套礼仪形式，不能任意颠倒，专家称为歌堂哭嫁歌。姑娘出嫁前一天晚上，邀请未婚女子九人，围桌打厢而坐，新娘头搭丝帕，行至堂前三拜九叩祖宗后，居中而坐，由新娘或最会唱的姑娘唱开台歌，接着是“坐歌堂”“数花”“盘歌”，最后是“送歌堂”。由新娘兄弟酌酒，依次传杯轮唱或对唱，胜者享受糖食，负者罚酒，直至夜深始散。十姊妹歌多为一人领唱，众女伴用同样的曲调以衬词伴和。唱到高潮处，在座的宾客也情不自禁地加入合唱。歌词有回顾也有祝愿，多为表达姑娘感怀父母养育之恩和出嫁前的离情别意，也有很大部分是关于孝顺公婆、敬夫教子以及对未来生活的美好希望。曲词优雅，场面井然。欢乐时，轻快的节奏、跳荡的旋律伴合着美丽的同句，生动地表达了姑娘对未来的美好憧憬。抒怀时，或高亢悠扬，或深情委婉，徐缓的节奏和柔美的音调中，蕴藏着姑娘深沉的感情。
按习俗，婚礼前后哭嫁的过程分为三个阶段，即过礼哭、娶亲哭和发亲哭，谓之“新娘三哭”：
1、过礼哭：就是在结婚的前一天，男方请媒人和掌礼先生（俗称路总管）领着新娘及帮忙的人带上早已准备好的礼物，包括新娘的衣物、首饰，给女方家的全猪全羊或一方一肘（一块条肉、一个长猪蹄）以及其他的物资到女方家过礼。当过礼的队伍即将到达女方家，在听到鞭炮、唢呐起鸣时，新娘及陪哭的姐妹们便开始第一次哭嫁。这时哭的内容多是对父母养育之恩的感激、对亲人们难舍难分之情谊的哭诉。诸如：“我的爹呀我的娘。辛辛苦苦养一场，刚刚长到十七八，就要离娘到婆家，爹娘恩情怎报答。”“我的姐呀我的妹，姐妹从小同床睡，明日就要两分离，几时有才到一起”。
2、娶亲哭：是指迎亲的队伍和花轿等到来时，新娘和陪哭的人一起哭。这时除了哭父母的恩德、教诲和亲情外，也有哭嫁妆、哭媒人、怨亲人的。如“我的老子我的爹，家里家外劳累些，女儿就要出嫁走，嫁妆多少由你给，给的多了把不起，给的少了别人说，难为爹妈受搓磨”。体现了一个懂事的姑娘对父母的体谅和关爱。“女儿离家把嫁出，今日出嫁心不服，一恨媒人心刮毒，贪杯贪财吃鱼肉；二怨爹妈心太粗，专听媒人说好处，女儿爱的（你）偏不嫁，不看儿郎看家屋；三怨哥哥不做主，不念妹妹亲骨肉，好花不栽向阳地，专栽砂岩背隐土。”这是对旧社会“父母之命，媒妁之言”婚姻制度的控诉。其言词之尖刻、比喻之形象，充分表现了土家姑娘的聪明才智和一个弱女子对不合理制度的不满却无奈的心情。
3、发亲哭：是指娶亲的人在新娘家吃毕酒宴，经双方总管协商一致，准备迎新娘上轿，正式发亲（即迎娶新娘）前的一场哭，也是三哭中最隆重，最壮观的哭嫁。骨肉之情、别离之痛，纵有千言语万语言也难以言表，亲人们便以内容丰富的哭嫁来表达。这时哭的人员处新娘外，有母亲、伯母、婶娘、姑妈、舅娘、姐、妹、嫂子等一起哭，前来贺喜的满堂客人无不为之动情。哭嫁歌“十月怀胎”是哭诉母亲怀胎之苦、养育之艰辛的，其感情之真挚，听了令人潸然泪下；“新娘十哭”更是一首历数父、母、兄、嫂、弟、妹、叔、伯、舅娘等情谊的好歌。“一哭我的妈把我养大，女大就要到婆家；二哭我的爹当家劳累些，嫁妆多少由你给；三哭我的哥，兄妹也不多，正头七月要接我；四哭我的嫂，待妹实在好，上敬老来下敬小；五哭我的妹，从小一头睡，不知几时能相会…….九哭天哭亮，声声哭爹娘，哭干眼泪痛断肠。十哭天已明，含泪别亲人，吹吹打打轿出门。”此外还有“十劝姐”、“五更寒”等内容。
发亲哭在众人的劝导下，适可而止。而后，在总管的“发亲”的一声令下，伴着长号、大锣和唢呐的奏鸣（不兴击鼓、放鞭炮），在众人的簇拥下由兄长背着新娘送上花轿，哭嫁便圆满结束。亲友们目送抬有新娘的花轿和好好荡荡的娶亲队伍渐渐远区。
哭嫁时，哭者、陪者都可以尽情的抒发感情，一字一泪，非哭断肝肠不可遏止。内容主要哭诉自己的身世和难舍亲人的离情别绪，感谢父母的养育之恩和亲友善待之情，其中也含有对亲人的抱怨。还有哭骂媒人和勉励新娘的内容。
&&&&哭嫁歌虽然有固定的程序，但具体唱词一般为即席作，见娘哭娘，见婶哭婶。哭词也各不相同。当然也有固定哭词，如“比古人”、“共房哭”、“十画”、“十绣”、“十二月”等。哭有曲调，抑扬顿挫，是一门难度很大的唱哭结合的艺术。嫁娘必在此前求师练习(当然是秘密的)。
土家族新娘如果在出嫁时不哭，则表示对父母不孝顺，毫无依恋。在土家族流传着“会哭不会唱，姑娘没人望”的传说。唱哭嫁歌成了衡量女子德行的一个标准。所以，土家姑娘如果不会哭嫁，会被人耻笑。年代久远，相沿成俗，哭嫁歌就是历代姑娘们集体创作的文学珍品。
土家族哭嫁歌结构自由，演唱灵活、内容丰富，有着独特的艺术特征。歌曲往往采用一曲多用的方式，以相同结构的音乐，唱出不同的歌词。既有数百年来沿袭不变的固定程式，又有即兴而作的内容，哭中有唱，唱中有哭。句式自由、长短不一、语言含蓄明快、民俗性很强。不像汉族哭嫁歌则句工工整、起承转合分明、文学性较浓。
哭嫁的哭唱形式
土家族哭嫁歌的哭唱形式有群体性和多样性的特点。分为：“一人哭唱”、“两人哭唱”
和“多人哭唱”三种形式，都由女声演唱，无伴奏。
“一人哭唱”即姑娘哭泣诉自己的命运、哭唱祖宗、父母的养育恩情、兄嫂姐妹的情谊、以及哭诉封建婚姻和媒人的可恶可恨的欺骗行径等。
“两人哭唱”，即是由出嫁姑娘先哭唱，陪哭人在一旁劝慰哭唱，从句尾插入，两人哭唱一起一落（也有二人对哭唱的）自然的形成摹仿式多声部音乐。
“多人哭唱”，是众人与新娘同时哭唱，根据各人的身份不同，所唱的内容也不一样，实际是一种多人混唱的形式。还有一种“多人哭唱”叫 “
陪十姊妹 ”
，是土家族姑娘哭嫁的独特形式。新娘出嫁的头天晚上，爹娘邀请亲邻中的未婚姑娘9人，连新娘共10人在新娘的闺房围席而坐，通宵歌唱，故称陪十姊妹歌。十姊妹围坐一桌，首先由新娘哭
“ 十摆 ” ，新娘哭 “ 一 摆 ” ，厨师在桌上摆一样菜，摆完后，其余九姊妹轮次哭，最后又由新娘哭 “ 十收 ”
，厨师再一样一样将酒菜收进，菜收完， 陪十姊妹活动即告结束。 哭嫁的歌词内容很多，&“十摆” 、 “
有哭祖宗之德，爹娘之恩，姐妹之谊，兄嫂之贤，故土之情等等，有时也骂媒人。陪哭多是难分难舍的缠绵之词。音律多用七宇八句的顺口溜。
土家族哭嫁歌按不同的形式还可分为：连续哭唱、间断哭唱、抱着哭唱、跪着哭唱，新娘领唱、众人一起哭唱等等。土家族哭嫁歌都是由新娘、亲属和陪嫁女自愿、自发地进行。
哭嫁的类型&&&
土家族哭嫁歌的类型大致有这么几种：
1、由新娘主哭。接着亲人们顶腔接声劝哭。你一声，我一声，自然形成了一种多声部合唱。
2、由人代哭。新娘陪哭。这种类型是因为新娘不会唱哭嫁歌，出嫁时，请人代哭唱，新娘在一边掉泪一边跟唱。
3、两人对哭。出嫁时，新娘和母亲、姐妹等又哭又唱，互相告别，表达依依不舍的情怀。
哭唱往往从新娘的哭诉开始，引起姐妹好友及母亲的不舍和劝慰之情。姿势多为坐唱，新娘手执手帕，用于擦泪，或用手挥动，借以抒情。陪唱者围坐在一起，低头或相视而唱，为了劝慰对方，调节哭唱的起止、节奏、速度、力度等。哭唱者还会相互拍背、拍腿以传达讯号。
哭嫁歌独特的演唱方法
作为一种民间流传的礼俗歌，哭嫁歌的演唱是很有特色的。例如，土家姑娘哭嫁形式上以歌代哭，以哭伴歌，触景生情，即兴创作，用“哭”来倾诉离别之情，其演唱要根据一定的节奏，抑扬顿挫，一泣一诉，哀婉动人，是一门唱哭结合的艺术，嫁娘必在此前求师练习哭唱方法。因此哭嫁歌的唱法既有个人发挥空间，又须延续传统，根据相对稳定的模式演绎哭嫁歌的唱法。
就总体而言，唱哭歌时，每句歌词的前中尾常常会加一些“衬字（词）”，被称为“歌头”、“歌间子”、“歌尾”。如下面这句歌：
（啊伊乃喔呼娘啦）尖尾剪刀（喔呼）银线（哦）缠（啦），（喔呼娘啦）
&&&&&&&&&&歌头
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&歌间子
&&&&&&&&&&&&歌尾
这种在歌词的前中后都加衬字的唱法，能使唱腔绵延，语调跌宕，思绪反复，情感饱满，显得很有生气。婚嫁中唱这种缠来绕去的哭别歌，最能体现嫁娘对故乡亲人的难舍难分和对少女时代的万般依恋。
歌头，指一段哭嫁歌的开腔。一般用“哎呀”、“啊伊乃”等引起。在唱歌头时，一般要求有开阔的唱腔，声调较高，表现为强音声调。尽管哭嫁是以悲哭为表现形式，但目的还是为了喜庆，只有将哭嫁歌开头唱得高亢嘹亮，才能吸引更多的亲邻好友前来捧场；也只有将开头的哭嫁对象唱得清楚明白，才能表达嫁娘对亲人朋友的爱戴崇敬和对待事物的庄重认真。当然，根据场面的不同转换，有时也可省略“歌头”。
歌间子，又称“歌衬子”，指在哭嫁歌中间为缓气以表达深情而出现的衬托字，一般是“哦”、“恩”、“蛮”、“啦”等多以方言平音唱出的语气词，其中“喔呼”最为常见。所以，在鄂西唱“歌衬子”又叫“打喔呼”。由于各地的方言有很大差异，所以“歌间子”的出现位置和唱腔也有很大不同。在土家族七言唱词中，出现在第四、五字之间和第六、七个字之间的“歌间子”，一般拖腔较短促，且唱为降调，显得平稳深沉。这种唱法，利于表达土家女哭嫁时复杂的思想感情，利于表现土家族深厚的习俗文化底蕴。
歌尾，就是哭嫁歌唱法的收尾，以“啦”、“呀”和“喔呼灰”等词最为常见。在土家七言唱词中，一般歌尾有两个衬字（词），在尾词前后分别加一衬字，前者唱升调，音节较短，而后者唱降调，且有较长拖腔。当然，由于不同哭嫁对象在重要性上不同，有的歌尾则要将重要的哭嫁对象的名字或称呼，通过衬词再唱一遍。如：“哎呀我的爹/哎呀我的娘/画眉难舍翠竹山/鲤鱼难舍养鱼塘/金钩吞下肚/牵心又挂肠/我的爹呀～娘啊——。”。这里的“我的爹呀～娘啊——”，就是这类歌尾。
“哭嫁歌”的哭唱者一般都运用真嗓哭唱。哭嫁者在哭唱时，唱者以“哭”代“歌”，悲切的哭声始终贯穿在每句乐句中，多用较低沉的声调低声泣诉，声音柔和中带着张力，唱至激动处，吐字不清，浊音很多，当中加上抽咽及哭声的起伏，在唱哭叹句时，抖音特别多。在“哭嫁歌”中，必然出现哭腔，哭腔既指哭嫁整体的悲切哭泣风格，也包括在每句乐句中，结尾时必出现带哭声的哭叹衬句。在此句出现的特殊唱腔，也称“哭腔”。在唱“哭嫁歌”时，所有歌唱者必须掌握此种“哭腔”，唱时必须声泪俱下，以至“哭腔”成为“哭嫁歌”的典型音乐特征，“哭嫁歌”因而自成一声乐系统。
当然，哭嫁歌唱法忌讳生搬硬套，以上只是其传统唱法的主要模式，实际演唱中是很灵活的。
哭嫁歌的艺术特点
哭嫁歌不仅有丰富的思想内容和独特的艺术内涵，其艺术成就也属上乘。在艺术上的特点可归纳为以下几点：
1、注重塑造新的人格，具有质朴的审美价值。
土家族哭嫁歌成功地塑造了一个具有典型意义的出嫁姑娘的艺术形象。新嫁娘的“哭”，不是灰心丧气的软弱叹息，也不是绝望无力的痛苦哀鸣。而是爱与憎与怨与怒与悲与愤等多种感情的复杂交织。人们感受到的是一个即将出嫁的姑娘质朴的性格，时而痛苦沉思，时而愤怒斥责，时而委婉陈述，时而昂首呐喊；或淋漓痛诉，或凄苦吐情。新娘尽情地表现自己的喜怒哀乐。旧时代土家劳动妇女的心路历程与哭嫁歌反封建主题，通过主人公的“哭”，得到了痛快淋漓的充分体现，使听者必然要认真思考是谁制造了这一幕幕悲剧艺术效果极其强烈。&
2、仪式严谨，结构完整，演唱灵活，格调清新，内容与形式高度和谐统一，具有礼仪的特点。&
哭嫁从程式上看，并不是杂乱无章的，而有较为严谨的仪式，并且，哭嫁仪式与婚礼仪式一致，同步进行。一般来说，“哭开声”为序歌，提纲挈领，点明哭嫁主题，为整个哭嫁作开始的铺垫；第二步是“骂媒人”，似哭非哭，似骂非骂，极其诙谐有趣；第三步是“哭爹娘”、“哭哥嫂”、“哭亲友”等，在这些内容里包含有大量相互对歌的形式；第四步是“哭姊妹”等，又称“陪十姊妹”，十个姑娘相互对哭对歌，极其和谐和富有感染力；最后是“哭穿露水衣”、“哭撒筷子”、“哭上轿”等，一直到新娘出门，哭嫁即告结束。这种程式一般是严格按顺序进行的，实际上这也是婚礼的主要程式，哭嫁结束，婚礼也就结束了。从总体上看，哭嫁歌犹如一部大型的“套曲”，有序幕，有高潮，还有尾声，不但结构完整，而且演唱灵活，内容与形式高度和谐统一。
3、以哭伴歌，悲喜相交，充分体现了现实主义与浪漫主义的有机结合。
土家族的哭嫁，表面看来好像难以理解。结婚应该是人生首要的一大快事，男女双方都应该感到莫大的欣慰，但土家姑娘表现出来的却是哭嫁这一悲天悯人的特殊习俗。这种哭嫁决不是含蓄委婉敷衍塞责般的假哭，而是一种真实的悲戚之哭。原因何在呢？恐怕在于土家人已懂得了“福兮祸所伏”的朴素辩证法，这是事物发展的两重性，“否极泰来”，“乐极生悲”，有喜就有忧，有忧也有喜，事物都是一分为二的。从哭嫁可以看出，土家姑娘既看到必须出嫁的现实，又看到出嫁后的现实，喜中有悲，悲中有喜，悲喜相交。所以，哭嫁从内容上看都是现实主义的，具有现实美；而在形式上却又充分体现了浪漫主义色彩，如“哭媒人”，实际上似哭非哭，似骂非骂，在委婉的数落中略带讥讽，但这种讥讽又很讲分寸，极富浪漫情调。
4、歌乐一体，旋律独特，具有民族的娱乐和音乐价值。
土家姑娘的哭嫁既悲喜相交，又歌乐一体，哭中带乐。特别是在文化生活贫乏的土家山寨，哭嫁不但是婚礼的一部分，而且往往还是别开生面的娱乐活动，未到出嫁时期的姑娘纷纷借此机会前来学习哭嫁艺术。从音乐的角度看，哭嫁与其说是哭，倒不如说是一种“吟咏”，因此，人们称之为“中国式的咏叹调”。哭嫁歌的旋律多为下行进行，装饰音、下滑音很多，抒情性较强。新娘与其他亲友你一声、我一声，自然形成一种二声部音乐。由于曲调低沉，加上哭时不断抽泣，因此十分悲戚，哀婉动人。
5、注重修辞，语言天然本色，口语入诗，具有民族文学的价值。
从语言的角度看，哭嫁歌不是文人雅士的雕章琢句慢慢写出来的，而是普通的土家姑娘随意脱口哭唱出来的。因此语多重叠、调多反复、句式自由，长短不一，既押韵又不强求，既是自然流露又注重艺术效果。除强调感情的真实表达之外，还能巧妙运用联想、比拟、夸张、排比等多种修辞手法以增强其感染力。&在哭嫁歌中，赋的手法有铺张和白描两种。比即比喻，兴即兴起实物。比兴手法，在哭嫁歌中十分普遍。另外，还有叠唱或称反复，在哭嫁歌中也有很多运用，其前呼后应，一唱三叹，能将哭嫁歌演唱者的复杂心理表现得淋漓尽致。其实，哭嫁歌中几乎所有修辞手法都有所运用。这也充分说明了哭嫁歌作为文化载体，具有很高的艺术
6、格调优美，形式多样。
土家哭嫁歌传承古老的巴地民歌特色，多为七言四句，也有五言八句等体式。尽管其随意性很大，很难将某段歌词归入某一体式，但我们还是能够看出四句头、五句子、穿号子等调式的具体运用，有时还可以遇见格律严整、风格统一的花儿体等。但对哭嫁歌的研究来说，需要灵活分类和分析，因为它们往往是随机性综合利用这些民间歌谣的传统调式和格式。
土家族哭嫁歌歌词短小精炼，内容充满生活气息，语意浅显易懂，每句歌词既有独立意义，又可连串一起，成为一首长歌。通常唱的是土家族姑娘出嫁时与亲人、父母分离的悲伤之情，是土家族妇女生活感受的现实反映。
哭嫁是一门难度很大的哭唱结合的艺术，最初是用土家语哭唱，即兴而唱，语意极具口语化，地方风味十足。但近代受汉族文化的影响，多改用汉语演唱。歌词往往有固定的结构，每段歌词的首句必称呼对方，然后在引申句子的内容。歌词内容添加“嗡”、“蛮”、“啊呀呀”等语气词，一泣—诉，哀惋动人，最后以感怀的语句结束。同时，哭嫁歌也常用固定的衬词，及谐音、夸张、比兴、双关、对偶等表现手法。它可分为四部分：
一是反对包办婚姻的怨愤&&&
如：哭父母：
我的头发还没有生根，我的牙齿还没有长齐呀！
织麻纺纱做不起，背柴挑水做不起 ，
你们就狠心地把我推出门，
做人媳妇活受罪，做不会也要做了。
我的肩膀压肿了 ，还满不了人家的意。
十八指头磨烂了，还顺不了人家的心。
这日子怎么过呀?&&早晓得这一天，
刚把我生下来时，为什么不把我往泥潭里泡了呢?
早晓得这一天 ，刚把我生下来时，
为什么不把我往岩坝上丢了呢?
丢在泥潭里，还要起个水泡泡哩，
丢在岩坝下，还能长一蓬草草哩。
我的父母，眼力好来志量宽，把我放到茅草山。
茅草山上草不张，尽长牛毛毡。
我的父母，听媒讲来听媒音，把我坑害一平生。
先前我在大地方坐，现在却不得在大地方过……
歌中怨诉了父母只听媒人言，而不考虑女儿的想法，自作主张将女儿嫁了。女儿在哭的过程中即对父母作了委婉的控诉，也唱出了无奈与绝望。
对包办婚姻的控诉，出嫁女子抱怨的对象不直接是父母，而是包办婚姻的始作俑者---媒人，就成了出嫁女子控诉的罪魁祸手，往往把一腔怨恨泼在媒人身上。
韭菜开花一二台,背时的媒人天天来.
　　蚕豆开花绿茵茵,背时的媒人嚼舌根.
　　豌豆开花夹对夹,背时的媒人想鞋袜.
　　板栗开花球对球,背时的媒人想猪头.
　　你做媒人想饮酒,山上的猴子骗得走.
　& 说活我的爹和娘,媒人死后变马牛羊.&
二是与亲情道别，感谢父母养育之恩，难舍兄弟姐妹手足之情
随着时代的进步，包办婚姻逐渐减少，于是，倾诉亲人间的骨肉分离便在土家族哭嫁歌中被表现的淋漓尽致，其凄凉哀婉，催人泪下，情真意切，感人肺腑。
如：哭哥嫂：
哭一声哥来叫一声嫂，难舍难分骨肉同胞。
兄嫂待妹千般好，为妹费心又操劳。
这大恩大德还未报，又得拜托二年高。
　　爹娘前代妹多行孝……
如:哭家人：
我的婶娘我的叔,往时兄妹情义深.
　　我今搭了露水帕,今朝多了我一人.
　　人家老少都敢骂,送给人家当贱人.
　　我今穿了露水衣,难舍歌妹离别情.
　　人家老少都敢欺,哥呀妹呀兄弟呀.
　　我的哥呀我的妹,往日喊我喊的甜.
　　挨到哥哥十八年,如今竹子已砍断.
　　哥哥不再有负担,牵着手儿不觉得.
“在娘三年怀中滚，头发白了多少根。
青布裙来白围腰，背儿过了多少山坳坳。
布裙从长背到短，这山背到那山转。
风也吹来雨也打，爹娘把我拉扯大。
爹背晒成糊锅巴，我娘瘦得象个风筝架。
只道父母团圆坐，谁知今日两离分。
哭声爹来刀割胆，哭声娘来箭穿心。”　
天上星多月不明，爹爹为我苦费心，
爹的恩情说不尽，提起话头言难尽。
一怕我们受饥饿，二怕我们生疾病；
三怕穿戴比人丑，披星戴月费苦心。
四怕我们无文化，送进学堂把书念，
把你女儿养成人，花钱费米恩情深。
一尺五寸把女盘，只差拿来口中衔；
艰苦岁月费时日，挨冻受饿费心肠！
女儿错为菜子命，枉自父母费苦心；
我今离别父母去，内心难过泪淋淋！
为女不得孝双亲，难把父母到终身；
水里点灯灯不明，空来世间枉为人。
又如哭爷娘：
娘啊娘，我要走了呐，再帮娘啊梳把头。
曾记鬓发野花艳，何时额头起了苦瓜皱?
摇篮还在耳边响，娘为女儿熬白了头。
燕子齐毛离窝去，我的娘唉， 衔泥何时得回头?
同喝一口水井水，同踩岩板路一根；
同村同寨十八年，同玩同耍长成人。
日同板凳坐啊，夜同油灯过；
织麻同麻篮啊，磨坊同岩磨……&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
三是对未知生活的隐忧，惶惑
出嫁，意味着生活脱离父母的庇荫而独立支撑往后的日子。对“昨日之日不可留，今日之日不可知”的出嫁女子，于未知的新生活充满了惶惑，迷茫。因此，哭嫁歌的内容就充满了依恋，矫情的特色。
如：开声哭父母：
太阳起来三重楼，我慢洗脸来慢梳头。
随到自己的父母住，父母双手煮来单手递。
吃完早饭碗一丢，想到哪去到哪去。
鸡刚叫来天刚亮，我快洗脸来快梳头。
随到别个的父母住，急忙把饭煮好递拢去
筷子落地有人捡，娘儿分离无人留。
今后心想来望你，二姓父母不放口。
&&& 四是亲人用哭对新娘表示祝福和劝解&&&
亲人对即将出嫁的女子用“哭”来表达出不舍之余时，还对她们的未来生活充满憧憬，希望他们美满幸福，同时也给他们讲述一些做人的道理。
如：娘哭女：
我的女儿我的心,你到婆家要小心.
　　只能墙上加得土,不能雪上再加霜.
　　婆家人可大声讲,你的话却要轻声.
　　金盆打水清又清,你的脾气娘知情.
　　铜盆打水黄又黄,你的脾气要改光.
　　亲生爹娘不要紧,公婆面前要小心.
　　十月一满临盆降,我娘分身在一旁.
　　牙齿咬得铁打断,双脚踩得地皮穿.
　　醒来一看儿的身,是女是男娘伤心.&&
独特的艺术魅力
首先土家族哭嫁歌通过哭，塑造了一个典型的土家族姑娘的形象。在哭嫁的过程中新娘的怨与恨，爱与憎，苦与闷都得到了充分的展现，同时也使新娘的内心情感得到了宣泄；另外在土家族中新娘能否哭，是否哭的好是衡量新娘贤德﹑孝顺的标准。
其次土家族哭嫁歌的唱词多用土家语或地方方言的口语和俗语，有些沿用遗留下来的程式句子，但大多都是即兴创作，句式自由，多以七字句为主，短的十句八句，长的可至几十上百句。多用比兴，联想，夸张等手法，使人通俗易动。
最后土家族哭嫁歌是民族文学的一部分，它是土家族女性集体长期创作的思想结晶，同时又是土家族的一部抒情长诗。既揭示了土家族女性的复杂心理又反映了土家族原始婚俗和社会的变迁。
土家族哭嫁歌的成因&&&
人喜则笑，遇悲则哭。在大喜之日，土家族女子出嫁为何要大放悲声呢？正如土家诗人彭秋潭的一首表现哭嫁中“陪十姊妹的竹枝词所描绘的那样：‘十姊妹歌歌太悲，别娘顿足泪沾衣。宁山地近巫山峡，犹似巴娘唱竹枝。’”千百年来无数土家女性竟用催人泪下的“哭”来表达出嫁时的复杂心情。这种特殊现象的产生是与特定的社会生活土壤密切相关的。
&&& 一、历史上婚姻制度的发展变化促成了土家族哭嫁歌的萌芽。&&
&&& 土家族与其他民族一样在婚姻发展史上经历了群婚，氏族外婚，对偶婚和一夫一妻制等几个基本阶段。虽然当今新中国实行一夫一妻制，但哭嫁歌这种民俗鲜活的保留并延续下去，是有其历史的渊源。
实际上在父权制和私有制产生的同时，就已播下了妇女悲剧即“哭”的种子。女性的黄金时代结束了，地位一落千丈，逐渐成为男人的附庸和被男人支配的“工具”。
在群婚时期实行共夫制，任何一个男性都有做任何女性的的丈夫的权利；从群婚到对偶婚的过度发展，由女性来完成，但女性付出了沉重的代价，即女性用献身的赎罪办法，把“自己从古时存在过的共夫制下赎出来，而获得只委身于一个男子的权利”；民族外婚产生后，出嫁作为骨血的转移，嫁往他氏族，部落的女性也需以哭嫁的形式向本氏族祖先谢罪，乞求祖先的谅解，允许和宽容。
此外，原始群婚残余“初夜权”和掠夺婚现象在土家族历史上也存在过。在土司时期，一些残暴的土司即对管辖下的土民新婚行使“初夜权”，不过这“初夜权”的行使，已消散了向神赎罪的性质，而是演变成对年轻女性的残暴占有。土家著名的民间长诗《锦鸡》及民间故事都反映了这种现象。随着社会的进步，野蛮的抢亲之俗逐渐消亡，但男性对女性那种霸道的选择夺取之风，仍在土家社会生活中持续了不少时间。
“民国《永顺县志》中记载，甘明蜀在‘西蜀视察记’中说：‘婚姻制度在昔纯为男性选择形式，任何人家的女子，男人只须买一个火炮去在女子家门口放了，便算定了亲。女家任何人不得反对。有时一个女子被多数男子选定举行放火炮仪式后，弄的手足无措，不知道要嫁给谁好，男子方面，总是采取有力的手段掠取婚姻，不惜歼灭婚敌，因而波及岳家之安全，亦所在皆有。’”这些残暴的占有，必然会给新娘心理感情上以极大的伤害和摧残，从而酿成女性的悲歌。出嫁前想起将要受到的折磨，怎能不伤心落泪？这些都表明了土家族哭嫁歌开始萌芽。
&&& 二、旧习俗对妇女的束缚是土家族哭嫁歌产生的重要原因
在改土归流前的土家族社会，还盛行“还骨种”和“坐床”的婚姻习俗。“还骨种”即姑舅表亲，是原始的血缘婚，亚血缘婚的一种残余遗风。它通常是把外甥女当作是当年姑姑出嫁的一种补偿，“凡故氏之子，须舅氏之子，”“肥水不落外人田”，所以舅舅的儿子娶姑妈的女儿被看作是天经地义的，而且拥有优先权，土家族俗语说：“姑妈女，伸手娶”“舅舅要，隔河叫”。在这种习俗下，不管年纪大小是否相配，竟有姑妈之女长十余岁而必须等待舅家之子长成配婚，着还不知酿成了多少婚姻悲剧。即使舅家无子，外甥女嫁与他人也要征得舅舅同意，且男方要向舅家送一笔“骨种”钱。这是多么的滑稽啊！所谓“坐床”即收继婚制的遗风。民国《永顺县志》载：“兄亡收嫂，弟亡收弟媳，谓之‘坐床’或‘填房’。”&兄或弟不收寡嫂或寡弟媳，她们才可以改嫁他人。
以上显然都是造成土家族女性哭嫁的重要原因，都是束缚土家族女性婚恋自由的枷锁。在社会土壤中也必然会萌发土家族女性血与泪的控诉。
三、封建包办、买卖婚姻的盛行是土家族哭嫁歌产生的根本原因
土家族的婚姻在早期是自由婚姻，具有本民族独特的婚俗习惯和婚礼仪式，男女之间经过交往、对歌、赛歌、跳舞、吹木叶等方式接触，相爱之后，经过土老师作证即可成亲，不索取任何财物。然而，在明、清时期，尤其是清雍正十三年（1735）实行“改土归流”制度之后，完全打破了“蛮不出境，汉不入峒”的闭关自守、自给自足的封闭状态，古朴纯真的婚姻习俗、礼仪方式受到冲击和影响，自由婚姻也受到封建礼教的桎梏，染上“周公六礼”的痕迹，男婚女嫁需凭“父母之命，媒妁之言”，讲求“门当户对”。“篾门对篾门，板门对板门”，在官宦、土司、士绅人家便成了不可逾越的清规戒律。从而把土家族妇女推向了更为悲惨的地步。一方面，土家地区长期以来一直行使着歌为媒的原始性自主婚姻，气氛宽松，青年男女婚恋较为自由，人性人情也在一定的程度上体现出舒展和张扬，而此时封建礼教律条的束缚下，女性一下子成了笼中鸟，在无婚恋自由可言，前期的舒展和后期的禁锢形成鲜明的对比，在此突然变更中让人感到压抑和窒息，所以伤痛更深，控诉更烈。另一方面又由于长期的原始自主婚姻及母系氏族社会的遗风给土家女性造成了较宽松的生活环境，女性的地位及处境还不像中原汉族女性那样底下恶劣，突然席卷而来的封建礼教观念短时期内还没有在任何人的头脑中根深蒂固，这样的社会气候仍能给土家族女性一个倾诉痛苦的机会。这样客观上使土家族哭嫁歌的兴盛具备了合适的土壤。
四、女性自身的特点也促成了土家族哭嫁歌的形成
自古女儿都“多情”。女性与男性比较而言，女性的心理较细腻，感情也颇脆弱，没有男性的不拘小节与刚强，更何况出嫁意味着与亲人的生离死别，即将走进另一个陌生的家庭，不免有几多不舍与悲伤。因此，感伤骨肉离别之悲自然成了哭嫁歌中贯穿始终的抒情基调，也是哭的出发点。其他方面的内容多是有这“恋亲恩，伤别离”的感情枢扭生发而来的。这种感情是在特定的情况情境中女性十分自然地发自内心，绝不是无病呻吟。所以抒发女性自身心理感情的土家族哭嫁歌特别真挚强烈，深动感人，能引起人强烈的共鸣。
&&& 五、土家族人把是否善&“哭”作为衡量土家女子才智和贤德的标准
土家姑娘如果不会哭嫁，会被人耻笑。所以土家族姑娘自十二三岁就要开始学哭嫁，凡村中有嫁女喜庆，必定自发前往通宵达旦陪伴待嫁女子，以便观摩学习，直到自己行将出嫁时。有的女子经验丰富，技艺娴熟，除能哭唱前人传承和遗留下的歌词外，还能信口编歌，见人哭人，见物哭物，当地称“见子打子”。这也是土家族哭嫁歌产生和兴盛的一个关键因素。
土家族哭嫁歌作为民族文学的一支奇葩，它受到广大人民的喜爱,&女性用它来表达心意,&体现了淳朴的民风和热爱生活的理想。其生活气息浓，情素内涵丰富深厚。若悲若喜，悲喜交融，把迎娶嫁送的喜悦与哀怒通过哭唱结合在一起，用哭声来庆贺欢乐的出嫁，看似不可思议，却充分反映了土家族独特的禀性及区域文化意蕴。
土家族哭嫁歌的历史由来
　　我国上古典籍中极少有哭嫁的记载，学者们仅从一些只言片语觅其踪迹，如《周易·爻词》中有：“屯如遭如，乘马班如，匪寇，婚媾”、“白马班如，泣血涟如”，一些学者认为这是关于哭嫁习俗的最早记载，即把这一习俗与掠夺婚联系起来。《礼记》卷第六《曾子问第七》有：“孔子日：‘嫁女之家，三日不息烛，思相离也。”’有学者认为这是先秦存在哭嫁之俗的证据。不过，真正明确记录哭嫁歌的还是南宋时进士周去非《岑外代答》卷四《风土门·送老》，其中说到：
　　岭南嫁女之日，新人盛饰庙坐，少女亦盛饰夹辅之，迭相歌和，含情凄婉，各致殷勤，名日“送老”，言将别年少之伴，送之偕老也。其歌也，静江人倚《苏幕遮》为声，钦人倚《人月圆》，皆临机自撰，不肯蹈袭，其间乃有绝佳者。凡送老皆在深夜，乡党男子群往观之，或于稠人中发歌，以调女伴，女伴知其谓谁，亦歌以答之，颇穷中其家之隐匿，往往以此致争，亦或以此心许。
　　到了清代，一些地方志中出现了关于哭嫁歌的记载。如嘉庆年问湖南的《宁远县治》卷二，记下了该省南部五个州县哭嫁歌的流行情况：
　　宁俗：于嫁女前一夕，具酒馔，集妇女歌唱。歌阕，母女及诸故伯姊，环向而哭，循叠相继，达署乃止。此风不知始于何时，而道、宁、永、江、新五州，如出一辙。
　　清末光绪年间，广西《迁江县志》卷三有：
　　婚嫁，女家于前三日，请亲友妇女，终夜唱歌，谓之“离别歌”，言其别父母兄弟之情也。又谓之“送老歌”，言其姑表姊妹，送之偕老也。
　　民国初年以后，关于哭嫁歌的记载多了起来，如胡朴安的《中华全国风俗志》、刘万章的《广州旧婚俗》、王兴瑞、岑家梧的《琼崖岛民俗志》、黄占梅等主修的《桂平县志》，以及解放后的各种风俗志、婚俗志、地方志都有相关的内容。“从哭嫁歌文本内容来看，涉及封建社会生活较多，应该是这个时期才真正成熟并习以为俗的。近代，哭嫁之俗尤甚，有“不哭不发，越哭越发”之说。民国以后，中国社会发生了翻天覆地的变化，旧的婚姻家庭制度随之变革，哭嫁歌亦失去生存的土壤，渐趋消亡。现在，仅在交通闭塞、落后贫困的某些边远地区尚有残留现象。
　　湘鄂川渝黔土家族聚居区处在长江上游与长江中游的交接地带，“连山叠岭和险峡急流，地僻民贫，易守难攻，历史的节拍比外围地区舒缓。北起大巴山，中经巫山，南过武陵山，止于南岭，是一条文化沉积带。古代的许多文化事象，在其他地方已经绝迹或濒临绝迹了，在这个地方却尚有遗踪可寻。”
哭嫁歌便是其中一例。直至今天，在偏远的山村，也还有姑娘在出嫁时哭嫁。虽然哭嫁之俗在本地曾盛行，至今尚存哭嫁遗俗，但有关土家族哭嫁歌的文献材料却很少，现可见的最早的是清乾隆时期著名土家族诗人彭秋潭（）记载说：“十姊妹歌，恋亲恩，伤别离，歌为曼声，甚哀，泪随声下，是‘竹枝’遗意也。”还有一首竹枝词：
　　十姊妹歌歌太悲，别娘顿足泪沾衣。
　　宁乡地近巫山峡，犹似巴娘唱竹枝。&&
“土家族哭嫁歌”始于何时,至今无确切史料查证,但可以肯定的是，在明清时期，已然在当地相当流行。据清末民初《永顺县志》记载:“嫁前十日,女纵身朝夕哭,且哭且罗离别辞,父母兄嫂以次相及,嫁前十日,日填箱酒,女宾吃填箱酒,必来陪哭”。
湘西保靖县土家族地区流行的《哭嫁的根巴》，生动形象地说明了这个问题。这篇民间传说里讲，在远古时“是女的坐天下”，“人只晓得阿娘”，后来，在闹沧湖地方出现了一个蛮狠的男人，身高力大，是个“吃雷公局火闪的角色”。一天，这个狠男人看到一个女子在溪边坎坎上独自摘野果，吃得很开心。他不管女子肯不肯，硬把这个女子抢到屋里，强迫成了夫妻。而且，从这以后，沿袭成了男婚女嫁的风俗习惯。由于妇女不高兴，想起就伤心，所以，姑娘嫁出门之前，“都要数七数八、摇肝动肺地哭几天几夜。”
哭嫁习俗的形成，可以说是有它的远因与近因。上述这个传说故事即与它的远因有关（从母系社会到父系社会出现的族外掠夺婚的折光反映）。至于它的近因，则是盛行于湘西一带的封建包办婚姻的某些陋习（诸如“骨种亲”——姑表婚，“扁担亲”——姨表婚，“坐床亲”——哥死嫂必嫁弟）所致。
非物质文化遗产
在第三批国家级非物质文化遗产名录中，“土家族哭嫁歌”榜上有名，这标志着这一少数民族民歌正式被列入国家级非物质文化遗产。
土家族哭嫁歌从创作、演唱、传承诸方面看基本上是女性的活动，可以说是在土家族社会中一块独特的女性空间。它以声悦耳,&以情动心；&它自然祥和，醇厚浓烈,&朴素亲切。是土家族历史、生活、信仰、价值观的外露,；是土家族特定需求的反映，民族心理的反映，民族生存关系和生命观念的显现；体现着民族的情感和性格特点。
在日常生活中，民众普遍使用口述的方式来描述人类的基本活动，这是有别于文字记录的对自己群体历史的记忆内容。这些记忆，就是所谓社会记忆或日群体记忆，它既符合个体记忆的一些规律，又具有群体记忆的某些特征。社会记忆的最大特点，是它的鲜活性，是它与活动者的紧密联系性。民众往往以最富于活力的语言将历史生动地展现在我们面前，向我们昭示着生活的本质。因为，无论是有关哭嫁歌的文献记载，还是哭嫁歌文本，它们本身提供给我们的是一种静态的展示，所以，要深入理解哭嫁歌，我们就应该到哭嫁歌的行为主体中、到哭嫁歌的生存语境中去探询。也只有这样，才可以比较真实地揭示哭嫁歌的意义，尤其是对土家族妇女的重要意义。
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说的太好了，我顶！
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