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反馈建议描述：请填写描述手机号：请填写手机号请填写手机号《一九四二》，冯氏黑色幽默的巅峰之作&&&&&&&&&&
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&|&发布时间： 13:42:36&最后更新时间： 16:43:31
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文章类型:普通
《一九四二》，冯氏黑色幽默的巅峰之作
网上评论电影《一九四二》的，有多少看了电影的？我在一个实名博客的一篇关于《一九四二》的文章后边留言里，找到了答案：没有。
这些没有看过电影，就敢于和可以发言的，本来是互联网的常见现象。但是在《一九四二》这部眼下最热门的国产大片的评论上，表现的尤为集中和突出，达到了前所未有的高度。与往常一样，这电影成了网民表达自己的平台，一棵可以挂高音喇叭的大树。真正说到点子上的，包括看了的，也寥寥无几。
所有的宣传，包括剧组，还有娱乐记者，都在根据发布会提供的有限的资料，想入非非，想当然而然，说些离题万里的废话。仔细追究，这个错误的源头，正是冯小刚和他的伙计们不得已而为之的恶作剧。
究其原因，可以如下：
第一，这电影经过了漫长的18年筹备。绝对不是资金问题。一部有所超越的经典想在现实的环境里得到出生和落地的合法性，必须避实就虚，斗智斗勇，发挥巧实力。
第二，这电影牵涉的历史问题，十分复杂，有国共党争，有政治腐败，有文化缺陷。对任何一个方向挖掘，都不可能太深入。深入下去的终点，就是自我崩溃。
第三，饥饿，只有饥饿，是可以打着史实的招牌，在比较中性的叙述中，找到生存的狭小空间。
笔者是看了电影的，认认真真看了的。电影院里充满了切切的笑声。没有人大笑，也没有人不笑，这黑色幽默给人的，是含泪的绝望的冷酷的，笑。
观影之后最直接的印象，是三个：
第一，国民政府的腐败，是彻里彻外彻、无药可救的，远远超过了当下；
第二，日本侵略者的残暴，是空前的，远远超过了普通人的想象；
第三，灾民的苦难，是惨绝人寰的，登峰造极，叹为观止。
从镜头分配看，基本上也是这个顺序，从多到少，依次排列。腐败——侵略——饥饿。饥饿，是这个电影三要素，排在第三位的内容。而那些直接表现饥饿和灾民的场面背后，自始至终，是前两者无所不在的章鱼手。真正推动情节前进的，就是腐败和战争。
之所以主打饥饿牌，出于以下考虑：
这是一部追求国际品格的大片，除了引进两个外籍明星，还非常重视国外市场。电影的英文名称是 back to 1942.
饥饿，人全人类的共同话题。不是党派的，也不是中日矛盾的，更不是个人好恶的。面对饥饿的恐惧，可以吸引地球上所有人的兴趣。
然而，这绝对不是一部超脱的电影。冯小刚从来不是一个超脱的导演，他拍贺岁片的时代不是，他拍《集结号》《唐山大地震》不是，这部《一九四二》，更加不是。他对时政的关心，是与生俱来的，是红色大院时代留给他的先天印记。他对人性的关注，则从他王朔小说开始，就孜孜以求了。
这电影借助了一九四二的天灾，表达的是悲天悯人的圣人情怀，思考的是天灾背后的人祸来由，最深切的，冯小刚试图通过国民政府的腐败、日本领略者的残暴，来解释人性的复杂，文化的沉重。在无法给出答案的时刻，冯小刚给出的只能是画面，是一个个黑色幽默掩盖着的人性深处的死结。
请看过电影的朋友们回顾：
这电影里对腐败的揭露和表现，达到了前所未有的高度。河南生长李培基以忠厚勤政著称，但是在求助无功，空手而回，阴差阳错因为白修德的照片，得来的中央救济粮，他依然在最关键时刻，默许了秘书用50万金救命粮给自己换来金条的事实。从中央，到地方的各级官员，军队、法院、大小公职人员，没有一个人在认真为当过做事。所有的腐败、自私、冷酷，都打上了中国特色的狡黠和残忍。除了蒋委员长，在教堂里那一滴冰凉的泪水，你能找到一个好人吗？
有一个镜头，重庆市民社会各界欢迎大人物来访的那一段，手举小红旗，在欢迎仪式的指挥者的训练，营造出“欢迎欢迎热烈欢迎”的热烈场景，忽然间日本人的轰炸机铺天盖地而来。最让人体会到冯小刚幽默的残酷和深刻。接着，满大街欢迎的人群，从血泊中爬起来，开始将口号，变成了“欢送欢送”。这一刻，所有的人，都笑了，同时想哭出来。
所有的人，都在为了各自的私利和贪婪，认真表演，认真虚伪，都在挖空心思蒙骗周围的人，蒙骗上级领导，最终实现蒙骗最高领袖。而那些最底层的，只能蒙骗自己。那些个冠冕堂皇的说辞，都最终指向自己的自私和冷酷。所谓大言炎炎，无恶不作。这些细节的表现，无疑很容易让观众联想到当下，联想到我们的现实生活，现实政治。
这电影里，对日军的残暴，刺激着人们的视听神经。大轰炸的场景，冯小刚既有精雕细刻的局部，也有大气磅礴的大场面。血肉横飞、哭爹叫娘。从空中垂直降落的亮晶晶的炸弹。无助的惊恐的绝望的人群。至于面对面的残暴，冯小刚采取了刺刀从嘴巴洞穿后脑勺的特写，鲜血汩汩流淌的恐怖。
对日军的残暴表现，出现了一个“攻心”情节，此前不曾见过：日本人通过给灾民发放粮食，实现了对国民军，对中国人的瓦解。所有的中国人，官方和民间，穷人和富人，都在饥饿面前，都他妈成了扯淡。
以冯小刚而智慧和能力，一部煽情的催泪的饥荒大片，绝对不是他的追求。从电影呈现出来的东西看，冯小刚实现了他的理想，完成了他的超越。那些个望文生义，不求甚解，甚至不看电影就信口雌黄的人，显得格外愚蠢。而那些跟着发布会上散发的通稿材料，就滔滔不绝侃侃而谈的专家，显得十分悲哀。
冯小刚冷笑着捧给我们一部真正的文化大片，史诗大片，人性大片，却不得不搞笑卖萌，说一些不痛不痒的废话。实在是很悲哀的。我料想，冯小刚孤独的点数票房的时候，在深夜，在内心深处，他的孤独将比最黑的夜晚还要黑，还要重。
(以下网友留言只代表其个人观点，不代表本站的观点或立场)
我也看了，还看了两遍。呵呵
:&( 16:44:04)&
还没有看，一定要看。过过眼瘾。
:&( 15:25:34)&
:&( 17:26:23)&
分析的透彻。虽然没有看过电影，但是从这里已经知道一点了。
:&( 17:11:04)&
:&( 16:11:09)&
好分析。看了，很难平静。现在线上线下都在议论这个话题。
:&( 10:25:47)&
:&( 19:23:09)&
加你为好友了，乐意吗？
昨天又冒雪去拍鸟，请你赏鸟吃沙枣的写真照片:冒雪披霜拍冬鸟(摄影作品)
:&( 02:35:50)&
问刘老师好！首席欣赏佳作！
请回访指导新博>>>>直点→。
:&( 20:40:33)&
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（必填）&&&&请您文明上网、理性发言并遵守
发表（请您文明上网理性发言！并遵守）　　质疑传统、解构经典、嘲弄权威是西方后现代的根本特征。后现代主义质疑一切存在，从而彻底推翻了西方文明长久以来所构建的理性" />
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冯小刚电影的后现代文化色彩
&&&&&&本期共收录文章20篇
　　质疑传统、解构经典、嘲弄权威是西方后现代的根本特征。后现代主义质疑一切存在，从而彻底推翻了西方文明长久以来所构建的理性大厦，信仰、道德、理性等一切超验的价值和意义都被判为虚无，崇高不复存在，经典已成过去。20世纪90年代以来，处在社会和文化转型中的中国电影也不同程度地出现了回避崇高、一味解构、人文精神失落的现象。这个时期的中国电影，大多通过对消解经典来让后现代主义进入中国话语体系。我国后现代特征文化中最具代表性的当属冯小刚的喜剧电影。 中国论文网 /7/view-4488185.htm　　冯氏喜剧作为中国电影中一股不可忽视的力量，很多学者对其进行了各方面的研究，尤其是中国电影文本的后现代特征日益显著，学者们对其研究的角度也越来越丰富。学者们或者是对冯氏电影的文化特征和内涵进行深入的剖析，或者是分析现代主义思潮对中国电影的影响，却较少系统提出冯氏后现代性质电影的成功能给中国当代电影发展带来哪些启示。我们主要是以冯小刚后现代性质电影为研究对象，探析其文化内涵，包括它的后现代特征和中国本土化特征，并提出了冯氏电影的成功对中国当代电影本土化叙事的贡献，以及对文化产业的启示。 　　一、 中国的后现代语境 　　当代法国著名哲学家、后现代理论家让-弗·利奥塔1984年发表的《后现代状态：关于知识的报告》中指出传统的元叙事电影遵循的是以英雄为中心的堂而皇之的叙述模式，而后现代电影倾向于将堂皇叙事的社会的语境（如圣贤英雄、解放拯救、光辉的胜利、壮丽的远景等）分散于叙事语言的迷雾之中，使观众对堂而皇之的历史言论，或历史上伟大的“推动者”产生怀疑，并以平凡的小人物、平凡的主题、平凡而琐碎的故事取而代之，或利用堂皇叙事与平凡话语间的杂揉、拼贴和交替衍生来反衬、嘲弄元叙事的理性偏激。后现代电影不把元叙事所追求的共时（即通过同一性的中心维系作用实现整体思想的一致），如电影“逻辑缜密的对白”、“梦幻般完美的故事”、“英雄人物”、“封闭的结构”以及“完满的结局”等，看作是一部优秀电影应该具有的标准。 　　（一）什么是“后现代” 　　后现代主义是当代西方资本主义社会政治、经济、文化发展的产物。高科技的迅猛发展，计算机技术全面进入经济文化领域与视听媒体的网络化，引发了人类社会的又一次重大变革。 　　随着文化产品以“机械复制”的形式持续扩张，现实日益成为一种影像，并改变着人们的思维方式和生活习惯，甚至话语体系，因而机械复制化和影像化勾勒出了西方后现代社会的独特图景。①后现代主义的核心是追求一种和传统道德文明和理想完全相反的精神，并形成一套自身独有的价值模式。②它具体表现为：消解、多元论、非同一性、去中心、解“元叙事”、解“元话语”等，是对现代主义的反拨。体现到文学艺术上，后现代主义则有以下一些基本特征：一是平面化，即放弃深度，只重视表面，体现为言语泡沫。二是历史意识消失，就是说后现代主义使自身与历史处于断裂状态。这种断裂，形成了后现代主义艺术家们只考虑独立单纯的现在的时间观，过去和未来的观念已经完全丧失。三是主体消失，它主张人已不处于中心地位，一切都是碎片，人生也是过眼烟云。在这种状态下，世界已不是人与物的世界，而是物与物的世界，没有情感，也没有任何热情需要表现。四是距离感消失，这就意味着艺术超越于对象，艺术与生活混淆，而审美距离消失。这种距离感不复存在的原因就是“复制”，也就是本雅明所说的：原作在机械复制中丧失本体，“精髓”已经消失，那么作品的诗性也就没有意义。 　　（二）当代中国的后现代思潮 　　按照美国学者杰姆逊的理论，后现代主义是资本主义的第三阶段，传统工业科技向新兴信息科技过渡，确定了科技的优先地位，这意味着资本主义国家进入了新的历史阶段。③而中国还只是走在实现现代化、城市化的历史进程，还没有真正进入到现代工业社会。虽然如此，由于“地球村”成为现实，后现代主义文化的表现在中国却随处可见。所以说中国已处在后现代文化的语境中就无可厚非了。正如杰姆逊在论述后现代主义文化逻辑时所强调的，现今的文化已经是完全大众化了，高雅与通俗之间的距离正在消失。这也说明在开放的格局之下外来文化的涌入必然对人们的审美心理和生活方式产生极大的影响。中国已经进入了“一个以消费为主导的，由大众传媒支配的，以实用精神为价值取向的，多元话语构成的新的文化时代”。④在这种中国式的后现代语境中，以往电影启蒙、艺术载道的宗旨开始向以观众为主体、追求感官上的刺激、强调娱乐功能和讲究经济效益转变。中国电影的创作文本从内容到形式上都出现了一定程度上的后现代特征。而20世纪90年代以来具有这种后现代特征的电影代表作品就是冯小刚执导的系列影片，以及他的一批追随者。 　　二、 冯小刚后现代性质电影的文化元素 　　余晓明2009年3月发表在《苏州教育学院学报》第一期上的《：古典政治的后现代视像》中就《夜宴》首映时娱记笑场事件指出后现代情境中的文化消费是反深度和无深度的，当然文章的重点还是在阐述冯小刚如何借助电影重构了后现代的政治图景，指出《夜宴》把权力还原为欲望，颠覆了政治合法性；慢镜头的鲜血飞溅展现了暴力自行其是的美学特征；面具的应用反映了身体与权利的矛盾。关于冯小刚电影的影评可谓数不胜数，学者们热衷于探析冯氏电影的各个方面，无论是电影传达的精神，还是电影中人物的性格和命运，或者电影情节的设计，或是电影主题的教育意义，以及对于整个华语影坛未来走向与发展的影响。 　　（一）冯小刚电影的后现代因素 　　1.平民视角 　　冯小刚绝佳的观众缘，来源于他善于为观众造梦的叙事手段。老百姓在现实生活中的那些疑惑、无奈，全在冯小刚的贺岁片中有了完美的结局。冯氏电影始终如一的是平民视角。在选择题材时，他总是选取贴近老百姓现实生活的故事，在常规叙事的基础上稍作创新，通过对现代人情感脉络以及心理走向的准确把握，反映人们在市场经济环境下生活的原生态，不拔高也不夸张。他的每一部电影都像是一个让观众在电影院入梦和圆梦的过程。剧情往往看似很离谱，却有着强烈的现实感，满足了人们对于美好情感和幸福生活的幻想和渴望。比如《不见不散》是一个关于爱情的永恒之梦；《没完没了》是一个游走在底层的平民战胜上流社会的梦；《一声叹息》是一个失落与艳遇的梦；而《甲方乙方》中的“好梦一日游”公司开办的宗旨就是帮助客户过一天美梦成真的日子，在搞笑荒诞的愿望中，四个年轻人忙碌着扮演各种场景角色，帮助客户实现梦想，导演把真情融入到了这些故事当中。主人公尽管生活清贫，却过得充满乐趣，有滋有味。这种小品似的故事情节，很巧妙把各个梦想都连接在一起，让观看影片的观众在影片中得到安慰，也圆了他们的梦；电影中人物的生活背景、个人遭遇、身份地位各不相同，但人物的定位从形象到气质，从处事方式到语言习惯，都属于普通的都市人。冯小刚采用的这种平民视角，搬演百姓生活中微小的悲喜剧，使观众产生共鸣，使心灵得到抚慰，从而激发出观影的热情。
　　2.解构性的对白 　　调侃实质上就是一种戏谑和消解，往往借助于语言和语境的不和谐，能指与所指的不一致，内容与形式的不协调，用游戏的手段解构叙述对象的完整性和稳定性，消解历史的权威意识和价值观念，是平等与平民意识在艺术中的体现。在以“贺岁片”为典型的电影中，冯小刚以其对语言准确把握的敏感与机智，以词语的重组活用和句法的创新偏离等为技巧打造出与众不同的独特话语体系。这些幽默语言以及语言幽默效果很快成为大众文化中的流行符号，彰显出汉语语言的灵性和魅力。这不仅实现了对中国电影语言的创新和突破，也为博大精深的中国语言艺术灌注了时尚元素。冯小刚的电影经常运用调侃的语言，来营造轻松的故事情境和愉快的接受氛围，以实现喜剧效果。在冯氏电影里，让人忍俊不禁的台词俯拾即是。如在《不见不散》里，刘元教美国警察说中文，教他们喊政治口号“首长好”、“为人民服务”，当下课时，刘元说：“同学们辛苦了。”美国警察回答说：“为人民服务。”随后，李清进门，美国警察对着她高喊“首长好”。此时，观众捧腹大笑，这不仅是因为中西文化的差异产生笑料，而且是因为把严肃的政治口号用于日常生活，导致了语言和语境的不和谐从而产生出喜剧趣味。这种“混和搭配”既满足了观众的“强国”意识，又为人们带来一种“语言狂欢”的满足感，这正是对后现代主义游戏性特征的一种致敬，也是一种满足国人自尊心的策略。 　　3.游戏性的叙事 　　作为一种叙事文本，与其他导演的电影作品相比，冯小刚的电影文本中似乎永远有新奇的故事，或者永远用新鲜的口吻去叙述古老的故事。其与众不同的叙事特点能达到良好的传播效果，是商业电影和大众文化的典范。冯氏电影大部分都是片段故事的连接，类似于小品的形式，没有严格意义上的完整情节。例如《非诚勿扰2》中，一对夫妇举行隆重的离婚仪式更是让人觉得耳目一新的同时又啼笑皆非，以这种游戏化的方式表现了从失败婚姻挣扎出来后解脱的快感，同时又拆解了西方婚礼的神圣。冯小刚贺岁片的喜剧因素和喜剧模式，具有后现代消解深度感和悲剧感的特点，深受消费心理和大众审美的世俗化趋势的影响，迎合了当今社会和观众的审美热点。他的电影继承了王朔电影嘲讽和戏谑的风格，但与王朔电影相比，淡化了政治偏见，强化了休闲娱乐和消费功能，十分搞笑和逗乐。所以，冯氏喜剧的“喜剧性”更准确地说是一种“游戏性”，它用一种解构的手段，以游戏化的方式来消解现实的困惑和无奈，解构传统道德的崇高、庄严和神圣，但又极力绕开政治雷区。 　　（二）冯小刚电影的本土化特征 　　虽说电影是舶来品，这种艺术形式本身也确实充分实践着全球共享和人类视野的美学品性，但从理性的角度来分析，中国电影想要取得产业化的大发展，并想使自己在国际上赢得声誉及尊重，从影像叙述的内容到声画的表现形式，无疑都应该扎根于民族文化的土壤，并充分汲取中华民族的文化精神与艺术养分，作为创作者，更应该坚持真诚地服务本土大众的创作态度，才有可能迎来中国电影的辉煌。冯氏电影在创作的本土化过程中，突出体现了影像艺术“本土化”，为中国电影的未来发展提供了很多的启示。 　　1.文化立场的平民化 　　无论是冯氏电影早期的解构戏谑也好，近年来的倾向于精神重构与价值询唤也罢，都有其不同历史阶段的文化建设价值，而这种借助电影创作所进行的文化建设，又都是贴近中国当代老百姓精神境遇，符合普通人的审美追求。冯氏电影具有十分浓郁的本土文化气息，特别是市民阶层的文化气息，冯小刚自己常以“市民导演”自居，他以为老百姓拍电影为荣，没有丝毫的贵族意识。所以，我们不要被冯小刚看似嬉闹的喜剧姿态所遮蔽，其实在他的骨子里还是深藏着中华文化的“现实主义”传统基因。中国知识分子要用文艺来干预生活、反映生活的社会责任感和使命感，仿佛已经成为一种“集体无意识”而流淌在每一个中国艺术家的血液里，冯小刚也不例外，甚至体现得更为明晰。 　　2.人物的价值取向“中庸”化 　　在《唐山大地震》中，冯小刚更是抓住了中国观众内心最柔软的一面，大肆渲染影片人物内心的挣扎与冲突，而没有遵循“好莱坞”灾难片的模式，没有像许多大片那样沉迷于展现计算机成像技术搞的那套视觉盛宴，没有特意去展现尖锐的矛盾冲突。影片只是极尽刻画一对母女怎样疗治经历32年之久的心灵创伤之能事，母亲从“救弟弟还是救姐姐”的两难抉择，到背负32年的愧疚，女儿则从睁大双眼亲耳听闻母亲“救弟弟”的锥心之痛，到最后惭愧自责32年来对母亲残忍的自私的折磨，影片以母女相拥一起为结尾，以彼此最伟大纯净的骨肉亲情，来宽容谅解对方无奈的伤害，这样的影像叙事让我们重温了古代歌颂的慈孝品德。在冯小刚早期讲述都市情感故事的影片中，如《不见不散》、《一声叹息》、《手机》和《非诚勿扰》，主人公或者好事多磨，虽历经重重波折，但终能花好月圆；或者不慎“出轨”，但终得妻子原谅，就算破镜未圆，男主人公也最终抛弃招惹是非的手机而决定重新做人。总之，在他的电影镜头里，人物情感绝不走极端，也尽量不使婚姻家庭破裂，随着人物情感的几度挣扎浮沉，观众也能在千回百转情感纠结之后，终究会得到一个峰回路转的美满结局，向传统艺术主题致敬。“冯氏电影”人物情感内核与命运安排的深具“中国特色”。如《一声叹息》中的梁亚洲这个中国“老男人”在经历了“痛苦”的感情折磨后，回心转意，重归家庭，留给观众的却是这样一句：“就是一仙女，你也别沾手，何况这人间又哪来的仙女”。“痞气”之间透出的是一种无奈的“中庸”之道，回归传统家庭伦理观念。作为艺术，电影需要宣泄观众内心的“白日梦”，因为《一声叹息》讲述的正是当时还颇为敏感的“第三者”问题，实际上也就触及了社会转型过程中，当包括婚姻家庭在内的社会秩序面临着重新洗牌时，人们的焦灼情绪十分突出。冯小刚的“中庸”艺术观念显得十分智慧，十分“中国化”，既完成了影像艺术的造梦功能，又完全符合中国观众的传统文化心理习惯。中国人是向来视严于律己、宽厚待人为美德的，就是在亲人之间亦恪守这样的伦理道德训诫，甚至成为一种民族潜意识。作为中国人，我们深知：只有当自己内心拥有了“和谐”，拥有了一份道德的自律自省，才有可能构筑起世界的美好和谐，才能表现出“大爱”。因此，《唐山大地震》可谓是对国人道德的一次唤醒、心灵的一次修补、精神的一次救赎，而这种艺术对人心的询唤，都缘自于中国人重亲情、重人伦的传统美德，这种美德不管经历多少世事变迁，甚至是市场经济的洗礼，始终都不会泯灭。就此而言，冯小刚深谙中国观众的民族文化心理，对32年前那场大灾难的影像呈现，深具“本土化”，集聚“中国特色”，也赢得各个阶层受众的好评。
　　3.充分尊重本土受众的审美心理 　　冯小刚电影将东方文化作为创作基石，展现了温馨、和谐、祥和的东方意向，成为一种当代的乌托邦。无论是中国传统的婚俗礼仪、传统佛家教义，还是伦理思维模式和传统哲学思想，都浸染了浓郁的中国意味，容易被中国观众接受。华语电影作为跨文化传播的重要媒介之一，在向外推销中国传统文化方面起到了不容忽视的作用。基于本土的创作主体和接受主体，相对于西方对真理的追求，中国文化传统中推崇的是情理和义理，讲究的是现时的真实故事。《甲方乙方》结尾处喜气的大红背景和葛优笑逐颜开的表情，新娘的红嫁衣、红盖头，新郎独特的新郎官服、挑棍，夫妻交杯酒、咬苹果，这些典型的中国式婚礼符号极易吸引普通观众的眼球；姚远将新房借给妻子患重病且素不相识的中年人，他的坦诚让李清最终决定嫁给他，正是应了那句话，“好人必有好报”。《不见不散》中李清一碰上刘元就霉运连连，然而两人爱情的萌芽却并没有因此受到阻碍，几经波折两人终于走到一起，排除万难成为眷属。《没完没了》中的韩冬千方百计地想讨回自己的血汗钱，电影发扬了言出必行的诚信精神和欠债还钱的古训，又具有现代意义，与农民工讨薪产生自然的联想。甚至是后现代主义韵味十足的《大腕》，在宣传中国的传统文化方面也没有丝毫逊色，连西方名人也为之折服。大腕葬礼最终无法收场诠释了因果轮回、物极必反的佛教理论，而尤优最终赢得美满的爱情。王小柱变成了精神病人，则是对“善有善报，恶有恶报”的东方道德观念的绝佳演绎。贺岁片《天下无贼》也充满了中国传统文化的暗码和符号：王丽在怀孕期间坚持不偷，就是为了给肚子里的孩子积德；在西藏她虔诚的朝拜神灵，希望以此减轻自己的罪孽，最终赢得了观众的同情与谅解。 　　冯小刚曾说过：“要我放弃观众，没门。我的东西就是谁都能看懂。”冯小刚深谙中国观众的观影心理，对观众的欣赏心理把握得十分准确，他非常清楚知道什么是观众爱看的，什么是观众讨厌的。冯小刚非常在乎票房，他毫不避讳称自己是个商业片导演。他的电影里体现的传统意象一方面是因为其本身拥有深厚的哲学文化素养，另一方面也是票房压力下明智的选择，是电影产业化的绝佳体现。 　　4.善于运用时尚符号 　　冯小刚作为一个非科班出身的导演，为何能够在华语影坛大放异彩？当然这样的成就与其自身成长经历密不可分，但是冯小刚对中国文化的解读、借鉴和传承，对中国观众心理的认真捉摸，才是其喜剧电影能够吸引并抓住观众的关键所在。冯小刚创造“笑料”主要是借用了中国传统艺术瑰宝——相声以及当代人最喜闻乐见的小品这两大模式，相声般的语言和小品式的情景，成就了别具一格的冯式喜剧。不仅如此，冯氏喜剧取得成功还在于他能将中国浓厚的历史人文文化，加以恰当的改造和发挥，加以艺术化的包装，进而成为引领社会文化潮流的时尚。在九十年代的中国电影市场一片萎靡之时，冯小刚使人们看到了国产电影在本土市场上的潜质，使同辈电影导演看到了希望。近期冯小刚将广告引入商业电影的资本运作方式，使新生代导演更是看到了中国电影的美好前景。 　　冯小刚充分挖掘电影的商业价值，并加以贺岁片的形式，在这个文化消费或休闲时代里满足了公众的家庭感情需求。他从1997年开始。连续三年成功推出《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》等贺岁三部曲，由此赢得了中国观众的肯定和喜爱，并引发观众对于冯氏电影的观看热情，也奠定了他在中国影坛上的地位。但是，在文化思潮日新月异的背景下，我们似乎对既定模式的贺岁片产生了某种“审美疲劳”。从观众观赏电影的结果来讲，冯小刚把当今社会观众最为关心的流行文化，作为焦点转化成了电影本身的一个组成部分，并用自己的才智在特定的场景下，不经意间创造出了很多风靡一时的经典，成为一种艺术时尚，观众走出电影院后，在自己平时的社交场合中不断重复的去品评或引用它，最终这种持续的反复品评或引用便形成了新的社会时尚。冯小刚的喜剧电影打造了一种让观众既可以在当下快乐、又能够在之后保持联络的新型流行文化和习惯。“冯氏电影”里的很多对白，在电影放映之后都能迅速变成流行语言。《天下无贼》里有：“黎叔很生气，后果很严重。”“我本将心向明月，奈何明月照沟渠。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。”、“我最烦你们丫这帮打劫的，一点技术含量也没有。”《手机》中的“审美疲劳”、“做人要厚道”等；《大腕》里有：“什么叫成功人士，你知道吗？成功人士就是买什么东西，都买最贵的，不买最好的。所以，我们做房地产的口号（儿）就是：不求最好，但求最贵！”；等等。当大家在茶余饭后互相调侃引用到冯小刚电影中的经典台词时，他已经真正成为了中国大众流行文化的领跑者，成为一个公共知识分子。 　　三、 冯小刚电影对当代中国电影的启示 　　刘振东、杨晓辉发表在《河北大学成人教育学院学报》2009年4期上的《论冯小刚的喜剧电影的文化驱动力》一文中从创作语境、冯小刚与王朔、冯小刚与刘震云等三个方面，对冯小刚喜剧电影创作的文化驱动力进行论述。还有俞学雷在《文艺争鸣》2010年第22期上发表的《冯小刚电影的的当代性与中国性》指出“冯氏电影”屡创国内票房奇迹与其能够准确介入和传达当代中国普通大众的精神境遇及社会心理期待而实践着的电影创作“当代性”，以及影像叙事中顾及中国观众的审美情趣而呈现出比较浓郁的“本土化”这样两个重要的“冯氏”特质，认为具有必然的因果关系。而“冯氏电影”的“当代性”和“本土化”又为中国当代电影实现本土化、产业化，为当代中国电影在兼顾人文、艺术、商品、大众、作者等诸多元素合力作用下，如何更有效地建构影像叙述形态并充分发挥电影作为一种社会公共场域的精神沟通、交流与疏导的作用，提供了一种有益的经验借鉴和价值参考。 　　（一）取其精华，弃其糟粕 　　冯小刚的电影的确是中国当代电影的一个“异类”，具有不同于同时代同类导演的风格，学界对他早期的电影，尤其是所谓的“贺岁片”给予了充分的正面关注，而对他近期执导的电影则毁誉参半。 　　1.西方后现代主义对当代中国电影的渗透
　　随着后现代时代的到来，艺术的轰动效应逐渐消失，理想精神崩塌，人们在现实面前再也不需要圣贤般的说教者和所谓真理的代言人。而是逐渐的调整心态，远离崇高，走向世俗，张扬私人空间的扩大，逃避历史和现实。⑤利奥塔德、德里达、福科等后现代主义的代表人物针对西方后工业化中知识分子的现实生活处境，明确宣称过“主体已死”、“知识分子已亡”。以前那样整体性哲学和乐观的理想主义思想已经彻底完结，每一个主体都只不过是沧海一粟，也不过是和小人物一样平凡。当整个时代慢慢从圣严而又带着某种悲情色彩的氛围之中转变出来，人们在现实面前变得再没有什么渺小与卑微可言，进而发展到彷佛只有将神圣化的精神、灵魂完全地消解和亵渎才可以给我们带来安慰与愉悦。于是，对自身本能的渴望，鼓吹绝望无助以及对世俗大众文化的热捧，成为人们所追求的新方向。 　　怎样看待后现代主义文化？对于这个问题人们莫衷一是，各有见解。它至少导致了两种偏激的观念的出现，一是盲目地跟风和模仿，并以此为深沉和时尚；另一种则以此为艺术的堕落，认为后现代主义艺术存在着很大的欺骗性，使得人们看不清它堕落的本质，其所谓的新艺术只不过是一种文化畸形和病态罢了。学者们对后现代主义思潮对中国电影的发展的影响的分析，虽然研究对象是整个中国电影，但冯氏电影作为其中举足轻重不可或缺的一份子，不可避免的作为一个重要的研究对象参与其中，并和国内外同样隶属于后现代性质的电影作品进行了比较分析，如夏海滨发表在《艺术百家》2009年第2期上的《遭逢后现代文化的现代性尴尬——视觉文化背景下华语大片的处境》，指出在社会后现代转向背景下，华语大片在苦心营构现代性神话过程中，遭遇到后现代文化的冲击，遇到了叫座不叫好、观众“看了骂、骂了看”的尴尬境遇，这就需要电影制作人们同心协力，慨然面对商业与艺术争锋的现实语境，从中择取合适的途径，将视觉效果与文化内蕴合理地结合，在现代性与后现代文化中找到合适的位置，进行恰当的嫁接。 　　后现代主义的电影通常来讲都放弃了影片本身应该所具有的对现实折射的深度，使得电影过于流于在表面化、肤浅化、商业化的层次上。他们利用高新的科技疯狂的拍摄无厘头的科幻电影，让人们面对大荧幕上虚幻的奇观时犹如身临其境。同时，良莠不齐的“穿越”作品大行其道，不仅混乱了人们对历史时间秩序的认知，也模糊了空间局限在人们心中的概念，似乎人人均可超越时空。这种对人类传统文化原则的解构，虽有骇世惊俗之效，但却给人们的意识文明带来了混乱的负面影响。此类观点是对后现代主义文化内涵的片面认识和理解，并不是本着实事求是的态度。平心而论后现代主义单单作为一种艺术现象或是文化思潮而言，它不仅对艺术理论与创作实践进行了的新探索，而且还代表了一种全新的思维模式。后现代主义艺术及其电影是西方社会发展的产物，它的发展必然不会因我们的意志而有所改变和转移。在全球化的语境中，中国电影如何降低“文化折扣”，提高国际市场占有率，在国际电影贸易中处于主动地位，这是中国本土电影的发展进程中不得不面对的课题。 　　2.克服西方后现代主义的消极影响 　　作为中国人到底应该怎样看待后现代主义电影呢？首先，我们不能随意的用“不合国情”来否定后现代主义艺术思潮和电影文化的现实，而至少应该承认它的某些现实性与合理性正是我们需要深入研究的。其次，我们也应该明确认识到西方后现代主义并不是唯一的价值尺度，不能牵强的把它当作当代中国艺术的进步标志。第三，我们也必须承认后现代主义为我们提供了极其有益的信息，例如在推进艺术家和观众之间的互动与合作、社会的关系与艺术发展以及突出人的创造力、电影的风格与画面相结合等等电影形式多样化方面，都能给我们带来一些有益的启示，在明确我们电影发展的基本方向的问题上也能提供一些参考。 　　中国现代化发展的一个重要组成部分便是中国电影的现代化发展，这两者应该是同步的。可毕竟后现代主义电影是西方后工业社会的产物，虽然说后现代主义的某些理论在中国如今的社会里颇有些惊世骇俗的震撼力，让我们对现代化进程中的种种危机有清醒的认识：比如物欲膨胀而致使人文精神价值的缺失、对自然资源的过分掠夺、对自然环境的污染、文化大众的需求与大众文化的发展等。但是我们在肯定后现代主义的积极面的同时也不能忽略其批判精神，后现代主义我们的现代化发展也有着一定的制约，这必须引起我们的警惕。更需要我们当心的是后现代主义在中国的发展彻底忽略了中国的国情与西方国家的完全不一样的：西方是一个早已现代化的、发达的工业、后工业社会，而我国还是一个正从前现代过渡到现代的社会，我们的经济、文化、技术等方面和名副其实的现代化还相去甚远。如今要是就把后现代主义的内容完全照搬过来明显是不合适的，也是不可能的。 　　中国的电影文化是社会主义文化一部分，它有着促进道德高尚化建设和社会主义精神文明建设的使命。当然我们也不能因为在上个世纪末出现的对崇高、真理、道德全部否定，以及价值观完全颠倒的不好现象，便认为是某些后现代主义小说、电影、电视文化从中起了推波助澜的作用。我们还是应该本着实事求是的态度对后现代主义电影给予客观恰当的评价。所以我们的电影创作要坚持高举社会主义的大旗，坚决摒弃后现代主义宣扬的对“主流话语”的“解构”思想。因为我们正在进行社会主义发展时期的小康社会的建设，我们所需要的是汲取进步的元素、科学的精神和崇高的理想。只有坚持这种主流话语和精神，才能走上我们的民族电影的振兴之路。 　　（二）实现电影“当代性”和“本土化”的完美融合 　　近年来以拍摄“中国式”大片为主要标志性成果的中国电影产业化道路，步入了一条“去本土化”“去当代性”的死胡同，使得电影作为一种艺术形式本不应该缺失的人文精神深陷在“虚无”的迷雾中，这一种恶劣的现象根本不是可观的票房可以掩盖的，若不然，中国当代电影发展定会只注重电影创作的商业利益，而丧失对艺术、人文和文化等特质的追求，并且终将难以长久生存下去。随着消费时代的来临，审美重心已经快速转向，大众审美一跃为审美研究的重要范畴，冯小刚电影的成功无疑是这个转变最具有表征性的现象，他抓住了当下中国市民关心的热点，并进行策略性的艺术阐释。我们只要稍作回顾，就不难发现包括冯小刚《夜宴》在内的某些所谓的大片，其人文精神迷失的重要病症就在于“去当代性”而“戏古” 、“去中国化”而“崇洋”，像《夜宴》就是直接模仿《哈姆雷特》，但是影片本身却丢失了莎剧原著的人文精神，空剩一种华美的影像形式。这样一种“去本土”、“去当代”的人文价值取向和影像题材选取，使电影无论获得了多高的票房回报，也难以走上当代中国电影产业发展的正道，而且它们已经让观众在观赏影片的同时渐渐产生了视觉盛宴的审美疲劳，同时又受到圈内专家对其影片缺失人文精神的无情批判。“冯氏电影”为何能够创造国产电影常胜不衰的票房神话，为什么观众会长时间一直保持着对“冯氏电影”的热情期盼？究其原因，恐怕得归结到上文所述的“当代性”与“本土化”这样两个重要品性，因为是它们一直以来赋予冯小刚电影创作有一种基于大众心理共同期待的人文情感诉求。⑥
　　冯小刚曾在某次访谈中表示当代中国电影没有大师，并且《唐山大地震》也无心去参评奥斯卡奖。我们认为，大师的存在与否，确实只能拭目以待，假以时日，让历史去告诉未来，但我们所站的时代应该是能够成就大师的时代，因为，包含电影在内的当代艺术在风起云涌、方兴未艾之间，实在有太多可以捕捉和表现的故事与角色，遗憾的是，中国的电影导演总是缺少一种可以沉淀下去、明察秋毫的平静心态，急功近利是一种普遍的病症。在冯氏影片中，北京方言与政治语言的混合运用是最大的亮点。用政治语言来作为调侃的笑料，在我国电影界恐不多见，因为很可能擦枪走火。在《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》等电影作品中，主人公用地道的京片子戏谑起政治语言，这种特有的搞笑方式也成为冯式搞笑的专属标签。大体上来说，当代中国电影从表现内容到光影形式，都过于虚幻华丽，而人文厚重感不足；游戏娱乐泛滥，而动人思情不足；电影正逐渐步入影像泡沫化的迷宫，深陷在形式主义的沼泽，对观众来说，当代电影的轻浮化使其沦为了一种纯粹消遣时光的工具，却磨灭了观众对艺术本应抱有的崇拜感和神圣感。当代中国电影若想走出一条可持续的产业化发展道路，形成从前期电影投入到公映后取得巨大票房回报的良性循环，电影创作本身应当聚焦当今中国普通老百姓的现实生活，透过世俗生存的众相，准确剖析大众当下的精神境遇，并力图用镜头所表达的影像叙事来真切传达广大普通民众的情感诉求。要达到这样的影像创作境界，彰显“当代性”与“本土化”恐怕是不可或缺的。当代的中国电影的公共性好像也正在走向消亡。人们在电影院里都被感动得一片唏嘘，或是围绕某一部电影激情澎湃地发表感慨，这样的情景正成为越来越遥远的美好忆记。这些影像接受与影像创作领域负面影响的产生，正与当代电影缺失介入“当代性”精神境遇的能力大有关联。我们说，如果抛开了对当代相似生存实况的现场感受与共同的精神境遇体验，离开了由同一民族文化锻造出的共同的艺术情趣和审美心理，那么，与许多人就同样的思想、信念、激情产生共鸣，是绝对不可能实现的。我们之所以能在“冯氏电影”里寻找到更多的精神默契，在冯小刚的镜头中，看得到更多让我们感同身受的世俗生活真相、共同体验到更多的心灵震撼，就是因为“冯氏电影”是更多地属于当代的，属于中国的文化谱系。虽然仅有的一次非本土的冯氏创作《夜宴》，尽管获得了可观的票房成绩，可从导演风格的一贯性而言，却不宜把它视为纯正地道的“冯氏电影”，而只能与其他“中国式”大片一样，如出一辙的病症，倍受相似的诟病。冯小刚是十分擅于迎合中国观众的大众趣味，运用影像的手段恰到好处地描述他们喜闻乐见的当代中国人的故事的，其实，这便是一种突出的电影本土化，这种本土化很巧妙地淡化了导演作为电影“作者”的一些创作个性，冯小刚的票房神话作为一个榜样，让我们更有理由相信，在电影艺术领域，在艺术表现上不宜太过于彰显自己的个人元素，因为更多的时候“大众视角”比“个人魅力”更具有电影市场的号召力，虽然票房不是衡量一部影片质量的唯一标准，但票房还是保证电影可持续产业化发展的“硬道理”，至于冯小刚聪明的“中庸”策略，也是他留给我们的一点宝贵启示。这种启示对于那些创作题材尚可以直击现实，电影情节也比较具有人文价值，可偏偏票房不济的新生代导演来说，则更具反思和借鉴的意义。 　　在如今这样一个娱乐泛滥思想匮乏的时代，新生代电影用难能可贵的平民精神、人道主义情怀和直面底层的勇气，让我们觉得倍受鼓舞。如今新生代电影创作及市场运转的时有状态，毫不夸张的说真是惨淡经营，票房已变成其影像创作良性发展的一个“瓶颈”，导致这种情形的决定性原因就是新生代导演过于注重个人化风格和边缘化取材的影像创作，在过分彰显“作者”个人风格的同时，忽略了电影的大众性，而导致影片在观众中的接受度与认可度较低，因此，也自然致使电影里有些非常可贵的人文品质，难以对社会产生真正有利的影响。冯小刚的执导的影片在当今整个电影市场低迷的情势下取得了一次又一次的成功，尽管人们对之褒贬不一，但贺岁片由此成为了引人注目的文化现象确是不争的事实。中国作为一个电影生产大国，每年要拍摄几百部电影作品，客观上来说，应该以政府的文化主管部门为主导，构建起一个健康的多元化的电影文化市场，比如设置“作者电影”或“艺术电影”的影院专线，以此给那些非大众化的、但具有艺术品位的影像创作提供一个正常的生存发展空间，落实政府扶持政策。无论是着力反映当代普通老百姓精神境遇和社会的普遍心理期待而成就中国电影的“当代性”，还是借力于充分尊重并满足中国观众的审美偏好和审美情趣来实现电影这一“舶来品”的“本土化”，“冯氏电影”都为我们提供了一些很有价值的启迪。 　　“票房大腕”冯小刚自1997年拍摄大陆第一部贺岁电影《甲方乙方》起，共拍摄贺岁片八部，每部都受到观众好评，创造了非他莫属的票房神话。尽管他后来又拍摄了其他类型的影片，但他的贺岁电影仍然是他的标签，并构成十多年来中国大众文化市场上的一道奇观，其影响超越了电影本身，受到了人们广泛的关注和学界的瞩目。我们当然不是简单地把冯氏电影就作为是中国当代电影产业化发展的方向，更不是把它当作唯一不变的选择，但客观地说，如上所述冯氏电影的“当代性”与“本土化”也的确为我们中国当代电影本土化、产业化可持续发展提供了诸多有益的启示。中国电影要想走通产业化的发展道路，把国产电影真正发展成为一种既能够在国际影坛上彰显国家的文化软实力，又可以给国家带来巨大经济利益的文化产业，处理好电影的本土化与全球化、当代性与历史性、艺术性与商业性等若干关键问题，仍然是摆在中国电影导演面前最重要的任务与责任。 　　注释： 　　①1本雅明.机械复制的艺术作品.[M]江苏人民出版社，2006.19 　　②朱印海.西方后现代主义对中国电影的影响分析[J].聊城大学学报，2003，（03）27-33. 　　③弗·杰姆逊.后现代主义与文化理论.[M]陕西师范大学出版社，1986.23 　　④张颐武.分裂与转移：中国“后新时期”文化转型的现实图景. [J] .《东方》1994年（2）.
　　⑤赵津晶.当代中国电影的后现代性对传统审美意识的改写与错位[J].华中农业大学学报（社会科学版），2007，（01），142-145. 　　⑥俞学雷.冯小刚电影的当代性与中国性[J].《文艺争鸣》（艺术家），2010，（22），22-27. 　　参考文献 　　[1]周霞.《手机》：都市生活的后现代寓言[J].当代电影，2006，（06），62-65. 　　[2]余晓明.《夜宴》：古典政治的后现代视像[J].苏州教育学院学报，2009，（01），25-28. 　　[3]白江宏.20世纪90年代中国电影的后现代蜕变[J].语文学刊（高教版），2006，（05），10-12. 　　[4]李锦.从冯小刚的电影看后现代主义文化特征[J].内蒙古师范大学学报（哲学社会科学半），2007，（S1），336-337. 　　[5]赵津晶.当代中国电影的后现代性对传统审美意识的改写与错位[J].华中农业大学学报（社会科学版），2007，（01），142-145. 　　[6]俞学雷.冯小刚电影的当代性与中国性[J].《文艺争鸣》（艺术家），2010，（22），22-27. 　　[7]吴景明.冯小刚贺岁电影十年求索[J].艺术艺域·当代文坛，2008，（05），121-124. 　　[8]袁晓文.冯小刚贺岁片的舆论学剖析[J].新闻爱好者（理论版），2008，（07）33-34. 　　[9]冯莉颖.冯小刚贺岁片叙事的价值判断[J].新乡学院学报（社会科学版），2009，（04），95-97. 　　[10]孔昭巍.复制与断裂：“第六代”电影的后现代性解读[J]. 艺术百家，2005，（05）48-51. 　　[11]袁萍，李建平.贺岁片的后现代特征探析[J].江西社会科学，2010，（06）229-232. 　　[12]曾耀农.后现代电影：文化保守主义的表征[J].美与时代，2005，（07），7-9. 　　[13]左继华.后现代语境下的电影与大众审美接受[J].安徽文学（文化万象），2010，（03）261，268. 　　[14]王悦.后现代主义对“新生代”电影的影响[J].辽宁师范大学学报（社会科学版），2004，（03），105-107. 　　[15]刘振东，王晓辉.论冯小刚喜剧电影创作的文化驱动力[J].河北大学成人教育学院学报，2009，（04），96-97. 　　[16]贾嘉.浅谈电影艺术中的后现代主义[J].武汉船舶职业技术学院学报（人文社科），2006，（01），87-89. 　　[17]姜哲.谈中国大陆后现代喜剧电影[J].新学术，2007，（03），12-13. 　　[18]朱印海.西方后现代主义对中国电影的影响分析[J].聊城大学学报，2003，（03）27-33. 　　[19]陈旭光.喜剧电影的后冯小刚时代[J].北京电影学院学报，2010，（02）6-9. 　　[20]李骏.小人物大精神——从冯小刚电影特性看中国商业电影的出路[J].影视评介.2008，（06）. 　　（此文为湖南省哲学社会科学基金项目“长株潭试验区文化产业可持续发展策略研究”[11WTB26] “三网融合语境中湖南电视节目创新策略研究”[12YBB142]阶段性成果） 　　责任编辑：杨建
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