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经典文学为国产电影“补钙”
　　另类“洋大腕” 在电影嘉年华的特效展区，一名游客兴致勃勃地为电影角色模型拍照。本报记者 和冠欣摄一分钟“明星” 体验电影拍摄中常用的抠像技术，成了电影嘉年华怀柔分会场的热门活动项目。不少观众特意跑到这里，拍摄一分钟特效电影，体验一把当明星的感觉。本报记者 方非摄“萌宠”也抢镜 电影节上不乏明星，不过要说最“拉风”的，当属昨天闪亮登场的一只狗，名为胖胖，在黑色喜剧《地下凶猛》中唤作“马蜂”。在主人的“挑逗”下，胖胖萌态百出，笑煞观者。
　　《地下凶猛》由李炳导演，是一部西方黑色幽默结合中国本土喜剧元素的喜剧。在现场发布的预告片中，“马蜂”跑酷上阵，穿越玻璃，坠入地道等动作，酷劲十足。不过，当有人询问这位“明星”的兴趣爱好时，胖胖的主人脱口而出：“它最爱吃！”《你的美丽毫无价值》剧照
　　本报记者 李红艳
　　电影市场的魅力如此之大，连著名的传统文学出版社也要分一杯羹。昨天，由作家出版社和电影频道节目制作中心联合推出的“现代文学名著电影系列”在京启动。电影频道节目中心主任闫晓明直截了当抛出了这个项目的意义：“希望通过这次合作，使国产电影增加更多的人文关怀和艺术质量。”
　　“一部电影，文学基础很重要。通过文学名著改编电影，是提高电影质量的重要措施。”闫晓明认为，文学与电影艺术的关系密不可分。两家机构此次推出的“现代文学名著电影系列”，首当其冲的是入围本届北京国际电影节“北京展映”单元的新片《天津闲人》。该片改编自“津味小说”作家林希的同名小说，由青年导演郑大圣执导，于4月20日作为第20届北京大学生电影节北京大学分会场、清华大学分会场的开幕影片，与大学生见面。
　　不过，郑大圣被问及为何改编拍摄这部影片时，这位自小在天津长大的年轻导演强调了自己多年来对林希作品的喜爱与“追踪阅读”。导演话音刚落，坐在一旁的78岁作家林希接过话茬儿：“还有一个原因，改编《天津闲人》，我没钱，他们也没钱！”这句大实话引起现场一片笑声，也点明了当前电影与文学互动中最应突破的瓶颈。
　　活动现场，主办方提供了一份数据：根据2005年美国《图书标准》做的一份统计分析，在电影史上，有20%到33%的影片改编自已经出版的文学作品，而在历届奥斯卡奖最佳影片的提名中，这一比例更是高达50%。作家出版社社长葛笑政则将关注目光投向英国BBC名著改编系列。自上世纪50年代以来，BBC定期出品由英国和欧洲文学名著改编的剧集，这一传统一直延续至今，并推出了《傲慢与偏见》、《远大前程》、《南方与北方》等脍炙人口的经典作品。
　　葛笑政表示：“作家出版社拥有丰富的版权资源，我们非常希望利用影视的手段促进文学精品的传播。”电影频道节目制作中心也非常看重这次与作家出版社的合作。闫晓明举例说：“我们曾经推出过根据柔石同名短篇小说改编的《为奴隶的母亲》，女主角何琳因该片获得第33届国际电视艾美奖最佳女演员奖。此外，《万箭穿心》根据方方小说改编，拍得好，演得好，最关键的是作家为影片提供了坚实的文学基础。”
　　《藏地密码》变身中国版《夺宝奇兵》
　　本报讯（记者 周南焱）拥有众多读者的畅销小说《藏地密码》，将被搬上大银幕。昨天下午，中美合拍片《藏地密码》签约仪式在北京国家会议中心举行，美国梦工厂首席执行官卡森伯格介绍，该小说有很好的故事情节、英雄人物，可以打造成一系列冒险大片，有可能做成中国版的《夺宝奇兵》。
　　《藏地密码》是一部探求西藏文化宝藏，探索人类文明之源的系列小说，由何马创作，共十集，拥有近五百万的图书读者和近五千万的网络读者。书中，爱獒如命的藏族商人卓木强巴，为了寻找一个传说中的远古神兽――紫麒麟，和他的团队历经九死一生，完成了惊心动魄的冒险。故事广引经典和传说，亦真亦幻，气势磅礴而扣人心弦。
　　出品方之一中影集团董事长韩三平介绍，这部小说适合拍成电影，全世界观众都能接受。《藏地密码》系列故事发生在中国，主要由中国的英雄人物参与，讲述一个寻根的故事。故事和人物身上将体现传统中国文化和道德观。影片将采用最高新的电影工业技术、数字技术制作，向全世界发行。他觉得好电影的内容与形式高度统一，才能赢得更多观众，获取更多票房，所以与好莱坞团队进行合作。
　　东方梦工厂董事长黎瑞刚表示，把一个西藏传奇历险故事打造成一部国际水准、全球发行的商业大片，同时全面开发游戏、旅游等衍生产业链，是中美电影产业合作的新开端，也是中国电影国际化历程的新探索。他还透露，从《藏地密码》开始，东方梦工厂也将从主要立足于动画电影及其产业链的拓展，逐步涉足真人电影领域的投资和开发。
　　国影投资有限公司总裁王国伟介绍，《藏地密码》将聘请好莱坞著名导演执导，第一部电影近期将开始在全球范围内甄选合适的导演、编剧，争取在2015年在全球公映。出品方并计划相继推出电影续集以及电视剧集等系列产品，还有意愿投资及发展《藏地密码》各类衍生事业。
　　主办方还透露，除了拍摄系列影片，“藏地密码”主题公园及产业园也在筹划之中。把最先进的影视技术带到雪域高原，让最具有现代设计的主题公园落户西藏。
　　北京国际编剧大赛收820件投稿
　　本报讯（记者 李红艳）昨天，第三届北京国际电影节――“我爱北京”2013北京国际编剧大赛举行签约仪式，市文资办、北京文创国际集团、北京电影学院就大赛获奖短片剧本拍摄事宜签署了《合作备忘录》。截至4月16日，组委会已收到投稿（包括长篇剧本梗概和短篇剧本）820件。
　　日，以《纽约时报》刊载围绕大赛进行的独家专访为标志，“我爱北京”2013北京国际编剧大赛活动正式在美启动，相关消息迅速占据了《纽约时报》、《时代杂志》、《洛杉矶时报》、《华盛顿时报》、《芝加哥论坛报》等主流媒体的显著版面，路透社等世界级通讯社也对此次活动给予了关注。
　　据不完全统计，迄今为止已经有84家美国报纸、杂志、网站对大赛进行了报道，大赛在社交网站上的粉丝数量已经超过6000人，活动官方网站浏览量逾30000次。哈佛大学、耶鲁大学、哥伦比亚大学、斯坦福大学、普林斯顿大学等多所名校的学生积极参与；好莱坞四大经纪公司中的UTA（美国联合艺人经纪公司）、CAA（创新艺人经纪公司）、WME（威廉莫里斯奋进娱乐）均发表声明，同意积极配合比赛宣传，引导签约编剧积极参与比赛；北京万达文化产业集团有限公司旗下的AMC院线和世界销量第一的剧本写作软件Fianl Draft也对大赛做出特别支持，免费提供了一批电影卡和软件作为获奖选手的奖励。
　　专家观点
　　坚守核心理念 打造世界品牌
　　电影是综合艺术，是国际化、金融化、大众化程度最高的一种艺术形式，是最便于交流的一种艺术形式。第三届北京国际电影节是北京建设“东方影视之都”的一个新起点，只要路子走得正、走得实，通过一届届的举办，好的口碑会逐步形成，对电影发展的促进作用也会日益显现。其关键是要坚持有艺术性，有创新能力。
　　――傅红星（中国电影资料馆馆长、中国电影艺术研究中心主任）
　　克拉考尔曾经说过，一个国家的电影比其他的艺术表现手段更能直接反映这个国家的精神。电影与普通老百姓联系最密切，电影对人类的发展有潜移默化的影响，人们的世界观形成在一定程度上跟电影有关系。我们要从电影大国走向电影强国，必须把电影文化和艺术质量提升上去，在这方面北京国际电影节承载重要责任。
　　――王人殷（国家电影审查委员会委员、中国电影评论学会副会长）
　　电影节的举办可以提高北京的全球影响力。影响力扩大以后，其他文化创意产业也会对电影节产生兴趣。电影节的上下游产业都有很大的发展空间，比如旅游业、艺术品产业、服务行业等，都可以产生联动效应。一个城市要有表现其活力的标志性活动，电影节就可以成为这样的活动。
　　――张颐武（北京大学文化资源研究中心副主任）
　　世界各国电影节都很强调属地感，如果电影节不与地域完美融合到一起的话，这个电影节的生命力是有限的。电影节是打造国家形象、城市形象的最佳载体，要将北京电影节融入到北京文化创意产业发展中去，让电影节和其他行业产生强烈的互动作用。
　　――李道新（北京大学艺术学院教授）
　　任何一个电影节都是四项硬指标，即星光、评奖、话题、服务，尤其是后三者。真正的权威性来自独立的公正性。北京国际电影节要想做出特色，就需要一点胆识，切实做到公平、公正、公开。另一点就是服务，在服务上要关注细节。最后就是话题，话题是一个电影节能否引领产业发展的关键，好的话题能够引领潮流，给电影节增色添彩。
　　――高军（国盛影业总经理）
　　北京国际电影节可以向四个方向努力：一是要坚持自己的核心价值，坚持核心价值观才会树立权威性，才会有自己的广泛受众群。二是要注重品牌推广和衍生产品的开发。三是提高时尚性，可以多举办一些电影娱乐活动，营造城市盛典的氛围，让更多人参与其中，成为电影人的大派对。四是可以建立一个专业化基金团队，对华语新锐青年导演进行扶持。
　　――赵晓雯（北京盛唐时代文化传播有限公司董事长）
　　佳片抢先看
　　《过失杀人》 谁制造了命运悲剧？
　　导演：比特?奎珀斯
　　主演：提奥?马森、
　　吉斯?舒尔腾?范?艾查特等
　　类型：剧情/惊悚
　　网评：6.6
　　牛春梅
　　荷兰电影《过失杀人》是按照常规情感走向构建起的故事，片中主角马克斯是个身形高大、性格懦弱的普通人，影片的台词和画面也无处不显现出生活的常态质感。但是看完这部影片，观众仍然会为剧情感到揪心，大概正是因为我们也是普通人，看着马克斯被命运捉弄，也会心有戚戚焉。
　　马克斯命运的失控源于一次工作中受到侮辱的遭遇，因为他没有出手反击，被脱口秀主持人当众嘲弄。后来，当救护车被街头地痞阻挡时，他决定奋起反击，却犯下过失杀人的罪行而被捕入狱。出狱之后，噩运并不肯远离他，脱口秀主持人继续调侃他，被杀者的朋友记恨他，救护队的战友抛弃了他。当一切失控之后，他只能选择以最决绝的方式来做个了断。
　　到底是谁制造了这场悲剧？似乎所有人都是旁观者。比如那位脱口秀主持人，他可以对别人的灾难一笑了之，再比如坐在台下的观众，正是他们用自己麻木的笑声，把马克斯一步步推向了命运的深渊。从这个角度来说，尽管每个人都不是决意要置马克斯于死地，但他们其实都在道德上背负着过失杀人的罪责。面对这样一个故事，或许谁也不是绝对的旁观者。
　　同时，马克斯的命运也让观众反省：我们究竟应该如何对待他人的目光？又应当如何与之制衡或和解。至少我们可以扪心自问，我们到底是活在别人的目光里，还是活在自己的心灵里？
　　影迷点点评
　　青春是人生的实验课
　　乌拉夏：看了《丁丁历险记》，有梦想的人永远不老！
　　张拉拉小草：《丁丁历险记》，我们每个人年轻时候都有过的堂吉诃德式的情怀，那阳光灿烂的日子啊，一去不返……
　　年华似水：《完美音调》，青春自有其不可抑制的力量。
　　熊猫人：“虽然很多人都瘦瘦的，但我相信大家都有一颗胖胖的心”――特别喜欢这句台词，《完美音调》，青春的我们不一定完美，但很真实！
　　铃兰花：看了《你的美丽毫无价值》，不禁想起属于那段青春的迷茫和叛逆，你我都曾经历过，然后走出来，继续成长和生活。
　　生活是首歌：《你的美丽毫无价值》，人生旅途中，每一个青涩的生命都在不断努力，在不知不觉中体味成长的百感交集，成长的日子，撕了皮连着肉，痛并快乐着。
　　皮皮虾：青春不是蜜糖，只有一种滋味，《你的美丽毫无价值》让我们重温青春的苦涩和甜美。
　　（董小红 整理）　　（原标题：经典文学为国产电影“补钙”）
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&&|&&&&|&&文学改编为电影电视剧的问题_淡若微涵_新浪博客
文学改编为电影电视剧的问题
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文& \淡若微涵
内容摘要：20世纪以来，随着电视电影的广泛发展，文学改编为影视剧的风潮越演越烈。文学在改编成影视剧的过程中需要注意什么问题以及容易出现什么问题，成为研究影视文学的重要课题之一。本文试从文学改编成影视剧的角度着手，对文学改编问题进行探讨，从中获得一点浅薄的启示。
关键词：文学改编&&电影&&电视剧&&问题
20世纪的中国文学是一个飞速发展的时代，这是此前任何一个时期的中国文学无法与其相提并论的。它借助现代传播手段得以飞速发展，电影电视，是现代传播的重要形式。在过去的近百年中国文学发展的历史中，有许多的文学作品借助电影或电视剧这一现代传播的形式得以广泛传播，经久不衰；反之，影视剧也从中国文学的宝库中汲取了丰富的创作源泉。它们互生互长，共同繁荣，结出了累累硕果。
文学与电影电视的结缘，使得的愈演愈烈越来越多的文学作品被搬上银幕，一方面提高了影视这门新崛起的艺术样式的文学地位；另一方面也为文学名著的广泛普及和传播做出了贡献，成为文化娱乐的饕餮盛宴，同时也越来越受到大众的关注。文学作品在转变成影视作品的过程中，需要注意什么问题以及容易出现什么问题，也日渐成为研究影视文学的重要课题之一。影视剧的改编并非尽善尽美，这就给了专家乃至大众对此进行讨论研究的空间，一时间各种言论风生水起，或贬或褒，或扬或抑，影视剧发展的触角已经搅动起文学圈的一池春水。本文试从文学作品改编的角度，对文学作品改编拍摄成影视剧值得令人关注的问题做一大致的勾勒，从中获得一点浅薄的启示。
一、&文学作品改编成电影电视剧过程中常见的几个问题。
文学作品在改编过程中有许多成功的案例，当然也难免出现一些不够理想的作品。改编过程中只要有一处出现差错，就会造成全局的失色，正所谓“一招不慎，满盘皆输”。&我通过在影视文学领域，对专家、学者大量的著作成果进行学习、分析的过程中，逐渐认识到文学改编成电影电视剧的过程中一些常见性的问题。以我的简单分析，目前文学作品改编中常见的问题主要有以下几种。&
（一）“形似神不似”，影视剧的改编造成对“原著精神”的歪曲和误解。
并非改编者不懂得应该忠实于原著，也不在于改编者的文字功底差，而在于改编者对这些名家名作及“大师动力”的把握和理解上，某些改编者并没有将这些名家和他们的名作“还原”到他们当时所处的历史背景当中去忽略了原著精神，而是站在所谓的今天的历史的高度，想当然地去认识和理解这些名家和名著，这样一来，势必在理解上对这些名家名著产生一定程度的偏差，而使这些名家名作在一定程度上变形、走样。尽管改编者对自己的改编可能非常满意，也尽管借助了媒体的大肆宣传，但改编后拍摄成的影片观众并不看好，甚至没能引起一点的反响。反倒使一部“经典”的魅力严重受损，削弱了原著的艺术感染力。向广大观众传播的并不是“原汁原味”的“经典”。而更有甚者，为迎合大众口味，曲解原著内涵，制造“畸形儿”，使改编作品不伦不类，这样的作品就会让观众大失所望。
电视剧《响亮》和电影《姐姐词典》都改编自作家东西的力作《耳光响亮》。小说讲述了生活在二十世纪70年代的人们在特殊背景下成长和努力的故事。1976年毛泽东的逝世、父亲牛正国的失踪、母亲何碧雪的改嫁，使牛氏三姐弟相互抚慰、慢慢成长。他们各自寻找着人生的理想目标，为我们“演出了一幕幕爱与伤害的人生话剧，从而以一个家庭的生存苦难、心灵记忆折射出整个时代、整个民族的历史本质。”小说在改编成影视剧后许多内容并没有在电影和电视剧中展现出来，以电视剧《响亮》为例，故事的主题就明显与原著有出入。原著强调以漫画式的笔调，诙谐调侃的语言将一切美好的东西“亲自”撕碎在我们面前，真实的再现了那个时代人们价值体系的缺失，给我们每一个人的心灵抽了一记重重的耳光。以牛红梅爱的历程中世俗生活对爱的腐蚀和消磨是作者对诗性存在的质疑。小说原著植根于生活内部，用返璞归真的叙述方式直接呈现和解剖了时代现状。东西以“一种坦率、真诚、自无所顾忌的‘透明’的叙事风格，赤裸的欲望、赤裸的身体、赤裸的生活、赤裸的思想、赤裸的情绪”构建出文学的真实世界。小说中作者和叙述者合一，“反讽的语调，隐喻的功能，强烈的文化暗示正是这部小说的表达方式，它使小说在内容意蕴方面富于诗意，是作家对日常生活本身对人的‘磨损与腐蚀’的强烈批判”。而改编成影视剧之后，随着商业化气息流入作品，“影视话语霸权”成为这部影视剧的致命伤，也损伤了小说先前的独特个性，丢失原著中很多原汁原味的文学营养，弯曲、篡改了原著的主旨思想，单一的娱乐性满足了观众短暂的需求，却不可避免的丧失了它原本深刻的内涵，不能不说是件遗憾的事。
（二）有形无神，为追求商业价值和大众口味，片面强调娱乐欣赏和感官刺激。
现代社会生活节奏快捷，生存压力增大，为了适应现代人的欣赏水准，以商业运营为目的的电视电影就应用而生。商业片集合了多种商业元素，如当红明星、知名度高的导演、复杂的特效、大的投资、大规模的宣传等等。文学改编成商业片的过程中，为了追求商业价值，如收视率、票房收录等，片面的强调视觉欣赏和感官刺激。这种作品往往只是搬用了文学的躯壳，甚至打着“经典改编”的旗号，而实质则是完全抛弃了原来的底蕴，只能说是“虚有其表”。比起曲解原著精神，这种完全抛弃原著内涵的改编更是令人难以接受。
根据张抗抗小说《作女》改编的电视剧《卓尔的故事》播出后，引起了一场关于“作女”的争议。张抗抗认为原小说的精神已经被电视剧抽空，《卓尔的故事》与《作女》已没有内在的联系。而双方矛盾的冲突点就在于原作者和改编者在对“作女”这个概念理解的分歧，在表现“作”的精神上，两方面的意见是不统一的。“作女”&不是一个概念，而是从许多活生生的女人生活表象中，提取出来的‘不断放弃又不断开始’的现代女性精神。她们因为追求独立张扬的人格和特立独行的生活方式，而违反常情，思想和行为另类的带有缺陷，是当代女性生活中那些非常态的现象，因而遭受到社会的排斥。卓尔‘作’的欲望不是为了改变自己物质条件，也不是为了改变自己的命运，而是要让自己活得像自己、让生命力得到最充分的张扬、使自己的人生更精彩，所以她只能不断地同自己较劲。作者旨在反映现代社会女性面临着强大的社会文化传统的制约，‘作女’们表现出来种种不近情理的自我折磨，实际上是女性的另一种反抗形式，‘作女’如果不‘作’，就消解了作品的进步性。而电视剧的创作者却把这些非常态的因素变成‘常态’，加强了电视剧的娱乐性，但与原著的精神内涵相去甚远，虽然从演员阵容和制作水平来看也都算是下了不少功夫，但播出后的反响却实在是差强人意，甚至很多人都没听说过这部电视剧，更谈不上看过。没有原著精神的强大支撑，这种虚有其表的改编是没有多少出路的。
（三）电影电视作品中，人物语言设置的缺陷。
影视不同于文学，文学是抽象的思维活动，而影视则是直接的感官刺激。文学作品在改编成电影电视的过程中，如何安排其中人物的语言行为，是改编成败的关键之一。许多改编作品之所以受到大众的质疑，语言关的失误很可能是直接的诱因。目前，我国影视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言；第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言；第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。无论这三种语言中的哪种形式，都要追求生动，追求美。这里的“生动”与“美”不是单纯的指词藻华丽，而是强调语言的准确、贴切和文学性，有丰富的内涵，并合乎时代、合乎人物性格和身份。对于人物语言的处理，一旦稍有不慎，就很容易出现瑕疵。从影视剧的现状看，人物对白缺乏个性化、口语化，确是带普遍性的一个突出弱点，影视剧中生硬照搬原著人物对话的现象比较突出。
《水浒传》是我国四大古典名著之一，这部小说的突出特点就是人物语言达到高度的个性化境界，口语化十分明显。但在改编成电视剧后，人物对白也不宜完全的照搬照抄，因为《水浒》语言，往往带有说书人的“说话”痕迹，有较为明显的戏剧程式影响，小说人物对话，毕竟是让人“看”的，有些“话”看看可以，但是说给人听，就不一定合适了。如李逵的口头禅“鸟”声不断，放在电视剧中实在是有点别扭，可以稍加删减。而《三国演义》的文体格式本来就是以文言为主，改编时语言的处理就更为重要，“吾乃燕人张翼德也”直接放到电视剧里，就会显得造作，毕竟书面语与口语中有一定的差异，古人也不可能张口都是文言文吧。当然，除了中国古典小说在改编的时候会出现语言上的缺陷，其他的文学作品在改编过程中如果不慎重把握语言关，也会使人物个性黯然失色。如上面提到的《耳光响亮》，小说原著用夸张暴露的语言，包含了方言、脏话、粗话以及各种与生殖器官相关的各种禁忌语言，还有对于“文革”语言的“戏仿”，对于名人名言的套用，以及对于格言警句的篡改等等。语言的无所顾忌就如同作者向表现的生活本身一样粗犷，那种“伪装的文雅和矫情的作秀”全被剔除。作家东西将语言和故事和谐的融合在一起，有什么样的“世界图像”就有什么样的语言。《耳光响亮》中世界既然是绝望的，那么语言就会用最残忍的方式再现这种绝望。影视剧与小说原著相比在语言上要含蓄得多，删减了大量的粗俗词汇，让人物从“非常态”中变得“常态”，却大大削弱了作品的主旨精神，造成令人遗憾的硬伤。
可见，文学改编成影视剧不是一件轻松的事情，在整个艺术在创造过程中，需要改编者们付出大量的心血和精力。但是，怎样才能把心血和精力切实有效的应用到改编工作中去呢？我认为改编过程中必须要抓住以下要点。
二、&文学作品改编成电影电视剧应注意的几个问题。
对于文学作品，改编行为要慎之又慎，稍有疏漏，不但会对原著造成伤害，也会让改编后的影视作品失去原著的光芒。所以，改编工作任重而道远。
（一）改编要忠实于原著。
文学改编电影电视剧其实主要是文学艺术长廊里的小说类别。长期以来，不仅从小说到电视剧，而且包括从小说到电影，其改变都有一条似乎得到公认的“金科玉律”——忠实于原著。如何忠实？一种观点认为改变不仅要忠实于原著的题旨和灵魂，而且要忠实于原著的人物设置、情节安排、艺术风格乃至重要的细节描写，以维护小说在思想艺术上的完整的原型原貌。如果按照这种意见，改编者就只需要也只能把原小说中用文字语言塑造，通过读者想象才能完整把握的文学形象，运用电影电视手段翻译，图解为通过观众的视听感官直接感受的荧幕形象就可以大功告成。可是这样改编的可行性却是个问题。
从创作主体角度看，小说是一种语言艺术，其基本结构原则是时间，它通常采用假定的空间，通过错综的时间顺序来形成叙述，并通过时间的演变来造成读者心理上的空间幻觉；而影视剧则是一种视听艺术，其基本结构原则上空间，它通常采用假定的时间，通过空间的调度来形成叙述，并通过空间的变化来造成观众心理上的时间幻觉。可见，文学和影视是两种不同形态的艺术，如果运用刚才提到的完全的照搬照抄的方法能行得通吗？答案可想而知是否定的。
我个人认为，忠实原著并不等同于依样画葫芦，改编者不是模仿原著而是在原著的基础上进行再创作。美国著名电影理论家乔治·布鲁斯东说：“一位电影工作者并不是一位有成就的作家的翻译者，他是另外一位有自己的意志的作家，而且是一位不折不扣的作家。”改编者在对文学作品进行加工创作的过程中，最重要的是要把握住原著的精神，也就是前面提到的题旨和灵魂。能紧扣住作品的灵魂，并在此基础上进行加工制作，使之由原来的语言艺术转变为视听艺术，呈现在观众面前，是改编者最孜孜以求的目标，也是作品成功的关键因素。把握原著的精髓主要是把握原著风格基调，再现人物性格气质。
1.把握原作风格基调
优秀的文学作品，都有自己的风格，愈有独特性的作品，才愈有普遍意义，才愈有不朽的艺术价值。改编中对名著风格基调的把握，是把握原著精髓的关键，应立足于“强化与呈现”，改编者要准确理解原著风格，强化原著的精神风貌，并在影视剧中凸显出来。
这样的例子在影视文学的发展中不胜枚举。上世纪80年代老舍先生的著名小说《四世同堂》被成功的搬上荧幕（获1985年度第六届“飞天奖”长篇电视剧特别奖），其成功之处就是抓住了小说的精髓，并基本遵循小说的布局结构风格基调，以写实的风格原汁原味的展现了老舍先生笔下老北京那一段动荡的历史，再现20世纪30年代那段坎坷岁月中北京普通老百姓的艰难生活，成为从小说到电视剧转变的经典之作。又如90年代的中国屏幕上出现的根据钱钟书小说《围城》和沈从文的《南行记》改编的同名电视剧，在改编中又有新的突破，形成各自的风格，前者基本上遵循小说的布局结构，充分发挥高超的文学语言的独特优势并尽量转化为成功的视听语言；而后者则打破原著的文学思维结构，充分发挥视听语言的时空优势以沟通历史与现实的联系，都获得了巨大的成功。
2.再现人物性格气质
改编作品要切实把握原著中人物的性格气质，尤其是主要人物的气质神韵，所以，准确理解人物的思想个性，既展现性格的复杂性或多面性，又能紧扣性格的主导性和气质的基调，则是影视剧成功再现人物精神风貌的重要方式。如电视剧《西游记》成功塑造的孙悟空形象，孙悟空的原型是猴，身上有明显的猴的特征，比如好动、机灵、活泼；当他去拜师学艺，因为与人接触，身上就逐渐有了人的特点，嫉恶如仇，富有正义感；学艺成功后，他又拥有了非凡的法力，于是又具备了潇洒的仙气，演员六小龄童把活泼机灵的猴相、可贵可歌的人性与超凡脱俗的仙气融为一体，所以当孙悟空的形象在屏幕上一出现，观众就被深深的吸引了。还有电视剧《红楼梦》，除了力求还原宏丽豪华的场面，错综复杂的情节铺排，在人物的塑造上也显示出深厚的功底，比方说林黛玉。黛玉是一个具有复杂内心世界，又被诗情画意和理想化的人物，在她身上具有浓烈的浪漫主义情感，气质上出尘脱俗，不同凡响。她出身官僚世家，自然带有贵族小姐的富贵之气；天生聪慧，才智过人，“腹有诗书气自华”，就有了才气；家境的变故，寄人篱下，虽然才智过人却生活在世俗凡尘之中，养成了她的敏感和孤傲之气；她为爱执着，却又不得所爱，又使她&常怀多愁善感的悲叹。如此复杂的气质特征综合在一个少女身上，要通过电视屏幕表现出来，难度可想而知，虽然人们对林黛玉的屏幕形象有各种看法，但总体上来说，应该是成功的。
可见，作品是否能忠实于文学原著的灵魂，并深刻把握住这一点，以原著精神引领一切对于改编的成功与否有着十分重要的作用。
（二）、改编过程中要忠实于影视剧的审美规律。
影视剧的审美体系与文学作品不同，文学是语言艺术，影视是视听艺术，所以文学改编过程中，要注意转变美学观。
1.人物删繁就简。
小说尤其是长篇小说作为文学读物，篇幅长，容量大，读者尽可以多次性的玩味、咀嚼、思索其中对各种人物的刻画，所以，它往往能成功塑造出众多的人物形象，其主要人物也未必一定要贯穿始终。但影视剧作为视听艺术，有时间和容量上的局限，观众只能分成不同的单元时间一次性地鉴赏。所以，如果在有限的屏幕画框里出现众多庞杂的人物形象，观众便势必感到眼花缭乱，难辨彼此，而观众鉴赏影视剧最关心的莫过于人物的命运遭遇和情感纠葛。如果主要人物不能贯穿始终，或者在剧中就销声匿迹，那么就势必分散了观众的审美注意力，减弱观众的审美兴趣。对这种大篇幅的文学作品的改编，则要细细研究，删除些许无关紧要的人物，使主题更加明确，线索更加集中，感染力更强。
央视《京华烟云》（赵薇版）在改编林语堂先生的原著时，对小说的情节和人物进行删繁就简，取长补短，这种删削成功与否，有待商榷，但从电视剧的角度说，也确实做到了使主题更加集中。小说原著中人物众多，大约有八九十人，作者按照这些人物在小说中的地位，大体做了分类：以全书结构而言，木兰、莫愁、立夫、姚思安为主；荪亚、襟亚、曼娘、暗香、红玉、阿非、迪人、银屏等次之；牛黛云、牛素云、曾夫人、钱桂姐、童宝芬等再次之；珊瑚、莺莺、锦罗、雪蕊、肇薇、环儿、陈三、陈妈、华大嫂等更次之。此外，为增加小说的时代感还写了许多不少当时知名的真实人物，这么纷繁浩淼的人物谱，如果没有深厚的文学造诣，是很难驾驭的。但如果统统搬上屏幕，更是一件不可能完成的任务。电视剧在人物设置方面做了较大幅度的变动，人物数量大幅度删减。人物在剧中的地位根据姚、曾、牛三家从结亲到结怨，最后发展为国家民族大义的斗争这一情节发展的脉络，主要刻画了姚家的木兰、莫愁、姚思安夫妇、迪非（原著中迪人和阿非的结合体）、红玉和宝芬；曾家的荪亚、襟亚、曼妮（曼娘）、曾氏夫妇、桂姐和暗香；牛家的牛素云、牛怀玉、牛似道夫妇、牛同义；此外还有孔立夫、曹丽华、陈妈等人，人物谱系十分明朗，让观众坐在电视前一看就能够明白。通过人物的重新编排，使人物形象更加立体、鲜明，木兰的博学豁达，姚思安的淡泊明志，孔立夫的积极进去，牛素云的骄横跋扈都给观众留下较为深刻的印象。编剧根据人物的变动，对情节也作了相应的调节，使矛盾冲突更为激烈，积极的吸引观众的眼球，牢牢的把观众锁在电视跟前。从这一点来看，虽然新版电视剧《京华烟云》在社会上褒贬不一，但超高的收视率则充分证明了它作为一部电视剧的魅力之所在。
2.情节链条清晰，线索明朗。
长篇小说的情节可以纵横交错，时间调度也可以变幻莫测，文学语言甚至还可以采用一些非常规的特殊句型，以获取某种反常的阅读审美效应，读者一遍未能读懂，自然可以再读第二遍、第三遍……直至反复咀嚼，领略作者匠心之所在。而影视剧作为一次性观赏的艺术，审美场合具有较大的自由度和随意性，这就要求其情节链条梳理得较为清晰，故事发展层层推进，扣人心弦。而且，画面组合、镜头语言、时空调度，都要求尽可能规范化，通俗易懂、明白晓畅。法国著名启蒙思想家狄德罗认为，剧情线索以单纯为好：“不可想象同时引导两条线索，而不使一条不靠牺牲另一条而引起观众的注意……假使主要线索首先结束，那么余下的一个将无所依附；假使相反地，插曲线索把主要线索撇下，那么又会发生别的毛病：有些人物或者突然消失，或者毫无理由地再度出现，作品会自行肢解或者趋于冷落。”
小说《京华烟云》最大的长处是在连绵不断的民族灾难的时代背景之下，把个人、家族的命运同整个民族的命运联系在一起，，以反帝国主义、反封建军阀为主调，描述京城几个家庭的悲欢离合、风流云散，显示人生虽如过眼云烟，但民族生命永世长存。小说末章饱经人生风霜的姚木兰对丈夫说：“中国人的血必会永远永远继续下去——无论这血是属于我们一家的或者别家的！”这种深厚的民族意识浸透于全书。林语堂先生是散文大家，《京华烟云》实际上是一部近似散文化的小说，结构并不严谨，穿插描写占了很大的比重，情节松散不够紧凑。全书分为三部，分别是“道家的女儿”、“庭院的悲剧”、“秋之歌”，主角都是姚木兰，书中有大量的日常生活的描写，全景式的展现这些20世纪新时期的男男女女是怎么成长，如何受教育又是怎样的相依相存的生活。而影视剧主要依靠人物的语言行动及人物之间的矛盾冲突推动剧情的发展，打动观众的情感。所以需要情节紧凑明快，扣人心弦；故事发生发展的线索明朗，能让观众一目了然。所以编剧们在把小说改编成电视剧时做了大幅度的更改。
赵薇版电视剧《京华烟云》的剧情改动之处很多。首先去掉了木兰少年时代的戏，并且对木兰的年龄做了调整，电视剧一开篇就是20世纪20年代中后期的场景。剧中的木兰是个待嫁的少女，足足比原著年轻了十来岁。同时去掉了等等重大历史事件，以大量的篇幅来描述姚、曾、牛三家错综复杂的矛盾和日常生活，使电视剧的前半部分看上去更像是年代戏中的伦理家庭戏，只是在最后阶段突出了抗战爆发对家国个人命运的影响，使作品重新回归到展现国家民族精神的主旨上。这样的改动使原著中深沉的民族大义逊色了不少，但作为纯粹的电视剧，倒是做到了让剧情更加紧凑和集中，以一种崭新的风格出现在观众的面前。
3.从文学语言到视听语言的转变，镜头语言规范。
影视剧是一系列镜头组合成的艺术形式，我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从拍摄的主题及画面的变化，去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓“我的镜头会说话”，也就是一般所讲的“镜头语言”。影视剧只要把镜头语言搞懂，&你就能“言之有物，畅所欲言”，所以说摄影就像在讲话，用词美不美倒是其次，要让人听得懂才是最重要的。&要透过镜头来表达一件事件，让别人很轻易的就可看出你的影片到底在表达什么，这是镜头语言的基础。
从接受美学的角度讲，一般来说，小说通过文学语言所表达的内涵，要比相应的改编上屏幕的影视剧更为丰厚，更为复杂。影视剧有限的时间和画面里是很难完全地把小说蕴含的丰厚、复杂的内涵都淋漓尽致的展现出来，甚至于达到完全的“忠实”。而观众在观看影视剧时一次性的直接作用于视听感官，这种感觉稍纵即逝、逝不再来，也不如读者在阅读小说时可以多次性的反复玩味文学形象并通过自己富有自由度和灵活性的想象驰骋去补充完善。电影电视是以活动的画面组成的视听语言系统，是通过影像画面来表述的艺术形态。电影电视与文学最大也是最重要的差异体现在语言表达形态和表述方法上，确切的说，影视艺术与文学分别属于不同的语言表意体系，所有，改编者的工作重点之一就是如何做好语言的转变工作，让镜头语言规范化。
黑泽明的电影《乱》改编自莎士比亚《李尔王》，这部莎士比亚的经典悲剧，导演在处理镜头语言的时候却是十分的冷静，以一种冷静的叙述来演绎强烈的情感。影片几乎以全部远景和全镜，远远的、平静的注视着故事的发生、发展。人性中的欺骗、狭隘、自私等丑陋的一面，都赤裸裸暴露在这种宽容的注视之下。让你感到，悲剧正在镜头前上演，阴郁的内心却隐藏在生活之下，即使是表现残酷、壮烈的战争场面，仍然是长镜头、固定镜头、远景、全景缓慢而平静的述说。这样的镜头语言，造成观众心理的强烈反差，让人难以通过镜头去发泄情绪而一再压抑，然后一再积累。最后，当胜利到来，三太子却被冷箭射中，死在老王怀里时，死里逃生的老王放声痛哭，悲剧达到最高潮，镜头仍然冷静地远远注视，看不到老王的表情，只听见悲痛的号啕。此时，观众积累已久的情感在冷静的镜头下终于爆发，悲剧达到一种极致。把一切镜头的、剪接的技巧降至最低，屏弃外在的表现，一切都让位给故事，让位给情感，让位给观众内心深处的思考，这部影片最大的特点，也是影片成功的亮点，而成功的关键因素就是镜头语言的有效应用。&
（三）&、改编者要注意结合自身的审美优势和个性。
前者提到改编是对文学作品的再一次创作，这就要求改编者清醒的认识自身的审美优势和个性，并自觉地以此去对应原著中蕴含着的可能扬己之长的艺术创作元素。
改编者应忠实于自己的审美理想、人格魅力、擅长的审美个性和风格以及对社会、人生的特殊体验，去自觉寻求与原著内涵底蕴的对应契合点。这种对应契合点把握准确，屏幕形象有力地发挥了视听艺术的审美优势，那么就会成为一次成功的改编。&改编不是一味的模仿，只有模仿没有创作，作品就会失去灵魂而变得枯燥乏味，改编后的影视作品与原著相比较，在某种意义上或多或少的会带有改编者个人的风格，从而成为一门崭新的艺术作品。
在武侠世界里，金庸先生的作品无疑是改编成影视剧成果最为辉煌的代表，。但是，尽管同样的作品被改编几次甚至十几次，但广大的观众仍然会不厌其烦的坐在银幕或屏幕前观看，仍然会被一些熟悉的不能再熟悉的情节打动，仍然会为主人公的遭遇感慨。我想除了原著本身具备的非凡的魅力外，改编者在进行再一次创作中产生的新的化学成分也是功不可没。如金庸先生的《神雕侠侣》，到目前为止影视作品数量达到十四版之多，从1960年谢贤的粤语版问世到2006年黄晓明版，《神雕侠侣》经过了几代导演和编剧的几度改编、创新，不同版本的作品都散发出各自独有的魅力，吸引无数观众的目光，就是最好的例证。在所有的版本中，电视版本显然在影响力上要超过电影版本，这当然与小说的篇幅有关，电影在时间上的局限，很大程度上限制了创作发挥空间，从这方面看电视剧的优势就相对明显。我选取95年古天乐版和06年黄晓明版做一个比较，两部都是有着较好口碑的电视剧，在开播之时都引起了强烈的反响，但两部作品的改编上却各有特色。古天乐版的《神雕侠侣》最大的精髓就是基本上保持了原汁原味，观众在观看电视剧的时候几乎可以同时还原在看书过程中的场景，一边看书、一边看电视，真是不用“且听下回分解”了。在男女主人公的塑造上，，眉宇间那抹永恒的淡然，那份俗世人寻找了太久的气定神闲；三分风流、七分傲骨、都演绎的非常传神，被很多观众和影评者评为与原著最符合的杨过与小龙女。而黄晓明版的《神雕侠侣》则在很多情节的设置上参考了金庸最新修正版本，如把尹志平一分为二再创出甄志丙，作为侵犯小龙女的祸首。并为了突出“情”字，在许多细节的设计上下功夫，如二人在古墓修炼玉女心经过程中的情愫暗生等。无论是何种风格，都是改编者在再创作过程中把自身的审美优势和个性与原著的融合，只有把两者完美的结合起来，才能让观众看到精彩的作品。
诚然，从文学作品到电影电视剧的改编之路还很漫长，值得我们探索、思考、改进的地方也依然繁琐。本文只是对文学作品改编问题，做一个简单的探究，以达到抛砖引玉的目的，期待文学与电影电视这两门艺术能互生共长，郁郁葱葱，取得更大的成就。
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