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边拍边播成“拯救”国产剧灵丹妙药 实为炒作噱头
《爱的妇产科》中孙坚和何晟铭成了“情敌”。
《爱的妇产科》结局大直播，观众投票让女主角终止妊娠，第二季剧本也将根据观众投票撰写。
《爱的妇产科》主演朱丹。 本组图片均为 资料图片
《纸牌屋》火了，《来自星星的你》火了，这两部剧也将国内关于“边拍边播”的火苗再度熊熊燃起。日前，湖南卫视自制剧《爱的妇产科》更加“超前”一步，用直播的方式让观众即时投票决定结局走向，超过36万的观众即时投票让人又惊又喜，这是否意味着观众收视习惯的改变？是否意味着“边拍边播”乃至“实时直播”可能引领现阶段电视剧生产的潮流？本报记者实地参与摄制活动，并采访了《爱的妇产科》制作方、编剧马德林及部分现场观众，共同探讨这个话题。
一些好剧都是边拍边播
效果看似很神奇
周播剧有多火？看看众名人的追捧就知道了。除了奥巴马在自己的推特上请求《纸牌屋》“不要剧透”，韩剧《来自星星的你》在前些时候的全国两会上也成为不少中国领导人和专家提及的热词。关于周播剧红火的原因有很多，制作精良、情节抓人、演员亮眼……但这些内容在国产精品电视剧中也并不缺少，唯独在生产模式上，“边拍边播”属于“洋玩意儿”。面对来势汹汹的美剧和韩流，迫切希望拍出好剧的国内电视行业也将眼光投向了生产模式的转变，“边拍边播”成为了国内电视剧业内人士和“剧粉”们津津乐道的核心词汇。
与国产电视剧主流的制作完整的成品剧，然后进行日播的模式相比，边拍边播的周播剧有许多优势。从最重要的收视率上来看，边拍边播的周播剧形式灵活，能够及时根据观众的反馈来决定剧情的走向，让观众更有参与感，扩大受众群体，增加收视率；同时，一周一播的形式也留给观众足够的时间，易于集聚发酵话题，形成现象级的讨论。同时，从制作方来说，有了观众的即时反馈，对收视不佳的劣剧可以进行暂停或中断，节省不必要的开支，优化资源配置。无论对于观众，还是制作方，边拍边播的生产模式似乎成了“拯救”国产电视的“灵丹妙药”。
国产周播剧不等于边拍边播
不是什么剧都适合边拍边播
周播剧是和日韩主要的电视剧类型，边拍边播也是他们主流的电视剧生产方式，但在中国，周播剧和边拍边播目前还不是“同胞兄弟”。
《爱的妇产科》制片方透露，该剧一开始是以“周播栏目剧”定位，即以单元剧情为结构，一周播出一个单元。与观众印象中的一边拍一边播不是一回事。而之所以能够“超前”进行结局直播，《爱的妇产科》也有其特殊之处，“周播的概念很容易让大家想到边拍边播，但我们这个剧的特殊性在于，每一个单元都有自己的故事，而这些故事都很接地气，是现实生活的关照。所以在播出时，我们同时在网络上利用微博，请主演和真正的专家医生在线答疑，形成互动，让大家一起来关注这个剧，最后走到了可以进行结局大讨论的直播的点上。”
对于《爱的妇产科》直播结局带来的观众对“边拍边播”的热情，制片方认为，直播结局的形式创新意义比内容生产更重要，“实际上取了一个巧，达到的目的之一是跟观众互动，到现场看电视剧演员是怎么表演的，同时，还可以参与结局投票，把我们跟观众互动的东西放到了一个大的舞台上了。”
“剧情是否需要？是让剧的受众及时了解剧情，还是让他们来左右剧情的发展？你不考虑这个，一提到‘周播剧’只想边拍边播，那不是疯了吗？”制片方这位人士谈到，周播的播出要求，就决定周播剧在结构和剧情上，要有吸引观众能够看下去的内容，作为制片方，需要有大量的互动，特别是要用观众接受和喜欢的方式去增加黏性。
对于参与《爱的妇产科》结局直播的观众来说，直观的感受似乎并不见得那么好。有网友在即时讨论中就说：“我只想好好看一部完整的电视剧啊，不是要你给我一个辩论会。这不过是个炒作噱头。”
而《爱的妇产科》编剧马德林坦承，结局直播从形式上更像是一个短小的舞台剧，包括演员的走位、台词配音都经过了多次的排练，不能完整呈现剧本最初的需求。“直播结局在这个戏拍摄之初就已经想好，具体用什么形式则一直在讨论，定了直播后，这场质询会之前写的基本就废了，根据很多情况的不同，又重新写了这场会，但最后预定的18分钟的质询因为时间不够，仍然把剧本精简了很多。”
那么哪些剧适合边拍边播呢？这位人士称，情景剧目前更容易实现真正意义上的边拍边播，“目前电视剧一星期拍完就播出，我个人认为是做不到的。很多电视剧不是同期录音，在拍摄手法上也不是从头到尾顺着拍的，是按照场景拍摄的，需要很多时间后期剪辑。比较适合真正的边拍边播的，像《编辑部的故事》这样不换场景，固定几个主要人物，拍完了不需要大量剪辑的剧更加适合。”
真正实现“边拍边播”
还有很远的路要走
在关于“边拍边播”的讨论中，不少业内人士都提出过这样的观点，从技术上来说，国内完全可以实现边拍边播，但从产业上来说，边拍边播需要的整体产业的高度专业化和流程化目前还远未成型。
“国外有这样的公司，他们会有专人上门发问卷，询问观众你希望谁跟谁在一起，最后剧情怎么发展。这组调查数据收回，会根据问卷中呈现出来的观众的想法去拍摄，但到目前为止，国内还真没有一个剧是真正有人在做科学调查的。”《爱的妇产科》制片方介绍，结局直播后，观众的投票结果将到第二季播出时才会进行呈现，被不少观众认为是一个“坑”，“即便结局是让剧中的叶紫选择终止妊娠，我们也不可能在现场呈现终止这个结局。”
而马德林透露，如果《爱的妇产科》第二季真正做边拍边播，那么对编剧的压力是非常大的，“写普通的剧，五六天就能写完一集，但这个戏这么多专业知识，我们第一季一边在拍一边在写，演员也不知道后面怎么发展，走到这一步也挺艰难的。”但他透露，在第二季中，《爱的妇产科》会在增加观众互动上做更多的尝试，“现在还在查大量的资料，作为编剧，我们很少写雷同的桥段，第一季做了结尾的直播，第二季是否再有新的更大胆的尝试，都会在创作和拍摄时再集思广益。”
从播出时段来看，《爱的妇产科》原设想是在7至9月播出，但实际上要根据卫视的编排安排播出时间。而在拍摄时，对场地和时间的要求也是“不可承受之重”，制片方相关人士告诉记者：“比如我们需要特定的场景，租期只有两三天，就要集中把所有发生在这个场景的故事全部拍掉，因为别人还要等这个场景。而国外很多剧都是固定在一个棚里拍，以后我们国家要做自己的周播剧，就需要更好的摄影棚。”
马德林同时提出了棚内摄影的技术性问题，“美剧都是在棚里拍，即使是外景也是电脑做的，国内的特技技术不行，其实我们在《爱的妇产科》里也尝试了好技，但最终出来的效果达不到我们的期望，大的产业链需要每个部门都上去，才能真正实现边拍边播。”
而常常需要周旋在剧本、演员和导演之间的马德林还对从业人员的专业化有着更多的期待，“长远来看，边拍边播对电视剧的质量是有推动作用的，它可以逼迫所有的从业人员更加专业敬业，有利于产业的发展。一个编剧一年很少能写四五部戏，但是演员能拍四五部，导演也能，如果全部人都能集中为一件事努力，出来的产品就肯定不一样，在整体的职业要求上，大家都需要提高。”
什么是“边拍边播”？
“边拍边播”并不是一个独立的概念，而是为了适应周播剧、季播剧的播出模式而产生发展出来的电视剧拍摄制作模式。与观众理解的一边拍一边播的流程不同，根据各个国家播出模式的不同，“边拍边播”也各有不同的进度。实行边拍边播的周播剧或季播剧，一般会由编剧写好大概的剧本大纲，同时在开播前有数集内容的预存，此后再根据观众的反馈来对剧情走向进行调整。与国内主流的一口气拍完电视剧然后制作成成品电视剧再日播不同的是，周播剧和季播剧的拍摄和播出存在时间上的高度交叉，因此被称为“边拍边播”。
美剧：一般一部剧播出一集，按照季度播出，一般不超过30集，在每个季度档期开始时，制作公司会准备1至2集的完成剧本，以及数量更多的剧本梗概和初稿，再拍摄4到5集的备播量，以便剧集开播后，根据观众的反应随时调整故事走向。
韩剧：一部剧每周连演两天，每天一集，周五是两集连播。一般是先拍4集就开始播放，收视率低的，制作方可能就会停止拍摄，或者早早了事剧终；收视率高的，则根据观众的收看意见随时修改剧情。
日剧：一个星期的每天都有固定类型的电视剧播放，每部剧10集左右。每季都有固定的剧场时间。每周根据观众反馈更换演员、剧情，最后一集通常还会来个超长版。
“边拍边播”的好处在于可以及时了解观众的喜好和口味，做出符合观众收视爱好的剧集，提高收视率，降低投资风险。收视不好的剧集可能面临中途“夭折”的危险，因此在竞争激烈的周播或季播电视剧市场上，主创必须不断提高剧集的吸引力，有利于促进电视剧多出精品好剧。坏处在于，这种经常调整剧情走向的模式常常让剧集出现“虎头蛇尾”，或者某个人物凭空消失或突然空降的情况，甚至出现中途终止播出的状况。
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傅小平：刚听到《青门里志》这个书名，觉得特别好奇。就像你一定了解的那样，中国自古以来有修地方志的传统，它可能有别于所谓的正史，却无疑带有史传的风格。但给一条虚构的胡同写志，确乎难得一见，也格外郑重其事。我想，你下笔之初是有雄心和抱负的，试图通过写一条胡同里的人和事，写出世道人心及自己对文革乃至人类文明的思考。基于此，谈谈写作这部小说的缘起和过程。
袁劲梅：《青门里志》这本小说，是叫《青门里》还是叫《青门里志》，我和好朋友、诗人路也，和《中国作家》的责任编辑李双丽讨论来，讨论去，拿不定主意。最后，路也说：“应该叫《青门里志》，因为，你写的就是一篇‘文革志’呀。书名光表达出青门里这个地方有故事，压不住。”&这样，我就决定用《青门里志》作为书名。我下笔之初，想写的就是“文革”。
中国历史上有很多故事可写，现代的社会发展也有很多故事可写。有时候，我想，中国这么多人，这么多事，在哪一阶段伸手一捞，都能写出故事来，我有太多的故事要写，先写哪一个呢？还是先写我亲眼看见过的时代吧。等把我经历过的时代写完了，再写历史和未来。我决定写文革，不是因为这个主题没人写，很多作家都写，写得很好。80年代的“伤痕文学”和后来的一些文革作品，把人性的恶和愚昧都写得很准确。但是，我觉得，我对文革反思的这个角度，没有人写过。
傅小平：就像你说的，现在很多作家都在写文革，也以反思的名义在写文革。但有关文革的叙事，是否达到了反思的高度，是很可以商榷的。在你的理解里，在何种程度上深入文革的肌理和结构，才可以说是真正在反思文革？
袁劲梅：我不想只写挨打和被骂的苦难故事，我不想写仇恨和怨气。我也不想写红卫兵热情扬溢，结果青春狂欢了一番，原来上当受骗。我想写:人为什么会打人？人为什么会上当？我也想写：人还会自己骗自己，法西斯干过的事，不光德国人会干，我们中国人也会干。我还想写:我们的文化传统和文革的关系，以及我们当今的社会问题和文革的关系。这些我想写的问题，并不是在一动笔的时候，就清楚的。是一边写，一边想清楚的。动笔之初，我只是觉得，对文革的反思仅仅停留在“诉苦”阶段，还不够。我想追究到“人性”，写每一个人，作为人，对一次全民族的返祖的责任。这个责任不是可担当也可不担当的事情，这个责任能从文革一直问到今天。动笔之初，我只想问一个问题：我们怎么啦？！
傅小平：这样的追问，或许更可以作为严肃的历史课题来研究。何以想到以小说的方式呈现？
袁劲梅：写以上的主题，当然，也可以不必用小说的形式，写成论文也行。当时，“青门里”过去的小朋友和一些小学同学有几次聚会，谈起那些文革中发生在“青门里”和“剪子巷”的荒唐故事，实在篇篇都是历史。可笑可气。而且，青门里的小朋友，儿时见证了文革，长大了，又是改革开放的一代人。他们的故事，就是从文革到今天，这段快速变化的历史，这些历史不应该被忘记。记录这些荒唐事和改革开放后的社会变化，最好形成，还只能是小说。我想：文革若不好好反思，我们的父辈和红卫兵那代人的十年弯路就白走了。不能因为有了钱，有了灯红酒绿，就假装过去不存在。
傅小平：按我的理解，青门里这样一个空间，该是有真实原型的。事实上，如果对你的经历有所了解就会知道，你笔下的很多事物绝少纯粹是虚构的。换言之，你的想象很大程度上依附于个人经验，而你最让人叹服的地方在于，你在写作中模糊了虚构和非虚构的界限。这让我在阅读过程中，常常分不清你写的是你自己的故事，还是小说中人物的故事。尽管我们都知道，小说必然是虚构的。
袁劲梅：虚构是必需的，不然，就没有故事，只有故事的碎片。但是，我们的生活太精彩，变化也太快，所以，写起小说来，是虚构，还是非虚构就分不清了。要说我在写作中模糊了虚构和非虚构的界限，那应该归功于我们的时代，中国这四十年，是一个什么都可能发生的时代。看起来像是虚构的故事，却偏偏是真的。反之亦然。有时候，我想：一个人一辈子能经验多少事呀?能记住这些事的人，应该是一个富人。一个人的生命，除了能拥有自己的经历，还能有什么？我有很好的记忆力，这是我的运气。
不过，你说得对，“青门里”确是有原型的。一共四十八家人。是一些民国留下的大学教授。都是中国杰出的知识分子。他们的故事，可以写很多书。我在《青门里志》中，只写了从几个小孩子眼里看到的故事。
傅小平：实际上，你提到了小说的一个重要特点，就是童年视角的引入。这使得叙述者“我”对极端时代里很多事物的理解，与成人世界形成了强烈的错位，小说因此被黑色的喜剧感照亮，而联想到真实的历史情境，悲剧的感受却更为强烈，叙述由此显得举重若轻。以此看，这是一部充满张力的小说。这张力主要就体现在小说中各式人物不同理解的并置、错位及由此形成的幽默感。
袁劲梅：当然，指出社会的不合理，有各种各样的说法。写大字报，骂人的方式是搞武斗，不好。文人要有幽默感，不必拉着一张政府脸到社会上去说三道四。那样，人见人烦。文人的幽默感，是文人的智慧，举重若轻，是运用幽默感的结果。
我读研究生的时候，和几个美国女同学讨论找男朋友的标准。我先说。我说：第一，长得好看；第二，没文化。（高学历的中国女人定会同意我这两个标准。找这样的男人不欺侮人。）轮到我的几个美国女同学说她们的标准了，她们的标准都是：第一,要有幽默感。到第二，就各式各样了（没人说要男朋友必得有钱有房）。我就想：为什么“有幽默感”对她们那么重要呢？后来，有一位教授对我说：“劲梅，你觉得邦迪克教授是不是终于也有了幽默感？他会嘲笑自己了。”&邦迪克教授教形而上学，他连笑都很少会。但是他有“幽默感”了。原来，幽默感并不是去嘲笑他人，嘲笑落后，嘲笑弱者。幽默感是嘲笑自己，嘲笑自己犯过的错误。敢于嘲笑自己错误的男人，当然可爱。
用幽默去反思和批判我们自己在文革中犯的错误，不是骂人，是让人在好笑中看清自己走过的弯路。能用幽默感去嘲笑自己的人，是有自信心的人。能用幽默感去嘲笑自己犯过的错误的民族，是有自信心的民族。
傅小平：这让我想到小说叙述正面临的挑战。全球化时代，人们对很多事物的理解日趋同质化，相应地，这种张力正在慢慢消解。我想，很多作家回避当下，把眼光转向久远的历史，或是把笔触伸向少数民族、原始部落等尚未被现代文明浸洗的边缘地带，也未尝不包含这方面的原因。以此看，你对小说前景做何判断？
袁劲梅：哪个时代都没有我们这个时候跑得快，故事多。回避当下，挺可惜的。不过，各人有各人的考虑，历史也有很多好故事可写。只要写得好，写什么都行。如果是因为害怕惹事，回避当下，那就只能是“有中国特色”的黑色幽默了。怪不得作家，但又人人都有责任。
我觉得文人对社会更大的责任在“进谏”，不在为谁唱赞歌。文人的眼睛要能看到不合理，把它说出来，社会才能有希望更好。这个责任只能文人担当。文人有话语权。为生民立命，为天地立心。要不然，就别当文人，当工人农民公务员也是很好的工作呀。
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傅小平：你迄今为止的写作，都带有浓厚的理性思考和哲学思辨的味道。这当然能增强小说的深度，但很难不留下“概念化”、“主题先行”的痕迹。事实上，即便是米兰·昆德拉的写作，也不时招致这样的质疑。
袁劲梅：过去人写小说，用文言文，之乎者也。那也叫小说。现在人写小说，以写人的故事为主。也叫小说。大作家托尔斯泰就是个哲学家，他的小说，大段大段的哲学思考；萨特和西蒙&德·波伏瓦是哲学家，也是杰出的作家。有人写小说充满诗意，有人写小说情节紧张。这些都叫“小说”。从古到今，也没人规定小说必有一个固定的格式，只能写故事情节，不能写思想。若有谁在文学教课书里给小说下了一个定义：说小说不能有这个痕迹那个痕迹，那不也就是一个“定义”吗。哪有定义限制小说写法的事儿？定义只能最大程度上概括某一类事物。小说家想怎么写就怎么写。只要好看，没叫人书本一打开就睡觉，就行了。
如果有读者质疑“概念化”和“主题先行”，我对这样的担心很感谢。别人说你有问题，你就会警惕。有人担心比没人担心好。不过，我对我自己要求不高，对“小说”的理解也比较宽松。在我看来，我写的“哲学论文”和我写的“小说”的区分是：我写的哲学论文，全世界最多七个人看，大多数人若拿起来，看到第三行就睡着了。因为，那是清理“概念”的游戏。没有情节，不带人情味。要是我写的是这种东西，我就叫它“论文”。我写的小说至少能有七百人看吧，七千七万当然更好。而且，大部分人不会一看就睡觉。要是我写出了后一种东西，我就叫它“小说”。有“哲学论文”作对比，我对我写的小说很有信心。道理很简单，若我写的小说真成了一个概念化的东西，读者看了就不会笑。因为，他们已经睡着了。我相信，读者看了我写的故事，会笑的，这说明，“小说”的活力和人情味和他们的生活对上了。这不就行了吗。定义“小说”这种文体，还得靠作家的作品，不能靠文学教案。
傅小平：我很赞同。正是一部部具体的作品，尤其是那些一时难以定义和归类的作品，在不断突破并拓展小说的疆域。我想，这在文学史上并非没有先例。过去根本不当小说看的作品，结果可能成了后世眼里典型的小说，并且开启了小说的另一种传统，这也是小说这种文体之所以能代代相传、生生不息的原因所在。
袁劲梅：小说不过也是探讨真理和生活真谛的一种方式。作家写小说之前不思考，那是在说故事会，闲聊天。那是文学的另一种形式，文学的另一种功能：休闲功能。除了休闲功能，文学还有另一个重要的功能：记录生活，回答生活的意义是什么？这两种功能我都喜欢，我也喜欢听故事，讲故事，我给我儿子讲故事，信口开河，想把什么编进去。什么就进故事了。蜜蜂是他爸爸，恐龙是他兄弟，儿子听得高兴，我也讲得高兴。但等我自己写作的时候，我一开始动笔，就神使鬼差走到后一条路上去了。因为，在这条路上，有很多挑战，我得好好想，创作的乐趣和探讨生命的乐趣一致。
如果，有人提醒我：你没有来得急顾及到每一个读者，有人看不懂你在说些什么啦，我就会放慢一点，尽量把思考变成细节，用形象一点的语言来表达故事。因为，我的本意当然是想顾及每一个读者的。我尊重每一个读者，也感谢他们愿意花时间读我写的书。写《青门里志》这个长篇的时候，先在《中国作家》上发了一个短的。李双丽和路也都提醒过我。后来，“十月文艺”出单册小说，我又慢慢改。其间，责任编辑章德宁老师又一遍一遍提醒我：你又写得太快哪，没顾及到读者。还有《北京文学》的黑丰，《人民文学》的徐则臣，都在不同场合提醒过我：“别光你一个人想，得顾及读者。”&这种提醒是非常好的，使我没把小说写成只有七个人看的“哲学论文”。如果，你觉得在《青门里志》里，这种思考与讲故事的平衡做得比以前好，那就说明：旁观者清，朋友的提醒起作用了。
傅小平：的确，相比你的几部中短篇小说，感觉你在这部长篇里做到了某种平衡。对于怎样把深度思考恰如其分地引入小说。我想你一定有自己的独特见解。
袁劲梅：有一点，我想讲清楚：做到思考与故事的平衡，我愿意。我可以把故事讲慢，把反映思考的细节讲清楚。但若要我把想清楚的思考部分放弃了，只写故事，那我是不干的。中国文人有“文以载道”的传统，没听说这个传统把小说排除在外了。西方哲学家维特根斯坦，把能不能用清楚明白的语言说事儿看成是“道德”问题，而不仅仅是技术问题。我不觉得一个作家在作品里讲清楚了某些思想，就叫“主题先行”。什么叫“主题先行”呢？我觉得写有目的的宣传性作品（不管是唱赞歌的，还是骂人的），才是“主题先行”。一边写，一边探索，若真写出了什么主题，那也是作品里的人物自己找到的。其实，每一部小说都会带有作者的价值取向。公开一点或隐蔽一点的区别罢了。
傅小平：可以这么说，作为写作者，你的部分价值取向或公开或隐蔽地体现在书中的书《科安农-苏邺风观察日志》里了。事实上，这本虚构的书分担了你很多理性的思考，小说的主体部分都是故事的场域，这也是我谓之平衡的体现。因为，“日志”虽然写的是两位主人公对黑猩猩和博诺波猿的观察，但和人类行为的对比，使这种观察具有很强的对照性。我想知道的是，这部分内容在多大程度上参考了你在书后提到的参考文献，又在何种意义上加入了你自己的见解？
袁劲梅：你这个理解很有意思。把对我们的动物亲戚的观察作为对比写，是小说写到一半时决定的。这样分开来，时间转换，地点跳跃的困难就回避掉了。小说的结构设计，比小说的情节叙述更难。分开之后，有黑猩猩和博诺波猿的行为作对比，文革中的群体暴力和盲从等行为，不用多讨论，读者就自然懂了是怎么回事。
我有一个好朋友，是哈佛法学院来的教授。他领导一个研究所，研究如何用和平手段解决人类的冲突。他想用《秋菊打官司》这个电影作为一个例子。我给他讲解《秋菊打官司》。他告诉我，他还用博诺波猿的“没有战争，只有性”的社会行为做例子。那是我第一次听说“博诺波猿”。我只知道黑猩猩的暴力，不知道是博诺波猿一种什么样的动物亲戚。所以，我就叫他推荐书给我看，他就推荐了一本&Frans&de&Waal&的Bonobo:&The&Forgotten&Ape&&(《博诺波：被遗忘的类人猿》)。很好看。有图有画有细节。从这本书开始，我看了一本又本，把Frans&de&Waal的主要书籍都看了。&所以，日志那部分内容，基本是根据书后的参考文献编的故事，细节都有根据。
傅小平：说实在，对你提到的“生物-人类学”，我所知甚少。这样一门学科让我感到兴趣，是因为看到陆陆续续有一些科学研究证明，很多动物并非如我们以前想象得那样，在一切方面，尤其是在创造力上，比人类差之甚远。我想，这对“人类中心论”是一个很大的冲击。
袁劲梅：黑猩猩和博诺波猿有97-98%的基因和人类相同。人类是地球上种众多物种之一。说人类是世界的中心，是我们人自封的。不知道地球是圆的时候，我们中国还自封自己是世界中心呢。整天在人群中转，看来看去都是人，很容易以为这个世界就是人的。其实不是。没有其他物种共存，人类也就和恐龙差不多了。人不能挤在一起，在自己群体里互相折腾，互相鼓气，就以为自己真是世界的统治者了。这是夜郎自大。为什么非要等到地震海啸来了，才认识到人的渺小？正确认识人在自然中的位置，是人的理性责任。
把自己一族一国当作是人类的中心和统治者，我们叫它“法西斯”。把自己这一个物种当作是世界或宇宙的中心和统治者，那不是对自然和其它物种的“法西斯”吗？
傅小平：很有力的质问。当然要在大众层面，理解和接受这样一个观念，或许还要经历艰难的过程。所幸这样一种思维革新正在进行中，环保理念的日益深入就是例证。那在你看来，这种革新对人类社会，对文学观念会带来何种影响？
袁劲梅：文学是人的作品，“物竞天择，生存竞争”作为生物进化论被介绍到中国来的时候，一开始就没有和社会达尔文主义(法西斯的理论基础之一)明确分开。到今天，还更加严重。这点，文学是有责任的。我们总觉得如果自己竞争性不强，就会失去生存地盘。为了成功可以不择手段。讲国共内战的文学作品，只管情节精彩，很少反思那场内战打得有没有必要。讲起一场战役全歼敌军四十七万人，心也不抖一下，那死得不都是中国人吗？讲起打入敌人内部，只讲如何道高一尺，魔高一丈，心理承受能力不受道德制约。
我想：当我们正确认识了人在地球上的位置后，社会达尔文主义在文学作品中的地盘会减少。和平和环保的声音会增加。
傅小平：从你的言说中，可以看出哲学的重要影响。这在你的小说写作中也有明显的反映。比如，你的小说通常都有题记，而在某个章节前，一般都会引用哲人的话，整个章节和这些话又保持了呼应。不妨谈谈哲学在何种意义上影响了你的写作？
袁劲梅：要说“哲学”对我写小说的影响，应该有好有坏。先说好的：我会看出问题所在，且知道如何分析问题能有出路。我常对学生说：“当哲学家的好处是：有人付钱让你想问题。”哲学家对人性的深刻追究，让我观察人的时候喜欢一直看到人的细胞或者基因，才甘心。更重要的是，我的专业是逻辑，我是逻辑学家，在构思小说时，不会逻辑混乱，也不会多说废话。用我以前逻辑学导师，罗素最看重的几个好学生之一，美国计算机语言之父I.&M.&Copi&(科比)博士的话说：“一个好的推论不是最长的推论。一个好的推论是最清楚简洁的推论。”所以，我在处理最难把握的“故事逻辑发展”问题上，一般没有困难。我常想，若Copi博士还活着，知道我把从他那里学来的本事用到写小说上了，不知会作何评论。他当时答应到北大哲学系去讲学，因太太去世，没成行，成了一个遗憾。等我当了教授以后，他说：“以后也不用我去了，你去就行了。”&Copi博士是指望我到中国去教“符号逻辑”的。可是，迄今，也没人要我到中国教“符号逻辑”（只给人大出的《哲学》书里写过一章“符号逻辑”）。中国的语言很感性，中国的文人都很诗意。逻辑反映的是的理性的美。在感性的美都换不来多少钱的时代，理性美就更换不来钱了。但是，我们称自己为“人”，那不就是因为我们有理性吗？
再说不好的：教哲学，教逻辑是我的工作。是非做不可的。也并不是所有哲学问题都能和文学相干。所以，我从事哲学工作，实际上也是对文学写作的一种牺牲。台湾作家东年先生有一次对我说：“你这样的人，离开中国可惜了。”他的意思是：你这么喜欢写中国故事，却离开了中国文化环境和中国文学的土壤，还想独个儿搞中国文学，真是憾事。我心里是同意他的。住在没有文化环境的地方写中文小说，能把中国字都写对，我就很高兴了。
傅小平：依我看，也未必全然是遗憾。很可能，是哲学让你的写作如此不同。比如，你的小说还遵循了哲学论文写作的风格，有了开场，就必然会有结论。我想，你是否在追求一种形式还有实质上的圆满。
袁劲梅：你的观察是对的。我有时候是故意用了“开场，故事文本，结论”，这样的结构的。既然，不同作家有不同作家的风格，谁也没规定小说该怎么写。那么，这种写法就算是我的风格啦。还有一层是潜意识里的东西，说出来就是：我这样写，也算是对没有哲学系要我到中国教“符号逻辑”的一种反抗。逻辑课是美国大学的必修课之一。它比什么党史，时政重要一百倍。我们的大学生不学。那么，逻辑的好处我就示给中国的文学爱好者看吧。而且，我觉得，这种结构也很适合我写从问题出发的小说。
傅小平：一般的理解，作家写作只是提出问题，怎样理解和解答是读者的事。而你反其道而行之，不止是提出问题，更是试图解决问题。为何？
袁劲梅：如你所说，“作家写作一般是只提出问题，怎样理解和解答是读者的事。”但我不是还是逻辑学家吗，光提出问题我不甘心。凡我提出的问题，我觉得我是有能力讲清楚的。我就多做了一步，成了：我用故事讲清楚的问题，该怎么理解是读者的事了。要是读者不拿我当作家待，就拿我当逻辑学家待，我也很高兴。
柏拉图有一段名著，叫“洞穴”。讲的是：人们住在自己的洞穴里，面壁而坐。火光把他们的影子投到墙上，他们天天看着那些影子，就以为那是真实。有人走出了山洞，发现，原来光在外面！这个人叫“哲学王”。“哲学王”走出了洞穴，看到了真理的光。他回到洞里，告诉洞里的人：墙上的那些影子是假象，光在外面。可没人相信他，反而打他骂他。关于这段故事，我和一群中国大学生有过一次讨论。大学生问：哲学王既然已经看见真理的，那不就行了吗？他为什么还要回到洞里去，那不是回去找打吗？我告诉大学生：按照柏拉图的理想，“哲学王”走出洞穴，只是他哲学旅程的一半；回到洞穴里，告诉别人什么是真实的，什么是假象，是他追随真理旅程的另一半。所以他别无选择。
傅小平：有没有一种可能，“哲学王”在洞外面溜达一圈再回去，用讲故事的方式对洞里的人婉转地说出真实。说不定能让他免了这一顿打？其实，中国哲学就特别讲究这一套策略，喜欢把话说得云里雾里，把听话的人慢慢绕进去，等到终于领悟了恐怕都没心思打他，反而佩服他高明了。西方哲学讲的就是明晰，明知说了挨打也要直接说出真理。如此看来，中国哲学似乎更近于迂回讲故事。
袁劲梅：古希腊的哲学家没有回到洞里去讲故事。苏格拉底回去了，逢人就提问，直提到对方自己终于能看见了真理为止。结果，是洞里没有见到光的大众把他判了死刑，说他误导年轻人。在死刑执行之前，苏格拉底是有机会从监狱中逃跑的。他的学生要帮助他，劝他越狱。但是，苏格拉底没有逃跑，选择了死亡。他认为，如果他越狱，他就破坏了法。尽管对他的判决是错的，他也不愿破坏法律。如果，他逃了出去，成了逃犯，他就得躲着藏着，再也不能公开讨论真理了。让他过不能追求真理的日子，他勿宁死。因为，那样苟活着，还不如死亡幸福。后来，亚里士多德在讲到苏格拉底的选择时，说到有两种幸福：一种是猪的幸福，一种是人的幸福。苏格拉底不愿意仅仅活着，有物质满足就行了。幸福是一种灵魂的感受，任何物质都填不满。对苏格拉底来讲，正义的人才是幸福的人。
苏格拉底是为追求真理而死的西方哲人。他当时不认识中国的庄子。庄子会讲故事，“逍遥游”“齐物论”一个故事接一个故事讲。绕来绕去，不跟你直接讲真理（道），跟你讲“坐忘”，跟你讲“万物与我为一”，讲与其当庙堂里的死神龟，“宁生而曳尾于涂中”。我崇敬西方哲人对真理的执着，也喜欢中国哲人对生命的参悟。我想，如果苏格拉底和庄子能通上一回话，庄子恐怕会说：苏兄呀，你寻了那比生命更重真理，你的幸福感觉是不是就和得“道”相似？苏格拉底恐怕会说：庄周呀，你忘记肉身，不屑功名，从北冥逍遥到南冥，用生命在泥涂里折腾，是不是在寻找人的灵魂？
东西方的智慧应该在某一点要可以相通，在另一点上又互补。所以，我讲故事，用故事绕来绕去，说道理。说“得道”，也“寻找人的灵魂”。但是，倘若，我急急忙忙想把我看清楚的真实告诉读者，没有遵守文学常规，那就请读者原谅。我毕竟是吃了西方“哲学王”点火开灶烧的这碗哲学饭，要了西方哲学的好，也得了它的迫不及待和直接了当。但，这就是我。读者喜欢我的作品，说不定还是因为他们喜欢我的直接了当呢。
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傅小平：大概和你从事语言-逻辑哲学研究有关，你对带着意识形态色彩的词语有特别的敏感。所以在我的阅读感觉里，某种意义上，小说也可以当类似“马桥词典”这样的书来读。这是否因为在你看来，这些话语隐含了文革时代的密码？&
袁劲梅：写《青门里志》中文革部分，我确实做了一些资料工作。因为，毕竟文革时我还小，记不住太多的革命语言。可是，一个时代的语言，确如你所说，是解读那个时代的密码。激进也好，荒唐也好，好笑也好，当时人就是那么说话的，而且说得认认真真。
所以，我读了文革时期的很多大字报。斯坦福大学捐给我们学校的“亚洲世界中心”几千本老书。其中有一本中国文革时期大字报汇编，还是手抄刻印的。某访问学者捐赠给斯坦福大学图书馆的。还有一本红书，叫“革命委员会好”。是文革时各省成立革命委员会时，向毛主席党中央发的报喜信。每一篇都以“我们最最最敬爱的……”开头。我每封信都读了，看到了一颗一颗没有自我，只有群体和领袖的红心。后来，小说一开始写《科安农-苏邶风观察日志》时，写的二战后心理学家做的“弥儿格林试验”（对人盲目服从权威心态的研究），就是看了那本红书后写进去的。小说中，有个小孩名字叫“会好”，也是看了这本红书后起的。还有一本文革时期的中央文件汇编，我也从头看到尾。看了这些资料之后，对文革的性质和发生的原因，我就有了自己的看法。且对“文革语言”也能把握准确了。其中有一段革命宣言，就是当年著名的清华附中大字报里的语言。
写到文革之后，改革开放一段，那就是我们这一代人的亲身故事，不需要资料，我也能把握了。
傅小平：当然，几乎每个时代都有自己特定的话语。从过来人的角度，你怎样看当下流行的网络语言，是否这些词汇已经全然褪去了政治色彩？
袁劲梅：你提到当下流行的网络语言有没有政治色彩的问题，这个问题提得很好。让我想写《青门里志》的一个间接原因，和我在网上看到的语言有关。我上中文网并不是太多，不是不想看，是没时间。但是，只要有时间，我都会上网快快看几篇。在网上读文章，常看到一些留言跟贴。有些语言让我很吃惊。怎么跟我小时候，骑在父亲肩上，读到的那些贴在街头的大字报上的语言也差不多？若把我看的那本“大字报汇编”里的骂人话，抄来放在那些贴子后面，恐怕，也是能入时的。
不同意别人的观点可以说“我不同意”，为什么要变成人身攻击?&不是都在网上认识的吗？那仇恨哪里冒出来的呀？那些跟贴里，也许不再说“革命委员好”了，但对“人”的不尊重并没有消除或减少多少。这让我觉得，别以为文革从此搞不起来，文革的心态，就在我们的语言中，就在我们的文化里，就根植于我们的人性。倘若不把文革反思清楚了，我们还可能“返祖”。而我们现在碰到的社会腐败和等级分化问题也可以追源到文革中对“人”和“人文主义”的亵渎。
傅小平：正因为此，网络热词才需要更深层次的挖掘。因为它能流行，多半是击中了普通民众的深层意识，很可能还关乎更深远的文化心理结构。遗憾的是，它们基本被看成流行一时的时尚元素或是娱乐现象，很少有人对此加以耐心的抽离和解析，这很可能会让我们错失一些重要的心理发现。
袁劲梅：对“流行的网络热词”我还真知道得不多。如果它们是时代的产物，好的会留下，不好的自然会消失。词语本身是符号，政治色彩是人加进去的。倘若人不仅是个体，也是社会动物，让每一个网络热词完全没有政治色彩怕也是不容易的。就算看起来没有政治色彩，读起来还会因人而异。前几天，看到儿子用的中文课本，像砖头那么厚，都是中文网上或报纸上选的文章。我看了生词表里的成语，有“官倒”二字。儿子在这个“成语”上面注了拼音；后面加了自己的解释：“官倒：一个大官头朝下。”他不懂中国政治，“官倒”就是“大官倒过来立着了”。那不是头朝下吗？可是，“官倒”让任何一个中国人读，都带政治色彩。
傅小平：我总感觉对这个纷繁复杂的时代要有所把握，作家除了须有敏锐的感知，还特别需要理性的洞察。这让我想到眼下经常被谈论的“作家学者化”的话题。这一话题的提出，某种程度上是出于对强调小说要讲故事，以至于以为小说就是讲故事的流行观念的一种反拨。但以为作家只要“学者化”了，就能解决小说面临的很多问题，未免太过乐观。其实，小说的探索就好比高空走钢丝，向任何一个角度的过度倾斜，都会坠入难以想象的险境。
袁劲梅：我觉得，“作家”是个很特别的头衔，因为它并不受某人所从事的专业或专职限制。高玉宝没上小学，可以当作家，韩寒没上大学可以当作家，那读了博士，当了学者的人，自然也可以当作家。我觉得，也不一定要有个什么作家的趋势。让作家学者化，或者不学者化，其实不重要。重要的是：让各色作家都能有自己的特点，都能发出自己的声音。就像民主一样，不定个个都当议员，但每个人都可以发出自己的声音。一个好的社会，不是充满先进思想的社会（人做不到），一个好的社会，是允许各种思想共存的社会。只要对作家宽容，什么样的好作家都能出来。
还有，作家好象不应该以“类”来划分，以“个”来划分可能好一些。他们和艺术家一样，是个体生产者。他们的产品可以五花八门，拿到市场上来，让大家挑选。别让作家和编辑手里拿着作品，心里揣着担心：触了某个话题就有可能没工作；也别逼着作家为了生计去媚俗，为了发表作品去陪官吃饭，为人写赞歌；还要请社会大众原谅，作家也是人，他们若写出什么不对你味口的东西，你别看就是了。不要攻击他们。总之，中国文学，能让好的作品自由上市，就是成功。
傅小平：以此看，当下作家如此热衷于讲故事，或有思考禁忌上的顾虑。当然，思考本身在当下面临趋同化的考验。相比而言，尽管很多故事都能从各自的文学传统中找到同一个原型，但在不同的时代语境下，故事的确能常说常新。然而，新的思考可能很难。要求作家对世界有独特的理解更是难上加难。
袁劲梅：想想作家为什么只强调讲故事，不愿意思考啦？无非两个原因，一是，担心“思考”有可能给作家的生活带来负面影响，二是，文学休闲功能相对来讲更容易把握，也更大众化一点，停留在说故事阶段也行了。作家不敢思考，是社会政治原因造成；作家不愿思考，是作家自身原因造成。倘若作家头上没有“把关”的，他们什么好的思考做不出来？倘若作家不偷懒，文学的功能也不会只到“休闲”就结束了。
关于故事常新，思考趋同问题，我同意你的看法。我上大学的时候，班上有许多老三届的同学。当时，班上有一句话叫：“这个问题连袁劲梅都懂了，就不用再讨论了。”可见我是最笨的，最无知。所以，我从来不敢认为我有多大本事，能对世界作出一个新的解释。
傅小平：这里有一个疑惑，你是否想过：当你在小说中写下很多思考时，很可能其他人已经以各种方式思考过，甚至可能思考得更深入。在我看来，把哲学思考引入小说，真需要作家有绝大的自信，这种自信又从何而来？
袁劲梅：如果，我想到的问题，其他人已经以各种方式思考过了，那是很正常的。文革的问题，本来就应该从各个角度去探讨，我最多不过“是英雄所见略同”。如果，一个重要的问题，很多人从不同的角度说，这是很好的。
我也没觉得我想刻意把哲学引入小说。我说的那些思考，就是不学哲学，见过了这么些事，也应该能得出这样的想法。只要对面事实，我对文革和中国传统社会土壤的认识和批判，人人都能得出来，那都是常识。我唯一的能耐就是把这些常识和反思用故事情节，清楚明白地表现出来了。
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傅小平：你的小说大多写的知识分子群体。我想这和你的成长经验有关。另外，某种意义上可视为知识分子的作家，在写作中很自然就会写到知识分子。让我感到困惑的是，当下作家一写到知识分子就会把其妖魔化。而我作为一个读者的期许是，希望作家至少能把这一群体写得哪怕正常一点。在我看来，一个作家写好知识分子，无论如何是一个重要的命题，容不得如此轻慢和简化。因为某种意义上，这是作家自己看自己的一面镜子。你怎么理解？
袁劲梅：我最了解的群体当然还是知识分子。你说的当下作家把“知识分子妖魔化”，这当然也是我不能同意的写法。写哪一个阶层都不能把人家妖魔化。在任何一个正常的国家或正常的时代，知识分子都是社会的财富和中尖力量。应该得到爱护。但是，中国从49年起，就一次一次整知识分子，贬低知识分子。这是不公正的，是不正常社会政治斗争的需要。
在我们大学的人文科学学院，有两个人对猪特别了解。一个是我们的院长。他出生在农场，父母是养猪的农民；另一个就是我。我也长在猪场（文革时随父母下放）。我们两谈起猪来一唱一和。我对猪的知识让他惊叹。但是，有一点，他怎么也想不懂：为什么中国不爱护自己的知识分子？
傅小平：这是一个很重要的问题，直追中国文化的本源。换一个角度看，实际上中国的知识分子很难说就爱护自己，或者说是爱护同一群体中的他人。作家的情况同样让人很感失望。我想，是否当下作家有太多来自民间或底层，缺乏对知识分子真正的理解？又或者，我们还没有从文革或反右的阴影中走出来，至今都没法正视自己的存在？又或者，我们对知识分子还有载道的期许，实在没法把他们降低到普通人来理解？又或者，这纯粹是文学边缘化后，作为知识分子的作家的一种自我宽慰和纾解？而特别需要指出的是，对知识分子的妖魔化理解，不能简单等同于知识分子的自我反思和批判。
袁劲梅：这是个值得我们好好反思的问题。现在把知识分子妖魔化，不也一样是不爱护自己的知识分子吗？我觉得，这还是一个“不宽容”的问题。知识分子要能活出自己，活出成果，要的就是一个宽容的环境。中国知识分子是在一个千年的等级制下谋生的阶层。自身自然也会有一大堆问题。批评他们可以，但得给他们自由，让他们做他们想做的事，当他们想当的人。
当然，还有一种可能&：现代，“知识分子”这个概念几乎是以读了多少年书定。这样的“知识分子”的概念就要比以前广泛得多了。现在，家家父母都要逼小孩子读书赶考。那些把“知识分子妖魔化”的人，还不是赶着要送自家小孩去上补习班，逼小孩子们考高分。这是干什么呢?&当“知识分子”的社会责任魅力，被它的功利地位魅力所代替，在一个金钱社会，“知识分子”本身也腐败了。若这样，“知识分子”对自己这个阶层被妖魔化，要自己承担责任。
傅小平：有一点是让我感到宽慰的。你写知识分子，写出了历史的纵深，写出了宽远的背景。你对知识分子的批判，尖锐却不尖刻，辛辣却不毒辣，少了幽怨之气，更多给人一种过来人的通达之感。不论是《罗坎村》、《忠臣逆子》、《老康的哲学》，还是这本《青门立志》，这种感觉一以贯之。我不知道，这是否和你离开国内的环境，长期在国外生活有关？因为，这让你拉开了距离，让你的反思和批判有了大的空间，从而显示出开阔气象。
袁劲梅：拉开了距离看自己的文化，看自己的阶层，是好的。可以少带情绪。还有一点就是“比较”。我在国外，周围的人也是知识分子。美国知识分子怎么活，自然和中国知识分子的活法在我眼前形成了一个对比。美国知识分子关心和问题和中国知识分子关心的问题，也自然形成对比。也许，这就是你说的扩大了“反思和批判”的空间。
傅小平：这里我特别想到《罗坎村》的结尾，“我的前夫和我的前情人”对“我”挥手告别时，“我”油然而生的那一段联想。纵然是“我”和他们有种种纠葛，但“我”选择了谅解，因为“轮到选择按什么方式活着的时候，他们其实根本没有选择。”这和《青门立志》中的“我”选择与前夫榆钱和解，是一脉相通的。事实上，在你的小说里，作为知识分子的“我”到最后都放下恩怨，选择了宽恕和谅解。当然，“我”其实并没有选择妥协。这似乎包含了更多的意味。
袁劲梅：甘地和马丁&&路德金的非暴力和平主义，就是不妥协，非暴力。坚决用人道主义的方式表述自己对不正义的东西的反抗。甘地有一句名言：“用暴力得来的权力，只能用暴力来维持。”二战之后，和平主义是世界公认的人文主义思潮。和解，宽恕，比打架，仇恨好。换位思考是一种使人能达到和解的方法。从国与国，到人与人，都可以用这种方法。这就是我在《青门里志》中说到的：“不要把你的邻居当作假想敌，你的日子就太平多了。”更不能为了找一个什么团结点，故意树一个假想敌。那样，和谐社会就建不了了。
如果，我小说中的那些“前夫”“前男朋友”们，都是“我”的邻居，因为价值观不同而分道扬镳。“我”坚持自己的价值观，并不需要把他们树为仇敌。最多从此不见面就是。若“前夫”“前男朋友”都过得好，也是好的。再说，“我”自己也是有毛病的。没人要她把“前夫”“前男朋友”想象成圣人，情种。她自已愿意嫁的（谈的），当然得自己承担后果。当“我”发现：这些男子都食人间烟火，而且在追遂功名利益上，比女人世俗得多，不愿意和他们一道世俗，就分手好了。都是受过教育的人，知道什么是最好的。从尊重人的角度讲，“我”选择宽恕和谅解，是尊重自己，尊重他人。
傅小平：对知识分子的思考，在《青门里志》中“青门里”和“剪子巷”的对比和反衬中也有所体现。知识分子聚居的青门里，多的是文人的迂阔，少的是人间烟火气。剪子巷住的是下层三教九流，他们更多靠自然本性和世代相传的价值模式生活，自有一套处事规则，在大动荡中反而更显本真和坚韧，所以“革命”纵使渗透到每一个角落里，到了底层也只是“到此一游”。
袁劲梅：中国的知识分子圈子，是很小的文化圈子。就算是有宽容和民主思想的青门里，那也只是一个特殊的地方。不能代表中国。剪子巷的文化要广阔的多。中国文化的深厚，在于剪子巷的民众自觉不自觉地按照一套世代相传的价值模式生活。他们不善雄武，却很善于窝里斗。性，传种是他们的乐事。在那里，活出“人”样来，就是活出了“孝”。
在这一点上，中国的老祖宗倒跟“博诺波猿”有更多的相似。再想想中国文明之始，孔子老子等老祖宗，讲起远古社会圣贤时代多是赞美不已。如果人有97%的基因和黑猩猩共同，98%的基因和“博诺波猿”相同,那我倒情愿我们中国古老的文化是从“博诺波猿”的社会发展来的。看，我们对性事的津津乐道。生子育女永远是头等大事。人家一个民族要征服另一个民族，打。我们却打得过就打，打不过就跟你通婚。
傅小平：我还注意到在小说的章节里，你写到叙述者“我”去了剪子巷，就是“进入市民社会”。我不确信这是不是有些美化，因为文革对底层同样有很大的冲击。但像剪子巷这样的底层，感觉该是寄予了你某种社会理想？
袁劲梅：中国社会的变化，要变到剪子巷才是变了。剪子巷和青门里是两个圈子，每个圈子里都有善。目睹从文革到拆剪子巷，是目睹中国传统文化的悲剧。没有哪朝哪代像我们这一代这样如此地不爱护自己的传统文化。文化就是一池水，中国文化这池水很古老，脏了，甚至能淹死人，但那是一池鱼祖祖辈辈生活的地方。用革命或者金钱把它填了，这是我们这个民族的又一次激进，走极端，发“革命疯”。
剪子巷是保守荒唐，但它有自己的秩序。打破这个古老的秩序比整青门里的文人难。但等到真把这个秩序打破了，新秩序是什么呀？没有。从剪子巷走到性开放，我们没进步。
傅小平：小说里吕阿姨这个人物很有光彩。她让我联想到福克纳笔下的黑人女佣迪尔西。当一个家族面临败亡，或一种文明濒于断裂时，很可能是这样的小人物自觉不自觉地承担起了接续或是拯救的责任。
袁劲梅：“善”是一种普世价值。它跟文化程度和社会地位没有必然关系。它应该是驻植于我们人性中的东西。而且，更重要的是：无论在什么黑暗时代，“善”都不会死绝了。用奥古斯汀的名言来说：善，有质地；恶，是偶然。恶是对善的腐蚀，但恶没有独立的质地。
或许，这就是我们人性的证明和希望。
傅小平：我想这个人物并非你的杜撰，在生活当中是有原型的。
袁劲梅：吕阿姨，不是一个保姆，是好几个青门里时代的保姆综合起来的形象。在那样一个特殊的时代，如果没有青门里的保姆们看护，青门里的孩子就真的没有家了。她们身上的好处，是几千年文明史的沉淀。当一场疯狂的“文化自杀”开始的时候，她们沉得住气。
傅小平：相比而言，安无为这个形象有特殊的重要性。从命名到身世，她都有一定的象征性。她与叙述者“我”形成了某种耐人寻味的对应关系。遗憾的是，从她作为“我”眼中的理想孩童，到后来成为世俗女性的转变，在小说中基本是空白。这是否因为你强调了这个人物的象征意义，反而使她显得比较符号化？
袁劲梅：我没多写安无为。因为，一个农村孩子从打工妹到老板娘的转变，靠得是天上掉下来的机遇。恐怕连她自己也解释不清。但她世俗，明确地知道自己想要什么。安无为，就是一个时代背景。
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傅小平：在你的很多小说中一以贯之的，该是国民性的问题。我总感觉，鲁迅之后，国民性的问题是被有意无意淡化了的，尤其到了当下，对国民性的理解，实际上已被所谓共通的人性人所替代。以此看，你对国民性的持续发问，看似有些不合时宜，却特别让人钦佩。在你看来，谈论国民性在当下有何必要？
袁劲梅：你这个问题提得很深刻。为什么鲁迅之后，国民性的问题就被淡化了？是不是鲁迅提出的那些国民性问题已经不存在了呢？我觉得不是。中国人还是中国人。吃白菜炖肉，喝二锅头（官场上喝茅台）；吃完饭要抽棵烟，不把朋友灌醉不过瘾；见了领导要用“有件事跟你汇报一下……”这样句子开头；为了子女出国留学，卖掉房子；遇到是非问题，立马就用相对主义自己糊弄自己；对邪恶能宽容，对不同却不能；对男人养二房，供小姐，理解；对女人一过三十就要歧视，叫人家“剩女”；……这些不就是我们的国民性吗？
用“所谓共通的人性所替代”国民性的问题，要分开看。哪国人都是人，男男女女也都是人，作为“人”当然是有共通的人性，比如说：爱情，欲望，英勇，胆小……。写这些共通的人性，当然是好的。也是文学应该做的。说不定，也是对文革中的文学，把人分作阶级来写的那种“革命八股”的否定。写共通人性的作品一定会有很好看的，很有价值的。但是，“共通的人性”不能代替国民性问题。否则就是一种回避历史，回避现实的态度。因为，如上所说：文学不光有休闲娱乐的功能，还有探讨生命和承担社会责任的功能。如果一部文学作品光描述性爱的细节，它不可能成为《查泰莱夫人的情人》那样的名作。既然是中国人，中国人国民性就应该是一个永远可以发掘的写作资源。
傅小平：在《青门立志》这部小说里，你其实写到了文革前后和改革开放两个时期的生活。世易时移，这两个时期的生活，从表面上看截然不同，但在你的理解里，所谓不同只是争逐的对象从过去的成分转变到了现在的金钱，但基本的思维模式其实并没有改变。我觉得这是一个很重要的发现。
袁劲梅：中国是一个几千年的宗法等级社会，中国人的国民性是在这种宗法等级社会中炼就出来的。等级制在中国的语言中、人际关系中、甚至在吃一顿饭如何坐座位的规距中。甚至就在人们赶着挤着去买iPhone,&iPad这样的时新产品时，到底是为了实用还是为了显身份，都是说不清的。我在中国看到的宝马车，高级手机，比在美国看到得多。要是我说：我身上穿的衣服是25美分在旧货市场买来的，我开的破车是六年前3000美元买的，我到现在也没有手机。但是我照样活得很高兴。那是因为没人介意这些。可是，若我长年生活在国内，我还敢不敢穿25美分的旧衣服满街跑，还自称自己是“教授”&“逻辑学家”？我不知道。至少，我没有手机就活不了。
时代可以变，如何划分等级的法子也可以变来变去。因时势而变，因权力转移而变。但是，中国的等级制从文革到现在，没变。变得只是从用政治划分等级到用金钱和权力划分等级了。那我们的国民性又能变多少呢？
傅小平：谈论国民性，很可能回避不了一个根本性的问题。因为，国民性多半包含了一种类似于集体无意识的深层意识。比如，鲁迅揭示出来的阿Q精神，显然属于国民性范畴。你在《老康的哲学》里面提到的等级制，或是在《罗坎村》里写到的摆排场，或是在这部小说里面有所演绎的“革命疯”等，是否也构成了国民性呢？有人就质疑，这些并不能代表对某种中国本质的批判，而只是对中国特殊历史情境下的社会体制的缺陷，以及这种缺陷在当代的延续性的批判。
袁劲梅：鲁迅揭示出来的阿Q精神，是中国农民的特点。深刻准确。我猜想，鲁迅创作阿Q这个人物的时候，也未必就下定了决心要挖掘出中国农民的“集体无意识的深层意识”。只是当人们一遍一遍读了《阿Q正传》才发现鲁迅写出的阿Q怎么那么象我们自己或我们的亲戚朋友呢？这才有了国民性的说法。
我写《忠臣逆子》，一代人革另一代人命，发“革命疯”，浮躁激进，那是中国人经历的一个时代。我写“老康”只是想写老康这个中国人，一个有等级观念流在血液中的现代中国人，叫“康公社”。他来到另一个不按等级制活的国家后，受到的挑战。我写《罗坎村》，也只想写工业社会冲击了中国的乡村，罗坎人离开了农村，离开了血缘相亲的亲朋，但是，没有人际关系的日子他们不会过。就是到的城市，没有了过去的宗法血缘关系，他们也要想方设法结成新的，类似宗亲血缘的人际关系网。我就是想写这样几个故事。并没有想下决心要去揭示国民共性。
不过，如果有读者认为，这些只是对中国特殊历史情境下的社会体制的缺陷的批判，也行。我只是写了几个故事，到底读者从这些故事里读出什么，由读者自己理解。
傅小平：你其实谈到了一个写作的常识。我们知道鲁迅对国民性有自己深入持久的思考，但这并不代表他在写作《阿Q正传》时，有这种强烈的自觉。很有可能，阿Q精神是由故事自然而然生发出来的，但在我们不断的阐发中，却变成了鲁迅有意的批判和揭示。这显然是一种误读。你的写作同样如此。不过从你的小说里，的确能读出对国民性问题的自觉的思考。
袁劲梅：如果，读者从我写的这些个故事里看到了国民性，我想大概是因为“浮躁激进”，“等级观念”和“结人际关系”这类现象，从古到今，都在我们的文化里吧。这类现象到底是不是国民共性，深刻到什么程度，我写小说的时候没想。现在也不能确定。
不过有个故事挺有意思：我有一个美国学生，到中国一家公司工作。他走之前，我把中国人的浮躁激进，爱面子，等级制，人际关系等当作文化特点跟他讲了。半年后，他对我说：“劲梅，当时我走的时候，没把你说的警告当回事，半年后才懂了你的话。一开始，我就是不懂为什么大家都知道是一些“Show&cases”（面子工程），却还是做给领导看。为什么要不停地拆房子盖房子？我也就是不懂为什么上级一和下级说话，下级就把头低下，眼睛看着地，象犯了错误。我更不懂，每天一早，公司都会碰到这个或那个问题，大家也不想怎么去解决问题，立刻说：‘找人’。”这个美国学生没在中国文化中长大，他反应最强烈的这几点，大概是我们中国人特有的吧。
傅小平：小说中的“丛林”和“返祖”两个概念，特别能体现作家对并不乐观的世界图景的残酷想象。事实上，卡尔维诺的《我们的祖先》、马尔克斯的《百年孤独》等作品，都写到了“返祖”的景象，这使得小说充满了寓言性。相比而言，《青门里志》有更为明确的叙述背景，相信一些读者倾向于做具体的社会学的解读。从这个角度看，以“返祖”的概念来总括小说，会否在一定程度上局限了小说的视界?
袁劲梅：我想写的就是小说。“丛林”和“返祖”是人性和人的动物性碰撞、挣扎时出现的现象。什么是“人性”，这得定义一下。不少小说把人性当作人的七情六欲来写。我还听过有人说：“动物还不止睡一个母的呢，为什么我就不能多睡几个。”如果说“人性”就是“动物性”，能吃，能睡，能性交，能撕杀，那叫“人”。那么，这和叫“野兽”也没什么区别。
如果说“人性”中有动物性的部分，那“人”就要面临一个选择：做“人”还是做“野兽”？这个选择从古到今都不是好做的。但是“人”无法回避。什么才是人或只有人才独有的“人性”呢？中国的孔子说是“孝”(唯人独有的感恩和爱心)，宋明哲人说：“良知”；西方哲人说：“理性”。不管是东方还是西方，有一点是共同的，人必须把自己和其它动物区分开来。我觉得那一点儿能把人和野兽区别开来的东西，就叫“人文主义”。我们必须全力保持住这个叫“人文主义”的东西，这才能堂堂正正地，有尊严地做人。
二次大战后，看到过人类像野兽一样撕杀，西方人对“人性”和“人文主义”做了很多思考。中国经历了文革和资本原始积累的残忍，也应该好好做这方面的思考。《青门里志》是我对“人性”和“人文主义”的思考。如小说中所说：“当人，比当猿猴困难，因为我们要直立行走，但是，无论如何，我们只能当人。没有回头路可走。”
人类社会是走向黑暗还是光明，就看我们对“善”“爱”“正义”这些人文主义精神的坚守了。反正活成动物世界不是我们想要达到的目的，因为，我们是从那个世界进化出来的。
这是我的解读，也是写书时想到的问题。如果读者从社会学角度做出其他的解读，那是读者的自由。书出了，“姑娘”长大了，不由我管了。
傅小平：小说题辞用了易卜生的名言：“我们对于社会的罪恶都脱不了干系。”&实际上，谈到了怎样正视历史和承担责任的重要命题。这个命题其实并不新鲜，甚至在民间、在知识界都已然成了一种“共识”。这看似一个很好的现象，但未尝不是没有问题。毕竟，模糊抽象的空谈其实不难，大而化之的道歉也只是流于表面，但具体到每一个人、每一个细节就变得特别困难。因为谁都知道这是利益攸关的问题。正因为此，在小说里读到“我们对‘暴力’的反思，止于能够给我们带来利益。”这句话，就特别有感触。
袁劲梅：我们是个很功利的民族。是非对错，以能否带来功利来判断。这让我们很容易放弃，很容易改变，很容易原谅自己。我们还喜欢自己骗自己。一场文革难道真是四个人闹起来的吗？明摆着的不可能。跟自己家兄弟打，打赢了，也敢称自己是伟大的军事家。说这个党不好，那个党不好，这些党是谁呀？还不就是我们自己。骂这个贪官，那个贪官，等自己到了那个官位，也成了贪官。
中国人以集体中的一分子而存在。大家都是大厦里的一块砖。房子建歪了，每块砖都是歪的，却个个可以不负责。这是不行的。如果，我们想过一天算一天，自然可以就这么混下去。到大厦轰然倒塌的那天为止。要不想大厦倒塌，拿军队守着，拿红歌哄着，都是没用的。得从第一块歪掉的砖改起。就算那第一块砖是总设计师奠的基也得改，改痛了，改到体制也得改。这种改应该是和平的，自觉的，从上到下的和从下至上同时进行。中国总要成为现代社会；总要有先进的社会价值观作精神支柱（如果没有宗教的话）；总要认识到：权力不是好东西。要把它管住，要有法制社会才行。
在这个大厦里，每一个个体，有没有承担社会罪恶的责任感和反思忏悔的能力，就看到这些个体，能不能站立起来了面对自己的错误和弱点。大家其实都不想当一块砖，都想当个人。可是，在等级制下，永远是只有“位置”没有“人”。就算你当了高官，前呼后拥，人们尊重的，也是你屁股下的位置。你一下台，人们又前呼后拥地跟着坐在那个位置上的新人了。
傅小平：那么在你看来，在当下中国，让这种反思和忏悔真正成为个体的自觉行为如何可能？
袁劲梅：你问如何让这种对社会罪恶的反思和忏悔真正成为个体的自觉行为?这当然首先是一个个体自我选择的问题。我只能做我自己的主，做不了别的个体的主。但是，康德有一个简单的原则，可以帮助个体（或“每块砖”）获得自己的独立人格：“永远不可将人，包括你自己，当作工具，而只能当作目的。”
傅小平：我想起研究国际关系的学者资中筠在一次会上提到，有人佩服她说了真话，但她之所以敢说，是因为她不是普通人，她说了对自己也没什么损失。类似的说法，私下里也经常在大陆的作家群里听到。他们羡慕海外华文作家，认为他们之所以能说一些犯忌的话，是因为他们生活在海外，即使说了对自己的实际生存也没什么影响。是否有人对你提过这样的质疑，你自己怎么看？
袁劲梅：大陆的作家写作时有禁忌。我能理解。不是说谁比谁更勇敢，更聪明。作家的发言权如果和他的生存权连一块了，这是作家和文学的悲哀。很遗憾。如果，让作家要了自己发言权，就没法生活。那就怪不得作家只写一些不痛不痒的休闲文学了。
美国也有铁饭碗，教授的终生制，就是铁饭碗。这个铁饭碗保护了学术界的言论自由。没有教授会担心因为说了什么“犯忌的话”，就丢了工作。教授只在二种情况下会丢了铁饭碗：1）犯了学术欺骗；2)对学生有性骚扰行为（师生恋为禁忌）。
如果有大陆作家对我提出这样的质疑，我一定老老实实承认：我不是英雄。我刚到美国的那年，系主任对我说：有FBI的警察要找我谈谈。我一听“警察”二字，立刻说：“我这一年就是好好读书，没说反对中国政府的话。我还有儿子父母在中国，可别影响他们。”系主任莫明其妙地看着我，说：“跟你儿子父母没关系。FBI的警察是抽查外国学生的经济来源。”我这才反映过来，要来找我谈话的是FBI的警察，不是中国警察。过后想想：我这种反映，也太狗熊了吧。
所以，我很理解大陆作家的质疑。我只是想说,我知道我的优势。我会珍惜。这个优势给我更多的责任。同时，我也期望：所有的作家都不会因言获罪。
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傅小平：你长期在国外生活，思维方式或许更具世界性，但你的小说语言无疑是很中国的，从中可以看出张爱玲等作家的影响。像哈金等其他华文作家的写作也体现出这个特点。相比而言，倒是大陆作家的写作更有欧化倾向。这个现象让我觉得有些疑惑。也因为此，特别想了解你的阅读和师承。
袁劲梅：我小的时候，有一段时间是什么书都看。安徒生童话，马克·吐温，普希金，鲁迅，浩然……凡能抓到手上的都看。再大一点，看张爱玲，三十年代的作家作品，日本作家的作品，美国作家的作品。反正是看一本喜欢一本。还特别喜欢看诗。到了美国，没中文书看了。成了凡能拿到手的写着中文字的东西，我都看。我刚到Creighton大学教书的时候，全校图书馆只有一本中文书，《针灸》。我也看了。因为资源有限，每次回国都带一些中国现当代作家的书回来，看起来恐怕比国内作家还带劲儿。此外，就是看专业书，都是英文的了。总之，我看书不多，常常都是朋友推荐书给我看。轮不着我推荐书给别人看。
傅小平：海外华文作家的写作，包括大陆作家关注海外的写作，很容易就联系到中西文化冲突的命题。比如，《老康的哲学》就被当成展开这一命题的范本来读。这种读解方式当然没问题，但在我看来是有局限的。总体看，你对两种文明的冲突只是做了客观呈现。对西方文化，你也没有一味认同。所以在我的感觉里，与其说你的小说体现了冲突命题，不如说你在中西文化的比较和感悟中获得了一种世界性的视野，这使得你的写作有了超越的维度。
袁劲梅：没有哪个文化是全好，没有缺限的。西方文明走过的道路也是残酷的。就是民主制，也只能说是相对集权制来说，缺陷少一点的制度。但是，这并不是说所有的文化都一样地好，所有的制度都大同小异。比较着看，可以把我的缺陷和你的优点比出来。既然都是人的社会和人想出来的制度，十全十美不可能。那么，那怕是一种制度只比另一种制度好一点点，那也是要令人深思的，也会对人有吸引力的。西方制度有毛病，但它没有中国社会里的毛病。所以，和人家比较，能更好的看清自己的问题。
譬如说，美国人和中国人有个很明显的不同：如果你对美国人说:你们的政府真不好，有这个那个毛病。美国人就会说：对，我们的政府真是太差劲。但是，如果一个美国人对一个中国人说：你们的政府真不好，有这个那个毛病。中国人一定会说：那你们的政府也不好，也有这个那个毛病。为什么你们能有，我们不能有？
我觉得美国精神是有的。独立思考和对过错的不断批判，是美国人值得我们学习的地方。美国人，不和他们的政府心连心。他们是一个一个独立的个人。他们个个都认为自己有权力监督政府行施职权。我们呢，我们也有我们自己的中国精神，叫：内外有别，家族观念，子为父隐。你骂我的政府，就跟骂我一样，叫我脸上挂不住。政府就像我父母，我父母不好，我可以在家里骂，你不可以骂。
这一比，且不做价值判断，说谁好谁不好。认清自己的目的总是达到了吧。这就是我写比较文化的原因。
傅小平：当下全球化时代，我相信很多人在不同的身份之间能转换自如。从你的作品看，你是对身份认同有着特别敏感并持续追问的作家。在以你自己的家族史为摹本的《忠臣逆子》里，对身份认同问题，更是体现了一种可称之为“否定之否定”的哲学思考。我不确定，你当年出国是否也和你对自己家族的“叛逆”有关？到了国外，你又是如何解决自己的生活和身份归属问题的？
袁劲梅：人要得到别人的认同，你得有你自己的特点。美国本来就是一个由各国移民组成的国家。一个人不需要和其他人一样。坚持你自己的特点就行。（坚持自己的特点，不是坚持自己的劣根性。）尊重别人，也尊重自己，遵守法律，交税做公益。
我当年出国，有很多原因。出国后，先读书做TA&（助教），养儿子，谈恋爱。毕业后就在大学里教书。只要不把自己限制在一个小圈子里，朋友到处都有。
傅小平：感觉你的每部作品都是用心之作，但创作量并不大。是不是你在写作上对自己有特别高的要求，不轻易落笔。当然，或许还有别的原因？
袁劲梅：你说我的每部作品都是“用心之作”，这点，我很同意。作品写得好，自己也高兴，胡乱写上一通，浪费自己的时间，也浪费别人的时间。就像我的很多作家朋友不喜欢到单位去开会读报纸，去政治学习上表个态，或者为去应酬人吃顿倍官饭一样。因为那都不是“用心之作”，浪费时间。
你说我创作量不大，那不是因为没故事写，是因为没时间写。我有一个全职工作。美国是一个很个人的社会，我们一个系只有一个秘书，你想做点什么事，立马得到各方的肯定支持，没人给你打红灯，但是，万事都得自己做。从给访问学者开车去买菜到给毕业生写推荐信。除了上课，哲学书和论文也得写。我认识的所有教授，没有一个每天只工作八小时。所以，我也没对我自己要求特别高，我就是没时间。若国内作家羡慕我们在海外，写东西自由，我倒羡慕他们时间多。如果，我有时间，我就先个睡觉，然后起来就写小说。写到累了，去游泳。这样的日子是我的好日子。
写作本来是件愉快的事，像过节。不能天天过，时时过，因为时间少，如果有时间坐下来写作，我就很高兴。过节了，自己给自己添事儿，忙，忙出一桌菜，看大家吃，很开心。这就是我在写作。为“过节”沤心沥血，命都不要，那有点过分。“过节”，本来不是一件功利性的事情。我只是想，就我这点本事，忙出几个好菜，让朋友家人开心开心，就好。开心之余，还能说：深刻。那就更好了。我的厨艺出道了。
傅小平：不妨谈谈你是怎么进行创作的？
袁劲梅：若谈到我是怎样进行创作的，应该说：有点时间就写，在什么地方都可以写。时间少，就少写几句，时间多就写几句。《青门里志》，在家里写，在飞机上写，在旅行的途中写。最后，放秋假，有一个星期的时间，什么也没做，从头到尾修改，定稿。修改的时候，总是最高兴。一个清清爽爽的白菜豆腐做成了，看来看去，舍不得拿出去给人吃。怕咸了淡了。最后，一咬牙，算了，就是它了。爱吃不吃，由大家了。就送出去。送出去之后，我就不再看了。想着再做新菜，更好的。
傅小平：呵呵。很有意思的比较。想来你精于饮食之道。我也听闻有些作家下厨做菜功夫一流。实际上，写作所需要的耐心、敏悟，生活的质感、细密的层次感等等，都包含在做菜里面了。再说说你的近况吧。近期有什么写作上的计划？
&&&袁劲梅：我做菜功夫不是一流。但是我会做烧饼。做得比武大郎做的还好吃。从头到尾自己创造，没有烧饼方子照着做。用牛奶和面，加两个鸡蛋，形状就照烧饼的样子做成长方型，里面塞上肉松，上面洒上芝麻，两面抹油。400度，在烤箱里烤二十分钟。
有朋友说：“你这烧饼和武大郎做的比，是不公平竞争。人家只有面和盐，你什么好东西都放进去了。”我就说：“那不是因这我喜欢烧饼吗，就当艺术品做了。成本不计，有多少好材料，我都要放进去。艺术品供自己欣赏，和谁也不构成竞争。”
我写小说大概也是这样吧，当艺术做，什么好的都想放进去。我最近在写一个长篇小说，暂时定名《三军过后》，当然，如果没话可说，写成一个中篇也行。这次我想写个爱情故事。写爱情故事的人很多，到底能不能写好，看我的运气了。爱情可以很个人，但是爱情也有时代特点。而且，恋爱故事也是可以常写常新的。为什么这次想写爱情故事，也是因为看了不少爱情故事，觉得都还不过瘾，就决定还是自己写一个。能通过爱情这个孔儿看我们的时代，分析我们社会的体系结构和人性变化，一定很有意思。
袁劲梅&旅美作家，美国克瑞顿大学（Creighton&University）哲学教授。研究领域和兴趣为比较逻辑、符号逻辑和中国文学。近年来，在海内外各处发表散文、诗歌、小说及哲学论文百余篇。著有长篇小说《青门里志》，小说集《月过女墙》、《忠臣逆子》及逻辑专著一部。曾获台湾“联合文学奖新人奖”、美国华文“汉新文学”小说、散文首奖等多种奖项，并有逻辑论文获2002年傅·查尔斯基金会优秀哲学论文奖。
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