说起&一镜到底&的影片，大家最熟悉的就是摘得第87届奥斯卡金像奖最佳影片的《鸟人》。影片中，摄影机主要跟随着主角里根的视角，既穿梭于舞台前后、室内室外，也穿越到过去，再神不知鬼不觉地回到现在。观众也仿佛置身角色所在的物理世界与精神迷宫，切身感受着里根一步步走向崩溃的过程。&一镜到底&的形式感与电影内容的深层意涵巧妙融合，一部别具匠心的佳作就此诞生。除了《鸟人》之外，还有哪些&一镜到底&的电影？所谓&一镜到底&，真的就是&one－shot&吗？是否需要后期剪辑？&一镜到底&适合表达哪些内容，又会产生怎样的审美效果呢？这就是我们今天要讨论的话题。
　　开宗明义，&一镜到底&通常指代看上去几乎不用剪辑，完全打破了蒙太奇的规则，没有切换，没有正反打，一个镜头从头到尾，完整记录了整个事件的发生过程。注意，仅仅是&看上去&不经过后期剪辑，其实很多所谓&一镜到底&的影片是长镜头和蒙太奇的结合。但它们往往运用各种后期技术使剪辑点不易察觉，形成一种天衣无缝的观赏效果。简单地说，名副其实的&一镜到底&＝整部电影是一个不经过后期剪辑的单一长镜头；伪&一镜到底&＝多个长镜头+后期剪辑/特效。
　　电影史上，&一镜到底&的极致是美国波普艺术家安迪&沃霍尔拍摄的《帝国大厦》。1964年，他将摄影机对着帝国大厦毫不变换机位、景别地拍了485分钟。如果不考虑当时胶片长度等技术性限制，这部影片达成了&单镜头+固定机位+固定景别&的三位一体，以对蒙太奇剪辑艺术的解构表达着颠覆传统的前卫思考。
　　最早呈现出&一镜到底&意识的剧情片，当属电影顽童希区柯克在1948年拍摄的《夺命索》。同样限于胶片长度（当时一卷35毫米长度的电影底片只能录约10分钟），用单一长镜头拍摄电影的愿望在当时无法实现。《夺命索》并非真正意义上的&一镜到底&，而是由十几个长镜头经后期剪辑拼接而成。摄影时，一旦前一卷胶卷用完，就将摄影机停机，镜头对准某位演员（或者沙发、墙角）的背影，再换上新的胶卷。这使得由真实事件改编的谋杀故事通顺连贯、一气呵成，悬念大师将观众牢牢锁定在惊心动魄的剧情走向中。& & & &
　　《鸟人》的摄影指导由奥斯卡最佳摄影(《地心引力》《鸟人》《荒野猎人》)得主艾曼努尔&卢贝兹基担纲，所谓的&一镜到底&也是由大量长镜头加以剪辑和特效拼接而成，片中最长的实拍镜头只有7分多钟。长镜头拍摄的难易度与摄影机的灵活度息息相关。希区柯克拍摄《夺命索》时值彩色电影早期，摄影机非常庞大，为了迁就摄影机的行动，镜头外的道具摆设不停的被搬移。而半个多世纪以来摄影机越来越灵活，运动幅度与轨迹也更为自在。《鸟人》中用到两台阿莱的摄影机：一台是卢贝兹基操作的Alexa M，配备4:3的影像传感器,感亮度1250 ASA，这台小巧的摄影机主要用来手持拍摄，可以进入演员之间的核心地带 ；另一台是斯坦尼康摄影操作员使用的Alexa XT，用于较为客观、远一点的镜头。& &
　　为了呈现出&一镜到底&的完美面貌，《鸟人》在后期制作上下了大力气。如何将长镜头缝合为&one－shot&是后期面对的首要难题。负责缝合镜头的Technicolor公司先把剪辑阶段已经做得很像的&单一连续长镜头&缝得更好，又针对DI（digital Intermediate，即数码中间片，电影制作中的重要一环）的需求创造&DI切点&，并将这些&DI 切点&也缝了起来。缝合之外，喜剧电影的节奏感也是影片成功与否的关键，而&一镜到底&的一个大问题就是容易造成节奏的拖沓。在本片中，当某场戏吸引力不足，或者节奏偏离了设计，剪辑师就通过加速和放慢镜头节奏调整影片韵律。
　　此外，后期还要将化妆间镜子里的工作人员一个个&挖掉&，最具代表性的是娜奥米&沃茨和安德丽亚&瑞斯波罗在剧院后台充满百合色彩的互相安慰桥段，所有工作人员都暴露在镜中。视觉特效师Ivy Agregan在接受采访时说：&要把工作人员挖出来，接着用摄影测量法（photogrammetry）把元素摆回去。这需要做很多的动态素描，而且工作量很繁重。&可见，我们看到行云流水的&一镜到底&实际上是繁复考究的&特效大片&，对拍摄模式与电影语言的积极探索需要强大的电影工业的支撑。
　　接下来的问题是，除了《帝国大厦》那样的先锋作品，真的有不经剪辑的单镜头剧情片存在么？当然有！在此列举三部实打实的&一镜到底&。
　　曾摘得2003年多伦多电影节最佳视觉效果奖的《俄罗斯方舟》是导演亚历山大&索库洛夫一次雄心勃勃的实验。影片讲述了一个&穿越&故事：一位当代电影人置身前圣彼得堡古老宫殿中的奇幻旅程。导演用高清晰度数码摄影机在圣彼得堡美术博物馆中一次性连续拍摄了96分钟，穿过35个展厅及850人组成的空间，没有任何间断与切换，拍摄时间与电影时间完全重合。后期制作只对色彩、光线等画面效果作出调整，而不进行剪辑。电影虽然采用&一镜到底& 的拍摄手法，但是丝毫感觉不到镜头的单调，原因就在于电影镜头的推拉摇移处理得相当漂亮，时而平移拉近，时而俯冲滑行，在同一个镜头里表现出了多变的镜头特点。一个单一长镜头掠过了俄罗斯300年的浩瀚历史，也成就了电影史上的不朽奇迹。
　　《大空港2013》是日本导演三谷幸喜&一镜到底&系列的第二弹，讲述了班机延误、乘客滞留在机场时发生的一连串故事。影片在延续以往舞台剧质感的同时保持了群戏调度的超高水准，精巧缜密的结构与层层递进的叙事给予观众应接不暇的临场感，从头到尾一气呵成。本片拍摄一共6天，每天只拍一条，每条100分钟不NG。摄影师山本英夫独自完成拍摄，亲自改装的20公斤设备穿在身上，由推车和步行混合移动。每次拍摄完毕后山本英夫都会直接瘫倒在屋顶的长椅上爬不起来。
&　　入围第65届柏林电影节主竞赛单元的德国电影《维多利亚》在今年的北京电影节上一票难求。导演塞巴斯蒂安&施普尔追随五个青年在柏林的酒吧、大街、天台上转场20多次，在自然时间、自然环境中完成了140分钟的one－shot拍摄，完整地再现了躁动不安的年轻人如何陷入万劫不复的暴力深渊。影片前半段的浪漫邂逅缝合于后半段紧张的犯罪场面，形成急转直下的心灵震撼与情绪张力。全片由佳能C300手持摄像机拍摄，看似随意的摇晃镜头和灯红酒绿中偶尔的虚焦镜头营造出一种真实感与代入感。摄影师Sturla Brandth Gr&vlen的名字出现在片尾字幕的第一个。
　　纵览以上影片，无论是通过后期剪辑、特效达成&一镜到底&的效果，还是行云流水般的单一长镜头，都在对电影语言进行创新的基础上造就了令人赞叹的视觉奇观。比起主要依靠蒙太奇剪辑而成的电影，&一镜到底&难度更大，对导演的场面调度、演员的表演功力、摄影师的技艺和体力都有着极高要求。One－shot不是为了炫技，而是落脚于动作、情节、心理的完整性与流动性，成为一种表达内在情绪与精神处境的视觉载体。因此，现有的&一镜到底&影片多用于展现紧张惊悚的犯罪题材与心理失衡题材，以独具魅力的艺术形式唤起观众刺激、惊奇、紧张、同情等错综复杂的心灵体验。
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日本炸裂创意广告！原来一镜到底这么难拍&|&每日一片
日09时01分来源：
这 是 V 电 影 的 第1499部 每 日 一 片
我 明 白 你 会 来，所 以 我 等
温馨提示：正片在2分17秒
《JALカード》
时长：03'59''
一镜到底，
是一门技术活。
一镜到底的意思简单理解是镜头不cut，一种经常用于纪录片的拍摄手法。
这种具有独特挑战的长镜头需要导演、摄像、灯光、演员之间的高默契配合，也需要摄影车、斯坦尼康、滑动轨道等辅助运作。
每个细微都是决定镜头成败的关键，
一处疏漏就是满盘皆输，又得卷土从拍。
今天V姐为大家分享的这支日本广告短片，就有很多值得分学习借鉴的地方。
影片日航飞行储蓄计划JAL信用卡的宣传广告，“一镜到底+倒放”的手法让它显得十分酷炫。
短片首先展示了镜头拍摄的全过程，之后才开始播放正片广告。
这让我们更直观感受到一镜到底的镜头制作过程，是需要多么的精准的配合，每一个细节都不能有差错，才最终成功完成了一整套的动作安排。
看完短片后的你，有没有被这细致的表演折服呢？
那么问题来了，
酷炫的一镜到底究竟是怎么拍的？
其实早期的一些实验片里，一镜到底的长镜头只是将摄影机架在被拍摄物体的前面。没有过多的镜头语言和内容，只表现一种记录事物的手法。
比如1964年的神片《帝国大厦》
这部影片由美国先锋派艺术家安迪`沃霍尔导演，全长485分钟，只有一个镜头，就是纽约的帝国大厦。安迪`沃霍尔从早上8点一直对着帝国大厦拍到下午2点。
如果不考虑当时胶片长度等技术性限制（限于胶片长度，其实最多只能拍半个小时就要换胶片，所以影片大约换了10盘胶片。由于导演用24帧每秒帧率来拍摄，放映时却用16帧每秒，于是原本6个多小时的影片最终放映了485分钟）。
这部影片达成了“单镜头＋固定机位＋固定景别”的三位一体，以对蒙太奇剪辑艺术的解构表达着颠覆传统的前卫思考。
也许可以算最长的一镜到底的电影。
顺便，这部看完海报就等于看完电影的影片竟然还有第2部？！
对此V姐只想说......第一个做这件事的人是艺术，第二个......可能真的就是闲得慌了。
而进入数字拍摄时代，长镜头更多是为了服务电影本身的需求，对镜头内容来讲，有更高的追求和含义。
阿方索·卡隆的《人类之子》,在狭小空间所表现的张力被称为教科书级的一镜到底。
杜琪峰导演的《大事件》，开场的7分钟长镜头足以让他拿下金马奖最佳导演。
这样的一镜到底具体实现方式大致来说有两种——前期的表演和拍摄的“硬功夫”或后期剪辑。
在前期拍摄方面，需要确定好要拍摄的内容，反复排练，租一个适合小摄像机和手机的手持稳定器。
但是如果有意外情况的发生（如说错台词）就需要NG很多很多次。
比如在2002年的电影《俄罗斯方舟》中，
便展现了前期拍摄时如行云流水般的操作。
《俄罗斯方舟》
这部影片动用4500多名演员，连续不断地在圣彼得堡一座宫殿里拍摄 90 分钟，从而使拍摄时间与电影时间完全重合。
并且电影中场面调度很大，时而平移拉近，时而俯冲滑行，在同一个镜头里表现出了多变的镜头特点。
前期拍摄时总共尝试了四次，前三次都因为技术问题失败了，第四次才拍摄成功，拍摄的难度超乎想象。
电影内容横跨四个世纪，展现了俄罗斯历史的动荡风云。这也让它成为电影实验性和艺术性兼具的影史奇迹。
而在后期方面，也可以采用多组长镜头拼接的方式，让每一个镜头都融入到下一个镜头里，再到下一个镜头，再下一个镜头，直到影片的最后，让观众看不到任何剪接痕迹。
这意味着后期和剪辑必须参与前期制作，参加摄像机的安排和走位。
这在第87届奥斯卡金像奖最佳影片《鸟人》一片中已经有成熟的示范。
比如影片开始的第9分钟，
出现了第一个特效剪辑：
在这里基顿心中满是不爽，
于是将花瓶摔到了墙上。
镜头跟随花瓶快速一甩，
然后顺势右摇，
让一个记者入画。
这时，我们便发现之前提到过的采访已经开始了，当镜头再转回去拍到基顿的时候，你会发现他的着装改变了。
很明显的时间跨度。
而剪辑就在这个快速横摇中完成了。
在《鸟人》中，诸如此类的隐藏剪辑还有很多处，但在普通观众看来却丝毫不露痕迹，这便是剪辑点设置的高明之处。
影片里，这个镜头停留了好几秒，有足够的时间给剪辑做准备。
纵观以上影片，包括今天的短片，无论是通过后期剪辑、特效达成“一镜到底”的效果，还是行云流水般的前期拍摄，都显现出创作人对电影镜头语言的新探索与追求。
一镜到底不是炫技，而是落脚于动作、情节、心理的完整性与流动性，成为一种表达内在情绪与精神处境的。
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