陈一民和妻子李桂珍“兴亡继绝”是岭南琴人的精神内核。“我做琴的主要理念是依循古法，手工制作，保留天地柱、声池音沼、生漆鹿角霜工艺。作品多是仿制杨老师（杨新伦）、谢师兄（谢导秀）等收藏的岭南名琴和经典名琴。”这是斫琴名家陈一民对岭南古琴兴亡的自觉。而将自己视若珍宝的、由杨新伦传承于他的斫琴工具再传于弟子，则是陈一民对弟子继绝的希冀。纺织工人与古琴4月下旬的一个上午，广州市海珠区荣馨阁旁的一处平房，大门敞开，旁边植有一棵桂花树。作为大弟子的刘笔华领我走进“梓元琴坊”，室内干净明亮，约莫一百平方，可容纳5-7人同时斫琴，墙上挂着从琴胚到成品各个阶段的古琴。坐在茶几上掌茶的，正是广东古琴斫制技艺省级代表性传承人、当代斫琴名家陈一民。他见面便用粤语打趣道：“欢迎，听笔仔（刘笔华的昵称）介绍你是博士，其实我也是‘卜’士，不过是卜卜卜的那个“卜” （“卜”在粤语里与“博”音近，敲打的拟声词，引申为锤打、敲打），因为我的工作就是不停地敲打木材。”走上古琴斫制这条工艺之路，陈一民最初想都没想过——纺织工人与古琴，实在是风马牛不相及。1983年，在广州第一棉纺织厂上班的陈一民接到了一通香港朋友的来电，说最近听到了一种叫古琴的乐器，声音非常好听，而且觉得很养生，但在香港遍寻不得，询问他在广州能否买到。陈一民当时虽没见过古琴，但也并未为意，便让朋友从香港回来，一起在广州寻找。“以前大新路一条街专门卖乐器，我便跟朋友一间间店地问。”陈一民回忆道。他们几乎问遍了整条街，都说没有卖这种乐器的。最后，一间卖过古琴的乐器店老板介绍了他们到一位手艺人处碰碰运气。一番询问之下，对方说能做，要先付300元定金。“当时300元是笔大数目。”香港朋友还是付了定金，约定一年后取琴。1984年，到了取琴的日子，对方却说工作太忙，琴没时间做，把定金退还。但给陈一民他们介绍了一位古琴老师，住在同福西路226号三楼。这位古琴老师与陈一民的朋友非常投契，便留他们吃饭。饭后，古琴老师对那位朋友说：“你这么喜欢古琴，我就卖一张给你吧。”他在聊天中得知，陈一民工作之余喜欢到厂里的木工房看人做木工，且学得一手好技艺，便问能不能替他修琴。陈一民当即允诺。谁也没想到，陈一民与岭南琴派大师杨新伦的师徒缘分就这么开始了。杨新伦，字克定，原籍广东番禺人，1898年出生于上海。父亲杨柏斋在上海当教师，杨新伦少时随父在私塾料理杂务。年轻时，杨新伦加入上海精武会，投身国术教育，拳剑兼善，晚年仍每日坚持打拳舞剑。受父亲影响，杨新伦雅好音律，但他对昆曲、京剧兴趣索然，对广东音乐情有独钟。为解思乡之情，杨新伦便与一众广东同乡聘请天津广东音乐会的乐师教授广东音乐。后来杨新伦感悟古人琴剑随身，以养性灵，兴趣逐渐转向古琴，得广西古琴名宿王绍桢指点，又拜岭南琴派世家出身、曾居岭南琴坛首席的郑健侯为师，学习、传承岭南琴曲。1930年代，琴友容心言赠予岭南琴派古谱《古冈遗谱》，杨新伦展卷细览，与郑健侯家传口授如出一辙，足见郑家师承之正。晚年回到广州定居后，杨新伦致力于岭南古琴的教育传承，曾任广州古琴研究会会长。他的古琴艺术传给了谢导秀，斫琴技艺传给了陈一民。见面次日，陈一民便把仿制好的“护轸”拿给杨新伦看。“杨老师看到后很高兴，还教我如何安装。后来他又说：‘我还有些琴坏了，不如我教你修琴做琴吧。’”从此，陈一民业余时间便跟随杨新伦修琴、斫琴。斫琴时，每做好一个步骤，陈一民都要先带去给杨新伦看，待杨新伦首肯后才能继续下一步。就这样，经过严格的指导与训练，陈一民的斫琴技能日渐精进纯熟。杨新伦藏有王露辑撰的《斫桐集》，该书搜集了历代斫琴的理论及方法，王露在序中说：“法备又欲见诸实行……使良工试验，依法制造新琴多张，经历既久，颇有心得，其微妙奥窍有口不能道者，粗具大略而记述之。”可见该书具有非常良好的实践性。杨新伦以此书之法造琴，并教授学生。1988年，杨新伦将此书赠予陈一民，以示传承。此书陈一民珍藏至今。杨新伦用过的凿子由陈一民转赠给刘笔华杨新伦除了传授修琴、斫琴技艺之外，还教陈一民弹琴。“当时因为我不会看减字谱，所以只能老师弹一句，我就学一句。单单是岭南琴派最基本的《仙翁操》我就学了一年。”意识到自己不善弹琴之后，陈一民便专心斫琴，“在学琴的时候，时常听杨老师说，其他的乐器都是悦耳的，只有古琴是悦心的，而且琴者寿，这些过程都使我对斫琴有了更深的理解。”自此，陈一民在家门口过道设了一个工作台。妻子李桂珍回忆道：“当时斫琴的木屑弄得家里乌烟瘴气，一时间这样，没意见是骗人的。但是看到他这么沉迷，而且也不是什么不良的爱好，就渐渐理解他了。”李桂珍退休后，到大佛寺跟陈一民的师兄谢导秀学琴。“因为我学得慢，所以我专门托香港的朋友帮我买了一台摄影机。每次去上谢老师的课，我就跑到前面录像，回家后让儿子给我拷到电脑上，一句一句地学。”“原来我是位比较急躁的人。但每次弹琴都能让我静下心来，仿佛所有烦恼都忘记了。他斫琴的时候，也是这种状态。”李桂珍现在帮忙料理梓元琴坊，徒弟们时常打趣道，“师母不仅是后勤部长，而且我们造的琴，师父说过关了还不行，师母说好才是真的好。”妻子间接学习了杨新伦的琴艺，陈一民则传承了老师的斫琴技法，算是冥冥之中有天意。陈一民听完妻子的话后又回忆起了老师：“杨老师的夫人、儿子都先后离世，他一人独居。所以我们这些徒弟就经常到他家照顾，各尽所能，做饭的做饭、修补的修补。”1990年的年初四，谢导秀按照惯例组织学生到杨新伦家开琴会。杨新伦身体不适，琴会取消。陈一民等人急忙叫救护车，但因为杨新伦家是老旧楼房，担架上不去。陈一民见状亲自把老师背下楼。“没几天，正月初七，老师便与世长辞了。”古法与创新“‘古冈’琴是我的传家宝。”“古冈”琴是陈一民的得意之作，仿自杨新伦亲斫的一把琴。当时杨新伦为了使古琴更适合表演独奏，在古琴的尺寸和材料上做了新的尝试。以日本古筝为面板，采用了吉他的琴轸，所以整张琴比较大、比较宽，音量也更大。“仿制杨老师这把琴的时候，槽腹挖得太薄，声音一直不是很好。所以就用了传统的技法‘百衲法’来调整。”所谓百衲法，就是在琴腹中贴上很薄的小木片，像百衲衣一样贴合在里板中，以达到增加面板厚度和调整共鸣腔体的目的。有时贴一层还不够，得再贴一层，这在古法中叫“双层面板”。而陈一民斫的这把“古冈”琴，因为对声音质量的追求，竟然贴到了第三层，自创出了“三层面板”技术。“这把琴我反复做了很多年，修改了很多年，层与层的间隔只有一粒米的距离，现在声音都挺好的。它是独一无二的。”2010年，陈一民等人将“古冈”的琴式命名为“新伦式”，以纪念老师杨新伦对岭南古琴存亡续绝的贡献。除了制作新琴，陈一民还大量修理古琴。杨新伦是古琴收藏的“岭南三杰”之一（另两人为招鉴芬、周桂菁），从各种渠道收购回来的老琴多有残缺，无法弹奏。陈一民拜师后，便帮助年事已高的老师修理老琴，其中包括唐代的古琴“太音”、“松篁戛玉”，宋琴“水仙”，明琴“益王”。“最有名的还是唐代的‘振玉’琴，当时这把琴的七弦九徽处存在‘砂音’（声音不纯，存在杂音），杨老教我如何打磨，又如何补灰、髹漆。”手艺日渐精湛的陈一民，又开始为其他前辈、同门师兄等修琴，如莫仲予的“小雷音”琴、谢导秀的“流泉”琴。2003年搬家后，陈一民将旧房子改造成了工作室，潜心斫琴工作。声名日显的他，又修理了宋琴“诃林”、元代“松雪道人识”款琴及多张清琴，许多弹琴的亲友也拿当代斫琴名家的琴来护理。修琴的技艺又促进斫琴的进步。除了上述由修琴创造出来的“三层面板”技术外，陈一民还别出心裁地跟朋友发明了试音架，使得造琴的过程大大简化，工时得以缩短。一般传统方法斫琴，在经过出形、刨面、挖槽腹等工序，琴板成型后，便需要将面板、底板粘合，然后安上琴弦等配件，进行定徽、调音。在调音过程中，如果发现声音不好，出现“砂音”之类的杂音，便要剖开琴的上下面板，对槽腹进行调整。这来来回回的粘合剖开，会耗费大量工时与精力。“当时我有位朋友想买琴，我就让他到我工作室选。然后我就安好一根弦给他试音。”朋友不解地问，为什么不把七根弦都装上。陈一民解释道，如果琴音不好，还得剖开来调整，七根弦都装上，那便浪费了一组弦了。结果朋友说：“不如我给你做一个架，上面上好弦，直接套在琴胚上，这样能试音吗？”陈一民听后觉得可行，便让朋友试做，经过几次改良，试音架非常高效，大获成功。“后来有次展览，朋友嘱咐我把试音架一块带上。拍了不少照片，然后就被‘偷师’了。”说完这话，陈一民哈哈大笑，继续演示如何使用试音架。“其实东西被人学了，说明你的技艺有可取之处。我不像有的先生那么保守，不愿教人。只要你诚心肯学，我都会教。”刘笔华接过老师的话说：“最初我跟着谢老（谢导秀）学琴，对琴有了更深的理解，由此生出了自己做琴的想法。但是一个人按着古书去摸索，根本做不出来，几经周折才拜到师父门下学艺。”陈一民回忆起初见大弟子刘笔华时的场景，“当时一位年轻人来到我工作室，一下子就单膝跪地说要拜师。我见他老实诚恳，也很合眼缘，没多想就答应了。”刘笔华后来成为了广州市市级非物质文化（斫琴工艺）代表性传承人。2020年，师徒二人在广东文化馆办了名为“岭南清音——斫琴名家陈一民、刘笔华古琴精品展”的联展。“我这位徒弟真系好叻（粤语有才干的意思），弹琴、做琴都很好，踏实努力，能够自立，也能给我很多新的火花。”“不完美和谐”“我做琴的主要理念是依循古法，手工制作，保留天地柱、声池音沼、生漆鹿角霜工艺。作品多是仿制杨老师、谢师兄等收藏的岭南名琴和经典名琴。”陈一民表示，手工做琴，能够更好地感受木性。哪里松一些，通透一些，哪个部位紧一点需要再敲打。这些都需要长期的实践经验，才能积累起“手感”。通过人工不断地锤敲，使木材纤维组织变得更通透，共鸣更充分，琴音才能有声有韵。“所以才说，我的工作就是不断地敲敲打打。每张手工琴都是独一无二的，是工厂流水线生产的琴无可比拟的。”刘笔华接过师父的话继续解释：“流水线生产，效率高，虽然能满足现在对古琴的需求，但是这种琴缺乏个性，因为都是机器按着规格精准制作出来的，对木材的把握也不好。学到一定程度便不适合继续使用了。”“而手工琴，虽然它在琴面弧度等没有机器那么精准，但是对木材的敲打调整，凝聚着斫琴人的经验与感觉，这种在形制上的不精准和声音上的个性，构成了手工琴独有的‘不完美和谐’。”刘笔华抄录的《悟雪山房琴谱》至于对岭南名琴和经典古琴的仿制，一个原因是陈一民认为“岭南的名琴本身质量非常高。这些名琴，本身就是最好的”。中国传统的文艺、工艺之道，讲求的就是通过摹古来学习其中的幽微精妙，只有体会了古人之心，积累了大量的经验，才能深刻掌握，才能有所创新。另一个原因则是出于对岭南古琴及一些经典古琴的传承与发扬。因为大多数名琴都藏在博物馆或一些收藏家手中，当古琴不拿来弹奏，它就只是一件器物，失去了本来的生命力。“所以仿制这些琴，就是希望能有更多的琴人能领略到岭南名琴的魅力。”岭南古琴人对传承似乎都有着异乎寻常的执着。岭南琴派的形成相传始于南宋末年，因为元朝的大举进攻，宋室被迫南迁至岭南。崖山海战中陆秀夫背着少帝赵昺投海自尽，宋朝灭亡。随行的仪仗、器物、乐谱散落在古冈（即冈州，今江门新会），其中就有宋室使用的琴谱。宋代遗民默默收集这些琴谱，编成《古冈琴谱》，成为岭南琴派的立派之基。之所以这么命名，除了这琴谱本身就源自古冈外，对于当时的士子更有着一层重要的历史意义。它是南宋灭亡、十万军民殉国的悲壮之地。“岭南琴派就是要以古冈为名，以古冈为起点，接续起中断了的文化‘道统’。”刘笔华解释道。正如顾炎武所说的“天下兴亡，匹夫有责”，这种为文化兴亡继绝的责任感，自岭南琴派诞生以来，一直流淌在其血液之中，成为历代岭南古琴人的自觉。到了明代，大儒陈献章（字公甫，世称白沙先生，今广东江门人）再次收集、整理《古冈琴谱》。他的白沙琴学，认为古琴是帮助个人“从静中养出端倪”，感受、继承文化“道统”的修身之器。这种以“修身为主，演奏为次”的琴学思想，经过清代的发展，渐渐形成了所谓“刚健、爽朗、明快”的岭南琴派演奏特色。“有几个琴派，他们特别注重演奏技巧和表演性，更能吸引听众，所以在近现代名气很大。而我们岭南琴派则比较自我，它的宗旨首先是为己的，用来修身的。”刘笔华接着补充，“谢（导秀）老师常对我说：‘你有你弹，我有我弹，流行的曲子也可以弹一些。’意思就是说现在流行的琴曲，我们岭南派在坚持传统的基础上，可以再吸收学习各派的长处。但其实，谢老师每次外出交流时，他都只弹我们岭南的琴曲。”陈一民接过弟子的话题说：“岭南斫琴倒是没有什么‘派别’，但它也有很长的历史。本身它就是开放地传承的，既有岭南琴师的理论和实践，也与其他地方交流学习。但是具体的精神内核，与岭南琴派一脉相承。这也是我坚持古法仿制岭南名琴和开放地授徒的原因。”当被问及古琴声音好坏的标准时，陈一民略带深意地回答：“除了最基本的有无砂音之外，这个声音没办法标准化，我也无法具体地表述出来。因为这种声音的感觉，是我从杨老师那里，听了许多老琴的声音之后形成的。”梓元琴坊的一个木架上，整齐地摆放着一套老旧但洁净的斫琴工具。刘笔华说，那是杨新伦送给陈一民的，一直使用至今，并时常拂拭。采访结束后，刘笔华向我展示了一把杨新伦用过的凿子，那是陈一民转赠给他的，他一直使用至今。午后，喝茶闲聊之间，陈一民会轻声哼一小段琴曲，也许这就是他心中最美的琴声吧。}