世界全史百卷本
第099卷世界当代文学史
　　内容提要
　　第二次世界大战以来，世界文学呈现出新的格局和艺术景观。现实主义在开放和流动中不断深化，丰富手法，扩展领域；现代主义在新的世界局势和生存环境中发生蜕变；后现代主义文学运动勃然兴起。以法国为中心的荒诞派戏剧，新小说，存在主义文学，以美国为中心的" 垮掉的一代" 诗歌、黑色幽默小说，以拉美为中心的魔幻现实主义及" 爆炸文学" ，成为当代最引人注目的文学现象。
　　由现代主义到后现代主义，文学保持了实验与探索的锐气；由传统现实主义到新现实主义，文学保持了与现实人生的直接联系。在不同文化背景下的地域文学的发展，也不断给世界文学注入新的活力。随着国际局势的缓和，科学技术的发展，世界一体化进程的加快，不同民族，不同风格、流派的文学相互渗透与交融已是大势所趋。在碰撞中融合，又在融合中产生新的裂变，如此往复，使文学保持着旺盛的生命力。
　　本书试图站在世纪末高度，对当代文学运动、思潮、流派的嬗变轨迹和重要文学现象加以描述，勾画出大致轮廓和基本走向。
　　一、概述
　　1.当代人的处境
　　第二次世界大战结束，人类从噩梦中醒来，步入了当代社会。战争在不同的国家和地区有着不同的政治经济后果，但其精神创伤却是一致的。耗时6 年，殃及60余个国家和地区，伤亡9000万人，人们对理性与良知发生怀疑，上世纪末尼采曾宣告上帝死了，而当代人则要冷静地想一想：人是否也死了.
　　大战方休，东西方两大阵营冷战又起，战时的盟友转眼便成敌手，狂热的军备竞赛，核威胁，此起彼伏的区域性战争，在这个动荡不安的、充满敌意的、危机四伏的世界，人无法把握命运，预测未来。
　　科技发展，经济腾飞，物质文明给人带来了舒适与享受，但文明负面效应也日益突出：公害问题、生态问题、人口问题；自然灾害与经济发展不平衡造成的贫困，疾病与死亡；机器对人的控制，利润原则的横行无忌，旧的道德标准伦理秩序及长期支撑精神大厦的价值系统的解体，使当代人对外部世界及自身存在的意义均发生了怀疑。当代人需要重新认识世界，重新认识人类与世界的关系，建造横渡悲观与虚无之舟。
　　2.欧美文学走向
　　发生于法国的存在主义文学是对当代世界最初的也是影响最为深广的反应。
　　存在主义文学的思想基础是存在主义哲学。这种萌芽于19世纪丹麦人克尔凯郭尔，在20世纪初被海德格尔和雅斯贝尔斯体系化了的哲学，在战时的法国找到了精神同盟。经过萨特、波伏瓦和加缪的发扬，存在主义哲学成了战后法国人的主要精神支柱之一，并随着存在主义文学迅速扩散到欧洲和美洲。
　　存在主义认为世界原本荒诞，凡人生而痛苦，但人通过选择和行动能体现出自由的本质。战后的存在主义更注重人的抗争和行动。萨特等人的一系列作品在展示人的荒诞处境时总是着力于表现人的" 介入生活" 的勇气和行动的力量。萨特以《争取倾向性文学》为题著文提倡作家为社会和时代写作，加缪则表示作家无论愿意与否都得" 上时代的大船".存在主义关于世界荒诞的思想不胫而走，首先在法国本土引起共鸣。荒诞派戏剧认定人类的现实和历史、语言和行为均无意义，一切都处于脱节、破碎和崩溃之中，包括戏剧艺术的传统形式。因而他们以" 反戏剧" 的" 荒诞的" 形式为当代人和世界造型。荒诞派戏剧在英国、美国引起广泛的回响。
　　年轻一代作家对现实问题更为敏感，其反叛行为更带情绪性，" 愤怒的青年" 对英国社会阶级壁垒，教会和统治集团，对沉闷乏味的现实生活和虚伪势利的世风的怒气冲冲的抨击，" 垮掉的一代" 在麦卡锡主义政治高压，传统观念的窒息和商业化社会包围之中的凄厉" 嚎叫" 和吸毒、性放纵、玩世不恭的" 垮掉"生活方式，表现了战后一代无以解脱的精神苦闷和当代社会个人生存问题的尖锐性。
　　在对社会的批判和对存在问题的思考中，一部分作家对个人的作用越来越持怀疑态度，他们便以戏谑的态度对待荒诞的社会人生，于是出现了" 黑色幽默小说".黑色幽默小说着力揭示存在的荒诞性，揭示社会对人的压迫，社会与人之间的不协调关系，并将这种关系加以夸张、扭曲、使之变形，达到滑稽可笑的程度，它表现的是变态的喜剧性，是隐现于嘴角的半是讥讽半是自嘲的苦涩的笑。
　　当存在主义者要为恢复人的自由和尊严而选择、行动的时候，新小说派则对" 人类中心主义" 不以为然。他们认为" 人看着世界，而世界并不回敬他一眼" ，世界业已" 物化" ，个人完全无足轻重，因而在他们的小说里，物占了主导地位，人则成了陪衬，结构安排上以心理时序与空间为依据，现在、过去、将来并存，幻觉、梦境、现实交错，语言风格则追求冷静、准确和客观，避免由人赋予事物以意义。但与传统小说相比，新小说往往都是" 召唤结构" ，给读者留下了更大的艺术空白，读者非积极参与不能有所得。由此可见，新小说在艺术世界里对"物" 的倚重，正是为了在现实世界里唤起人的自主性和创造性。如果说存在主义文学是在作品中恢复人的尊严，那么新小说则是要在阅读中给人以主人的地位。60年代以后新小说的影响已遍及欧美及日本。
　　从存在主义文学、荒诞派戏剧、垮掉的一代、新小说到黑色幽默，西方文学继承和发展了上半世纪现代主义文学的实验和革新精神，对包括现代主义在内的所有的价值尺度、艺术观念、艺术的形式、技巧与方法进行了严肃的批判，形成一股后现代主义文学潮流。后现代主义文学以存在主义哲学为思想基础，对现代主义假想的中心和权威，包括" 高雅文化" 和" 文学贵族主义" 的等级观念，作为新传统的艺术规则均予以无情的破除，与五六十年代兴起的以拆散结构、消解意义、反美学、反形式为特征的解构主义批评互相发明、印证，成了战后至70年代文学的主潮。80年代起，后现代主义文学在西方已呈停滞状态，而其影响却日益向东方和第三世界国家扩散，与各种地域文学、民族文学产生了呼应。
　　现实主义创作方法在苏联、东欧和亚洲仍受到推重，并更多地保持了传统的形式和技巧。在欧美国家，现实主义也在继续发展，但已与传统的现实主义不可同日而语了。法共党员阿拉贡曾不遗余力地提倡社会主义现实主义，而他本人的小说创作却有明显的超现实主义印记，卢卡契的" 伟大现实主义" 观点日益现出其保守与狭隘性，加洛蒂认为" 没有任何艺术不是现实主义的，也就是说，没有任何艺术不是参考了在其以外并不以其为转移的现实的".他主张" 无边的现实主义" ，有将现实主义与文学等同，从而取消现实主义的弊端，但也正好与一个事实相吻合：即现实主义的传统模式已经消解，当今现实主义在哲学基础、美学倾向和艺术形式上均已发生变化，它与现代主义的边界已不甚清楚了。
　　3.亚非拉文学的民族性与国际化
　　亚洲、非洲和拉丁美洲的大多数国家属于第三世界，经济发展长期滞后，文化中的传统因素、民族色彩和地域特点比较突出。第二次世界大战后，随着民族解放、国家独立和经济的发展，文学艺术也在出现新的面貌。战争的结束对德意日等国人民意味着从法西斯统治下解放出来，对欧美发达国家意味着重获和平，而对第三世界国家则在战胜侵略者的喜悦之外还有一层从殖民统治下走上独立自主道路的欢欣鼓舞。这点特别体现在中国等社会主义国家里。对这些国家来说，当代是个充满希望的新时代。因此在50年代，当西方文学在着力于表现人们的生存困境和精神危机时，中国和一些东方国家的文学则显得明朗、单纯而富于朝气。在中国，由于国际关系和政局的变化，文学逐渐自立于世界文学主潮之外，由孤立、封闭而窒息。80年代以后，随着经济文化的逐步开放，文学已有了一个较大的生存空间和国际性背景。
　　日本由于与西方国家有着相同的政治经济制度和意识形态倾向，一直与西方社会保持着紧密联系并处于相近的精神文化氛围中，西方文学思潮和大的动向都会在这里产生反应。加之经济和科学技术文化教育的高速发展造成的社会需求，日本文学呈现人才辈出、流派纷呈的局面，其推理小说和科幻小说尤有特点。
　　非洲和拉美都有着古老的文化，由于近代以来的殖民统治而在经济政治上发展缓慢，而文学事业则与西方有着千丝万缕的联系。随着个性意识、民族民主意识的觉醒，当代作家希望自己的文学既是民族的又是世界的，从而在当代世界文学中占据一席之地。这种努力已经取得令人瞩目的成果：从年，拉美国家有5 位作家获诺贝尔文学奖，而在1986年至1991年短短5 年之中，非洲有三位作家获奖。非洲作为人类文明的发祥地之一，正在以崭新的文学显示其独特的魅力。以魔幻现实主义为主的拉美" 爆炸文学" ，将艺术的主根须深深扎入印地安神话和拉美的神奇现实之中，广泛地、创造性地借鉴吸收西方现代主义诸流派的创作方法和技巧，在感受方式、观察视角和艺术风貌上独树一帜，不单在西班牙拉美地区占据了文学的主流地位，而且在欧洲和北美风行一时，在一定程度上产生了" 文学倒流" 现象。
　　亚洲、非洲，拉丁美洲文学的崛起，使得欧洲在文学史上的中心地位发生偏移，形成文学上的多元共生局面。
　　4.多元化的世界文学
　　20世纪文化的一大特征是东西方文化走向的对流现象。日本、中国、朝鲜及东南亚国家先后引进西方话剧，并在政治制度、思想文化各个领域出现西化现象，而西方人则如获至宝地从梅兰芳的京剧、日本的歌舞伎和印尼的巴厘戏剧寻求创新灵感，从老庄孔孟的哲学中挖掘救世良方。两次世界大战荼毒生灵，摧残人性，却也以残暴的方式在各地区各民族间进行了沟通和联系，交通和信息业的发展使偌大的世界变成了小小的村庄，地球人已越来越处于同呼吸共命运的境地了，因此，非洲、拉丁美洲以至亚洲文学的崛起，各个国家、地区和民族的文学共同构成众声喧哗的局面，已是题中应有之义。
　　现实主义作为流派，在19世纪占尽风光，至20世纪已是强弩之末。现实主义精神及其美学原则和创作方法仍在顽强地展示其生命力。它受现代主义的诸多先锋派的冲击，铅华退尽，而风骨犹存，正在不断地调整、更新、变换角度、加强深度，打破疆　　界，丰富手段，随时窥测时机，以图再作狮子吼。现代主义自诞生之日就以创作为旗帜，数十年中，除旧布新，标新立异，一波未平，一波又起，二次大战之后又自我革命，脱胎换骨，形成后现代主义潮流，并成为主流文学。后现代主义以极端的态度反传统，反艺术，反美学，破坏规范，消解中心，抹杀意义，很容易走进山穷水尽的境地，因此有回归之意，许多极具前卫意识的作家对现实主义的风格已较为心平气和了。现实主义与现代主义、后现代主义各擅其长，并在互相冲撞、交融中丰富和发展自己，将是不可逆转的趋势。
　　雅文学、或曰正统文学与俗文学、或曰大众文学的消长更迭是当代文坛另一景观。商业原则使金钱成了艺术价值的尺度和艺术生产的动力，高度发达的大众传播媒介正逐步从文学家手中夺走知识权力，娱乐业蓬勃发展，而文学则受到冷落；与此同时，适应消费社会的大众文学，诸如侦探小说，武侠小说，言情及色情文学和电视肥皂剧，纪实文学异军突起，成了公众文学餐桌上的家常菜。这个世界性的文学兴趣减退的现象再次将文学与社会生活的关系问题提到了文学家面前。在适应当代生活和公众趣味上，大众文学有其优势，正统文学如何借鉴.大众文学的即时性、一次性消费特点使它能快速大量地制作并广泛传播，但却形不成艺术积累，如何增强其艺术含量，对此文学界已有足够重视并在进行摸索。雅俗文学间的互相渗透势不可免，会不会雅文学走向消亡，俗文学升格以取代之.未可知也。可以肯定的是，占据未来文学主导地位的，必然是适应当时生活方式和传播方式的文学。
　　二、法国文学
　　1.概述
　　战后的法国文学，现实主义作为流派已成明日黄花，但作为一种艺术精神，创作态度和方法却依然存在。罗曼.罗兰、巴比塞，戏剧家巴涅尔、马丁.杜伽尔这些活跃于战前的作家仍未放弃现实主义方法，亨利.特罗亚、德吕翁、罗热.瓦扬、弗朗索瓦斯.萨冈等战后崛起的一代作家也都主要是以写实手法为读者中的最大多数讲故事。以雅克.罗朗、罗歇.尼米埃为代表的新古典派，反对萨特的" 倾向文学" ，作品张扬悲剧性英雄主义，又具有幻灭后的彻悟、挑战性的恣情放任、玩世不恭，其语言纯正，风格古雅，流露出对传统文学的依恋；罗曼.加里、埃尔韦.巴赞、让.多梅松等人则以描绘当代社会生活的巨幅画卷为己任，亨利.特罗亚甚至被誉为" 仅次于巴尔扎克" 的小说大师。
　　当代的现实主义已不同于巴尔扎克和司汤达，作家对真实性有了进一步发展，讲究细节准确和事实俱在、铁案如山的效果，语言注重民间口语的采纳，具有简洁明快、直截了当的风格。有的作家在写实的作品里融入若隐若现的神秘气氛，显出传奇色彩。大部分作家不再满足于对外部世界的精雕细刻，而将笔触深入到事件的背后和人物心灵世界的底层，去开发和表现更为广阔、丰富、深邃的精神现象。
　　如果说传统的现实主义在表现当代生活方面力有未逮，那么在历史题材的领域里它依然宝刀不老。亨利.特罗亚以俄国历史为背景的《正义之光》、《只要大地长存》、《莫斯科人》，德吕翁以中世纪和文艺复兴时期宫闱秘史为题材的《坏国王》，尤瑟纳尔将历史和家庭纪事熔于一炉的《虔诚的回忆》、《北方卷宗》可为代表。此外让娜.布兰的《淑女深闺》，法尼.戴尚的《布甘维涅的女人》，皮埃尔.格里玛尔的《西塞罗》也都是传诵一时的作品。历史小说迎合了读者厌倦现实，从往古寻找旧梦的心理，因此持续不衰。
　　但是战后的法国人毕竟面临着一个新世界。在战争灾难中，人们对战胜法西斯后的生活充满美好的憧憬，战后的现实却令人迷惑不解，大夫所望：战时的盟友转眼成了仇敌，硝烟未退，东西方两大阵营已处于冷战之中；深受法西斯凌辱的法兰西又以同样的方式奴役和镇压阿尔及利亚和东南亚人民；工业化使人沦为机器的奴隶，加之核战争的威胁，地区冲突的不断发生，使得民主、自由、平等、博爱等一系列的原则、信仰、价值、意义变得难以捉摸。旧的生活制度，物质和精神生活的根基在崩溃，文学家们认为应当" 给我们四平八稳的生活打上一个问号" ，重新考察生活的意义和价值标准，应当直面当代生活的混乱、疯狂、暴力、贫困、荒诞与死亡。面对共同的世界，勇于探索的作家们各自寻找自己思考的基点、观察的角度和表现的方式，于是出现了存在主义文学，荒诞戏剧和新小说，它们继续着本世纪现代主义文学潮流锐意革新、精神探险的势头，在新的生活处境中寻找属于自己的位置，形成后现代主义文学潮流。
　　以存在主义为哲学底蕴的后现代文学潮流有着强烈的哲理色彩。无论处理当代还是历史题材，它始终着眼于人的基本处境，永恒的不幸，痛苦与矛盾，在对现实的描述中渗透着形而上的思考。存在主义文学有着鲜明的思想倾向，人物场景都具有抽象性，以" 非诗意化" 的方式赤裸裸地展示当代人的心灵体验；荒诞派戏剧以" 反戏剧" 的姿态出现，在剧本结构、舞台程式、观演关系等一系列领域进行颠覆性变革，以新的戏剧思维和表现方式揭示世界图象的破碎感和人生的荒诞感；新小说则对传统小说的形式、内容和技巧加以彻底改造，对存在主义小说的" 倾向性" 也加以摒弃，更多地对结构主义思潮表示认同。新小说作家不仅以创作试验其新的小说范式，而且积极介入理论批评领域，对文学本身进行反思。
　　" 新小说" 之后，" 新新小说" 、" 新寓言体" 崭露头角，但从总体看，文学的发展已呈颓势，以电影电视为主体的大众传媒及政界、演艺界的明星们更多地吸引了公众的注意力，文学要重新赢得读者，仍需进行新的探索。
　　2.存在主义文学
　　法国评论家艾玛纽埃尔.穆尼埃在1946年写道：" 本世纪最荒诞的事情莫过于存在主义的风行一时。" 其时法国存在主义浪潮的洪峰已经到来，在持续多年的喧嚣之后，它不仅在表面上风行一时，而且产生了一批极富新意、影响深远的作品。
　　存在主义文学是战后法国文学的主要潮流之一，它可以说是由战前德国存在主义哲学在当代法国文学中激荡而起的艺术冲动。存在主义哲学由19世纪的丹麦人克尔凯郭尔开其先河，德国哲学家海德格尔、雅斯贝斯分别由此生发出无神论存在主义、基督教存在主义。萨特留学德国时曾潜心研究海德格尔的哲学，加缪也深受其影响。萨特和加缪在各自写出他们的成名作时彼此还不认识，法国也从未出现过一个存在主义的文学社团，况且，加缪一直拒绝接受存在主义作家的称号，但是1945年前后" 存在主义" 这个名词在法国文坛出现后，却很快被公众接受了。因为他们毕竟表现了大致相似的精神走向和艺术追求，并给当代文学留下了难以磨灭的印记。
　　(1)让.保尔.萨特
　　萨特(1905.6. 　　21～1980.4. 　　15）生于巴黎，父亲是海军军官，在他出生后第二年即死去，随后不久母亲改嫁，他成了无根之人。他寄居在教德语的外祖父家，整天埋头读书，12岁时，又狂热地爱上了写作。他后来回忆当时的情形说：" 我试图以词语的不愉快的轻微声响指示生命的沉默" ，" 我写，我要写书，应该写书。这终究是有用的……人的身影投射在上面，他从中认出自己，唯有这面批判之镜能映照出他的形象。" (《词语》1963）19岁他进了巴黎高等师范学校，毕业后在中学教哲学，年在柏林法兰西学院读哲学，第二次世界大战爆发后应征入伍，被德军俘虏，坐了一年牢。战争与牢狱使他对" 存在" 的思考有了更深切的内涵，战后他创办《现代》杂志，1955年访问中国。1964年被授予诺贝尔文学奖，但他谢绝了，理由是他不接受任何来自官方的荣誉。
　　萨特的创作前期侧重于小说，后期侧重于戏剧，都是他的存在主义哲学的形象阐发。按照萨特的看法，在人身上存在先于本质，" 人首先存在着，然后他才成为张三或李四".人必须选择一个约束着他的本质，人被罚作自由之人，这自由是选择的自由，而非不选择的自由，人被迫对世界承担责任；但是人生而孤独，人中断了与上帝的联系，不可能获得拯救；人又处于互相排斥的人际关系中，无法接近，无法沟通，因而生存是荒诞的。但是人认清自己的处境，是为了勇敢地面对它，在荒诞中求意义，寻求新的伦理和价值，因此他对存在的无情剖析中，渗透着强烈的" 介入意识".＜1 ＞小说。萨特1938年发表长篇小说《恶心》，以此成名，随后又于次年出版中短篇小说集《墙》，反响热烈。战后发表了3 卷本长篇小说《自由之路》()，此外还有《理智之年》(1945）、《延缓》(1945）
　　等几部作品。
　　《恶心》是一部充满哲理思辨的日记体小说，写一个豚鼠般的与社会隔绝的人，他叫安托瓦.罗康坦，他正准备进行历史研究时忽然感到了恶心，" 他的自我被搅乱了……在最终失去他的自我意识之前，他一边注视着一棵桑树的树根，一边彻悟到偶然性的妙谛。他的实存在他看来显得空虚，毫无意义；于是他决定写出一本书来，以便' 能回忆起他那毫无恶意的生活来。'"罗康坦的经历是由一次次的失望连接起来的，为他的存在而辩护的理由一次次被否定了。他曾经试图写一位侯爵的一生，这位侯爵按字母顺序阅读市立图书馆的藏书，学问渊博，却酷爱鸡奸。他放弃了这个打算，制定了另一个计划，他将写" 一个如钢一般美丽的故事，它将使人为其生存而羞愧。" 在萨特笔下，人物与时间脱离了联系，没有欲望，而且，他不是随着情节的发展而使其形象越来越清晰，而是恰恰相反：形象愈来愈淡化，甚至让人怀疑他的自我的存在：" 现在，当我说起' 我' 的时候，我仿佛觉得空洞无物。" 《恶心》所描绘的，是一幅世界末日场景。其色调却是丰富多采的：机智的嘲讽与戏谑，幽默的对话，昏乱的幻觉与恶梦，公园长椅或花园小径上的沉思玄想。福楼拜和普鲁斯特的小说传统被瓦解，有人甚至说《恶心》" 也许标志着小说的末日" ，实际上它也显示着新的转机。
　　在小说集《墙》中，集中了一批精神错乱、性反常和背信弃义的形象，中篇小说《一个厂主的早年生活》以准确的细节描写和跳跃式的、大刀阔斧的情节安排写出了一个资本家的成长过程。主人公吕西安在他所处的环境的培育下，精神空虚，疑虑重重，被恋母情结、同性恋、存在的虚幻感所困惑，毫无英雄气概，但他却要担当起父亲开创的事业。《自由之路》、《理智之年》，《延缓》继续探索人突破困境的可能性，在手法上更多借鉴乔伊斯、卡夫卡、福克纳、多斯.帕索斯的手法，但始终未能获得萨特本人满意的效果。这使他最终放弃了长篇小说的创作，而移其心力于戏剧。
　　＜2 ＞戏剧。萨特热衷于写剧本，并不像莫里哀或莎士比亚那样，对舞台艺术情有独钟，而是出于一种强烈的" 介入意识".戏剧是接触公众的最直接有效的方式，这一点在他1941年被关押在战俘营时就已深有体会了。那时他写了一个关于圣诞节故事的剧本，深切感受到戏剧震撼心灵的魅力。　　1943年《苍蝇》上演成功，他从此开始了自己的剧作家生涯。他共写了11部剧，对战后法国剧坛起着决定性影响。
　　《苍蝇》(1943）取材于古希腊神话，写王子俄瑞斯特斯战胜天神朱庇特，铲除篡位的暴君，报杀父之仇的故事。俄瑞斯特斯最后引走了经天神点化，能使人产生负罪感的苍蝇，恢复了城邦的自由，暗示人民终将觉悟，法西斯统治不会长久。
　　《禁闭》(1944）展示的场景如地狱般阴森可怖，二女一男同处一室，他们的亡魂不改生前本性，互相算计、倾轧，男主角喟然长叹：" 他人即地狱。" 这句话成为存在主义的名言。
　　《死无葬身之地》(1946）写第二次世界大战中法国游击队员的牢狱生活，这是作者第一部正面表现社会政治问题的剧作。几个游击战士，包括一位姑娘和她15岁的弟弟被轮流拷打，要他们供出游击队队长，将要轮到这位少年受刑时，同志们怕他经不住折磨，先把他掐死了。戏剧冲突如勇士引弓，蓄满了爆发力，人物个性突出，舞台效果非常强烈。
　　《恭顺的妓女》(1946）写美国白人种族主义者对黑人群众的岐视和迫害，并揭露白人议员的伪善面目。女主角最后被种族主义者迷惑，为凶杀犯作伪证，并投入其怀抱，表现出种族主义对黑人的精神腐蚀。
　　《魔鬼与上帝》(1951）写一位冒险家式的古代暴君格茨的一段精神历程：他本来要屠杀一座城市的全体居民，却忽发奇想要从此改恶从善，他把土地分给农民并建起一座幸福的城市。但他的懿行善举却加剧了农民的反抗，他的所有计划都陷于混乱。于是他重下决心：独自与所有人作对。
　　除此而外，他的重要剧作还有《肮脏的手》(1948）、《涅克拉索夫》(1955）、《阿尔托纳的幽禁者》(1959）等。
　　萨特的所有剧作都是为了打动观众，不是通过舞台表现形式的创新，而是通过对特定情境的挖掘。" 自由在不同境况中作出自我选择" ，通过在独特境遇中人所做出的选择来刻画人物，塑造性格。比之他的小说，他的戏剧同现实社会的联系更为紧密，人物的生活态度也更为积极。人要逃脱生存中的空虚，只能积极地介入生活，舍此无它。人在自己的生存境遇中作出选择，并付诸行动，那么他就会获得一个富足的实存，否则，只能陷于无可挽回的虚无之中。
　　萨特不仅是个艺术家，他还是一位出色的政论家，一个激情洋溢的战士，他始终关注并越来越关注现实政治问题。由于不断在公开场合发表演说，他数次被当局传讯，但未受到深究。戴高乐总统提及此事时曾说：" 我们可不敢逮捕当代的伏尔泰！" (2)西蒙娜.德.波伏瓦
　　波伏娃(）的名字与萨特紧密相联，他俩是一对亲密无间的伴侣：既非夫妻、也非情侣，却共同组成一个无法分割的精神实体。他俩1929年相识，正是意气风发之时，精神上天马行空，生活上自由不羁，对一切未知领域都乐意一试，萨特甚至注射了引起精神病态的致幻剂。自我选择，自我设计，自我塑造，由生存状态的自由选择进而上升到哲学意义上的自由选择，自由选择哲学的确立又使他们更加无视社会习俗与陈规，在性爱上的表现最为突出：他俩最初结合就是一种协约关系——同居而非结婚，各人享有充分的性自由，萨特从不拒绝别的女性的诱惑，波伏瓦也曾在与萨特保持关系的情况下两次公开有过情人。萨特甚至公开把波伏瓦的学生纳入他俩的生活圈子，建立了" 三重奏" 生活，从1937年萨特的《墙》发表起，他俩进入了文学上的自我表现时代。萨特写了一系列小说和剧本，波伏瓦也发表了许多重要著作：《女宾》(1943），《他人的血》(1945）、剧本《吃闲饭的嘴》(1945）、《人总是要死的》(1946）、《存在主义与各民族的智慧》(1948）和《第二性》(1949）。50年代起，他们进入了" 介入" 阶段，将存在主义自我选择哲理运用于社会斗争的实践。波伏瓦写出了她的重要小说《名士风流》和卷帙浩繁的《回忆录》，包括《一个循规蹈距的少女的回忆》(1958）、《年富力强》(1960）、《势所必然》(1963）和《归根到底》(1972）。
　　作为一个抱负不凡的女性，波伏瓦对女性问题的思考独有会心。1949年出版的《第二性》，系统论述了女性的生理、心理特点及发展过程，女性的社会地位和妇女解放的途径，现已成为" 妇女研究" 的经典著作。她指出：" 女性并非生而为女人，女人是变成的。" 因此，女人可以通过自己的努力，创造与男子平等的未来。她的《回忆录》以她本人为个例，提供了一个反抗传统与习俗，追求独立自由的女性形象，同时也显示了一个存在主义者在一个确定领域的自我选择。
　　波伏瓦的文学与生活高度统一，她注重真实性，鄙弃" 优美文笔".《女宾》被视为" 玄学小说" 的代表作，通过对弗朗索瓦兹和格扎维埃尔这两个对立人物的描写，刻画出一种头脑清醒、性格刚毅并略显粗鲁的妇女形象；《人总是要死的》创造出一个长生不老的传奇人物福斯卡，让他经历了欧洲六百年风云变幻的历史过程，并让他忍受着比死亡更为痛苦的绝望的折磨；《官员》(1954）写战后知识分子的希望和幻灭感；《名士风流》是自传体小说，也以文笔质朴有力，思想深沉见长；《吃闲饭的嘴》则以" 我为人人" 这一命题为主旨。
　　波伏瓦以其惊世骇俗的一生和风格独特的作品为存在主义提供了范例。
　　80年代以来，她声誉日隆，其作品正在赢得越来越多的读者。
　　(3)阿尔贝.加缪
　　加缪(）生在阿尔及利亚，出身贫困，父亲是个管酒窖的工人，在他几岁时就死在了战场上。他17岁时患肺结核，身体一直不好，对人生的艰辛与世态的炎凉颇有感受。他早年组织过剧团，也写过剧本，一面进行文学操练，一面对社会人生的诸多基本问题进行寻根究底的思考。他写得很少，一生的主要作品除了小说《局外人》(1942）、《鼠疫》(1947），散文《西绪福斯的神话》(1943）、《反抗的人》(1951）以外，就是《误会》(1944），《卡利古拉》(1945）和《戒严》(1948）、《正义者》(1949）
　　4 部剧作。但这为数不多的作品已经奠定了他在20世纪法国文学中的地位。
　　他不仅荣获1957年度的诺贝尔文学奖，而且身不由己地成了战后整个一代人的精神导师。
　　加缪认为，" 伟大的作家必定是哲学家".这正好是他本人的写照。他写作不为自娱娱人，也不求文辞华丽，引人入胜，而是以深刻而独到的思想打动人心。他思考的中心问题是人的存在与现实世界的关系问题，他的作品正是从不同角度，以不同方式对这一思考的形象表达。
　　加缪认为，现实世界不合理、不完满，不是人的家乡，人与这个世界不协调，有陌生感。如同演员与舞台背景脱节，人也与其生活脱节。世界对人的呼唤始终保持沉默。荒诞即由此产生。
　　在哲学随笔《西绪福斯的神话》中，加缪描绘了这样一幅图景：众神判决西绪福斯把一块巨石从山脚推上山顶，滚下来再推上去，永无休止，这没有尽头的苦役就成了西绪福斯生活的全部内容。在加缪看来，人的生存状况正类同于此，而人的生存意义也正表现在这里。面对荒诞的命运，人应当保持" 清醒意识" ，不逃避，不为其所压倒，昂起高傲的头，藐视其淫威，在对命运的反抗中，使精神得到充实。
　　《局外人》中的莫尔索，可以说是生活在人间的西绪福斯。他是个公司的小职员，被无聊、卑琐的日常生活所包围。他在海边莫名其妙地开枪打死了一个阿拉伯人，受到控告、审判和舆论谴责，他被笼罩在荒诞之中，而公众不觉其荒诞，对荒诞习以为常。莫尔索非常清楚他的处境：" 我看上去一无所有，但我对自己，对一切都有充分把握，我对自己的生活以及即将到来的死亡，完全了如指掌。"他对生活已经彻悟，保持着" 清醒意识" ，知道自己应采取的态度就是" 冷漠".母亲今天死了。也许是昨天死的，我不清楚。……很可能昨天已经死了。
　　这是《局外人》开头的一段，最能刻骨铭心的母子之情，已被他淡然处之了。
　　对满天星斗的夜晚，我不存任何幻想，我第一次向着世界可爱的冷漠态度公开我的心胸。我觉得它和我一样，对我很友好。我认为我过去是幸福的，现在还是幸福的。
　　这是《局外人》的最末一段。莫尔索被判极刑，面对死亡，他心静如水。
　　肉体生命对人只有一次，而他漠然置之了。对冷漠的世界保持冷漠的态度，没什么不公道，因而他在告别人世时感到自己是幸福的。
　　同样的或类似的情况也出现在剧本《误会》和《卡利古拉》中。在《误会》中，若望回到故乡，准备接母亲和妹妹到富裕的海边，而渴望到海边去的母女为了筹备川资谋财害命却误杀了自己的亲人。故乡成了人的陷阱，这是令人心寒的现实世界的荒诞。更令人震惊的是，女儿玛尔塔事后冷漠而残忍地说：" 即使认出他来了，事情也不会有丝毫改变。" 面对荒诞的世界，她的态度是：" 及时加入顽石的行列。" 《卡利古拉》中的罗马皇帝为了使麻木的大众对荒诞的境况有所觉悟，便把荒诞推向极端，以暴虐的杀戮来惊醒世人。玛尔塔和皇帝采用的是以恶抗恶，以暴抗暴的态度。最后，一个自杀，一个被刺。这是一条自我摧毁的道路。
　　在《鼠疫》里，作者开始探索一种超越个人介入的反抗方式。荒诞的象征是鼠疫流行。奥兰城面临毁灭的危险，灾难使人们不同程度地感受到了共同的爱和恨，攻击的矛头集中指向了上帝建立的秩序，因为它创造了一个" 孩子们在其中备受折磨的世界".在集体反抗下，恶被制服了，人摆脱了荒诞，但是无法否认的是：人不能根除荒诞。
　　面对荒诞继续寻求对策，加缪又写出了《正义者》。这部剧取材于1905年俄国革命中一次真实的暗杀事件。荒诞在这里具体化为沙皇的黑暗统治，反抗者对现实的荒诞和应采取的态度都非常清楚，但他们的行动为道德方面的考虑而延宕：卡利亚耶夫在准备向大公乘坐的马车掷炸弹时，发现他身边坐着几个孩子，便犹豫了。但他在下一次完成了任务，也使自己走上了绞架。
　　暗杀是一种罪恶，但它" 既不可饶恕，又不可缺少" ，卡利亚耶夫为了事业当了杀人凶手，而绞架使他洗净了自己手上的血。作者围绕着这次暗杀活动，探讨了反抗行为的道德和价值问题，从只求精神胜利的虚无主义过渡到了反抗的人道主义。作为剧本，这部作品情节线索简洁紧凑，冲突极具内在力量，人物性格也棱角分明，具有震撼人心的思想和道德力量。
　　加缪所谓荒诞与萨特所谓恶心都是对存在的感受，萨特强调选择，诉诸行动，加缪强调反抗，反抗的前提是对荒诞的清醒意识和藐视态度，生存的意义就在于不懈的反抗之中。加缪的人生哲学更强调此时此地，对生活说" 是" ，对未来答" 不" ，任何一种命运都可以是对人的馈赠，只要全力去穷尽它。对于意识到荒诞的人来说，重要的不是生活得最好，而是生活得最多，穷尽既定的一切，穷尽自我，人就能在这毫无意义的悲剧世界里获得幸福，发现价值，取得胜利，而不寄希望于未来，更不相信什么来世。义无反顾地生活，用精神，用身体，这就是荒诞世界中的当代人。
　　3.荒诞派文学
　　当存在主义文学方兴未艾之时，一股新的文学思潮在巴黎舞台上涌起，并迅速扩散到欧美各国，成为五六十年代西方剧坛最具活力的一个流派。这股潮流以尤内斯库《秃头歌女》(1950）的上演为发端，以贝克特的《等待戈多》(1952）及阿达莫夫、热内和品特等人一系列惊世骇俗的剧作为代表，引起戏剧界和批评界极大关注。1961年马丁.艾斯林出版研究专著《荒诞派戏剧》，从理论上予以总结和概括，从此" 荒诞派" 名称流行开来。
　　荒诞派作家本无意于艺术结盟，开创流派。他们没有组织，没有宣言，每个人都自以为独立不羁，与众不同，但是他们的作品却敏锐地反映" 西方世界里他们很大一部分同代人的偏见与焦虑，思想与感情" ，并且共同创立了" 一种新的，发展中的舞台程式" ，具有基本一致的思想艺术特征。
　　荒诞派文学的哲学基础是存在主义，即认为人类生活从虚无中来，经历痛苦与荒诞的存在后又结束于虚无；人都是孤立的，无法沟通，也得不到救助，外部世界也是个毫无意义的存在，人生存的周遭环境已严重物化，人为物役，丧失了主体性；人与自我的关系也呈荒诞状态，人在不可避免地成为非人。在卡夫卡时代，人变成虫子尚属个例，而当今世界人们则成群结队变作犀牛。虚无是荒诞派作家最痛切的感受：" 人被切断了他的宗教的，形而上学的以及超验主义的根源，人就失落了；他的一切行为都变得毫无意义，十分荒诞，毫无用处" (尤内斯库语）。当然这" 一切" 不包括文学艺术。
　　在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来，这就是荒诞派文学的存在理由。
　　荒诞派文学是以反传统的姿态登上戏剧舞台的，因此其艺术程式有许多新特点：
　　(1)以荒诞的形式表现荒诞的内容
　　荒诞派的主题是人类在荒诞处境中的抽象的苦闷。作家们认为，既然荒诞是世界的本质，非理性是艺术表现的核心内容，那么有章可循的，因果相联的旧程式就不能真实地表现它，而只能以与之相应的荒诞形式来表现。内容的荒诞与形式的荒诞高度一致，再现一个完整的荒诞世界。
　　(2)" 反戏剧" 的手法
　　完整的故事情节，贯穿的动作线和一浪高一浪的戏剧冲突是传统戏剧的要素，而在荒诞派的舞台上却是杂乱而破碎的形象，互不关联的片断。看不出首尾和起承转合，人物如木偶，笨拙而呆板，道具则被赋予了超常的表现性；台词如梦呓，前言不搭后语，颠倒重复。人、人的语言、人的形象与故事均无关紧要，只有物和摆布人的外部力量在肆虐。
　　(3)以喜剧表现悲剧
　　荒诞派戏剧很少以沉著庄重的面貌出现，相反，充斥舞台的是大量滑稽戏谑的成分：《未来在鸡蛋里》的主人公不断下蛋，直至鸡蛋堆满舞台；《椅子》里的演说家是哑巴；《秃头歌女》中的夫妇相见不相识都是效果明显的喜剧场面，却又无不是在表现对荒诞处境的直觉。在荒诞派看来，" 只有喜剧才能给我们力量去承担存在的悲剧" ，" 喜剧因素和悲剧因素不过是同一情势的两个方面". 60年代中期以后，荒诞派戏剧在法国已呈颓势，然而在北美、南美和亚洲却在产生持续不断的反响。
　　(1)塞缪尔.贝克特
　　塞缪尔.贝克特( ～）生于爱尔兰的都柏林，却长期居住在法国，兼用英、法两种语言写作。他像萧伯纳、王尔德和叶芝一样，出身于中等收入的新教徒家庭。14岁时进詹姆士一世所创建的波多拉皇家中学就读，后来在都柏林三一学院获文学士学位。1928年在巴黎高等师范学校教英语，结识了詹姆斯.乔伊斯。他尝试翻译乔伊斯的作品，未果，又开始研究普鲁斯特，1931年出版了专著。他也在三一学院教过两年书，但马上就厌倦了，辞了职，" 不断地从一个地方搬到另一个地方" ，这使他后来的作品中充满了孤独的流浪汉和漫游者形象。
　　同詹姆斯相处的日子里，他曾笔录过詹姆斯口述的《芬尼根守灵》的部分章节，但他俩都不太活跃，常常枯坐良久，相对无言。贝克特生性孤独，他总想"重新躲进胎膜，永远呆在黑暗里" ；詹姆斯的女儿热烈地爱着他，可是被他那灼人的冷漠深深伤害了。1937年他在巴黎，有个向他讨钱的乞丐捅了他一刀，扎破了肺。他痊愈后到监狱去看望那位凶手，问为什么要捅他一刀，凶手漠然答道：" 我也不知道，先生。" 贝克特早年主要写小说，有《墨菲》(1938）、《瓦特》(1942）、三部曲《马洛伊》(1951）、《马洛纳之死》(1951）和《无名的人》(1953）
　　等长篇小说。50年代以后着重写剧本，作品有《等待戈多》(1952）、《结局》(1957），《那些倒下的人》(1957）、《最后一盘录音带》(1960）、《啊，美好的日子》(1963）、《喜剧与小戏数种》(1972）等。
　　1969年，瑞典学院将诺贝尔文学奖授予贝克特，理由是" 他那具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从贫困境地中得到振奋".《墨菲》以寻找为主题。主人公墨菲流亡伦敦，为取悦女友而寻找工作，其他的人则寻找他。墨菲在疯人院里当上看守，算是找到了自己的生存方式，后来他却在那里自杀了。尸骨火化后，骨灰随即被混在" 烟蒂、唾沫、呕吐物" 中扫走了。传统小说的观念被全面背弃，乔伊斯和普鲁斯特的主观叙事方法则得到充分运用。在《瓦特》等其他小说里，流浪代替了寻找，等待又代替了流浪。人物的活动场所越来越小；由荒原、海滩到房间，床铺，门口的水桶，人物的身体越来越糟；流浪者，病人，残废，残骸、到只剩一个脑袋，一张嘴；小说的情节越来越不连贯。其中《马洛伊》被认为是20世纪的杰作之一。
　　但是真正给他带来声誉，并使他的观念楔子般打入当代人精神世界的是他的戏剧。1953年《等待戈多》在巴黎的巴比伦剧场首演时，赞赏者和反对者各执一词，竟当场交起手来。结果它在这个剧场连演了400 场，又挪到另一个剧场继续演，在短短几年里这部剧被译成几十种语言，在欧美和亚洲各国广泛流传。甚至那些关在监狱里的囚犯也从这部剧的演出得到了艺术享受。
　　1957年11月圣弗朗西斯科(今旧金山）市剧团在圣昆丁监狱为1400名囚犯演出《等待戈多》后，当地报纸作了如下报道：三个满身肌肉的家伙，二头肌鼓鼓的，体重共642 磅，靠在过道的墙上，等着舞台上出现姑娘和逗人发笑的场面。当这些没有出现时，他们嘀嘀咕咕地火起来，决定灯一暗下来就逃跑。但这个计划未能实现。他们多看了几分钟，结果留下不走了，直到看完全剧。他们全都给震动了。
　　作品激起观众广泛的共鸣，是因为它揭示了人类生活的一种普遍境况。
　　剧情大致如下：
　　第一幕：
　　流浪汉弗拉基米尔和爱斯特拉贡在等待神秘的戈多。空旷的原野，路旁有一棵树。为了消磨时间，他们前言不搭后语地说些废话，做些类似于穿脱靴子之类的无聊动作。来了两个马戏演员式的人物：波卓和幸运儿——一个被拴着脖子的奴隶。他们表演了一番。随后来了一位信使，说戈多明天准来。
　　夜幕降临。
　　第二幕：
　　场景同前，人物同前，不同的是秃树上长出了几片叶子，人也都显老了。
　　波卓双目失明，幸运儿成了哑巴，流浪汉继续穿脱靴子，语无伦次地交谈。
　　使者来通知说：戈多今天不能来了，明天准来。两位流浪汉试图自杀，却未能如愿。他们的情形将继续下去。等待戈多，无休止地等待。
　　《等待戈多》在美国首演前，导演阿兰.施内德问贝克特，戈多何所指。
　　贝克特答道：" 我要是知道，早就在戏里说了。" 有人把戈多理解为上帝，因为戈多(Godot)一词即是上帝(God)一词的弱化形式，另外，此前西蒙娜.韦尔已有过一本名叫《等待上帝》的书。也有人揭示了其文学上的隐喻：巴尔扎克的喜剧《梅卡戴》中有个人物叫戈杜，他在剧中被广泛谈论却从未出场。梅卡戴眼巴巴地盼戈杜前来，结果盼来一个假的戈杜。最后据说真的戈杜到了，梅卡杜急忙去见，见到没有，不得而知。
　　实际上，戈多含义的不确定性，更加强了它的普遍意义。人的一生总在等待着什么，等待的状态是一样的，等待的具体内容则因人而异。这种等待有无结果，有无价值，谁也无法作答。作者在这里讲的不是一个故事，而是探讨一种静态的情境，" 什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去，这实在糟透了。" 从希望弄清戈多的身份到久等不遇的再三失望，起伏回旋于其中的不确定感，似是而非的模糊性和时间的不可把捉的流动性，存在的神秘性，这即是该剧的主体。
　　但是在这一片貌似杂乱无章、莽莽苍苍的丛林里，所有的植株却都是作者精心栽培的。弗拉基米尔与埃斯特拉贡个性互补，波卓与幸运儿也是互补的一对，两个流浪汉不断地说着废话，但正是这些废话在特定的情境中成了寓意深厚而含情不露的诗。
　　与《等待戈多》那空旷的乡间大道不同，《最后一局》的情境是在一间令人窒息的内室里。瘫痪的老瞎子汉姆坐在轮椅里，墙边的垃圾桶里住着他的失去了双腿的父母。仆人克洛夫在伺候汉姆。克洛夫是唯一能离开这里的人，却又一直待在这里。最后他收拾停当，似乎决意要走了，但当大幕落下时他却仍站在那里。走与不走不得而知。人与人无法相处又不能分离，在虚无中挣扎而徒劳无益。《啊，美好的日子》继续展示生活的委琐与空虚，《喜剧》则走向了极端：三个人物无名无姓，蜷缩在瓮中，没有任何动作，只在嘴里含混不清，絮絮叨叨地诉说着生活中的辛酸。
　　贝克特的剧作篇幅越来越短小，文字越来越简约，枯燥，语言的功能和意义在不断受到贬抑，在失去意义的世界里，语言只剩下其物质外壳，内中却空空如也，戏剧中的语言只表现了语言的破裂与解体。《等待戈多》中，对话的含混和误解，无法沟通的独白，陈词滥调，同义词重复，丧失了常规结构的电报体，杂乱无章的表述；《啊，美好的日子》中温妮和威利那冗长的，断断续续的，零碎的，呓语般的呢喃，使人感到语言已不再是交流手段，连问话也成了无须作答的谵语。语言不传达什么，只是生命的喘息或为空虚无聊所折磨的灵魂的呻吟。以艺术语言来揭示生活语言的空洞无物，发展到艺术语言本身也在收缩以至消散。到后来人物干脆就不说话了，于是出现了《双人单刺无台词戏》这样的哑剧。
　　事实上，作者在揭示人类生活的空虚无聊时，其目的仍是为了探索存在的意义，描述语言的迷雾在人与人之间造成的阻隔，正是为了超越语言的局限，寻找新的沟通渠道。在《等待戈多》每幕结尾处，都有这样的情形：两个流浪汉都说：" 咱们走吧。" 但舞台提示却清楚地表明，" 他们原地不动".在这里，语言被动作否定了，却也被增加了一种新的维度，即在与行动构成的对位关系中，揭示真实的存在。
　　(2)阿瑟.阿达莫夫
　　阿达莫夫(1908～）是荒诞派文学的骨干成员，但他后来却掉头而去，转向了具有浓厚现实主义色彩的社会政治剧。他提出" 戏剧必须同时但又有所区别地表现事物那尚可挽救的和无法挽救的两方面情形。我们知道，不可挽救的方面就是死亡的无法避免性，而可以挽救的方面则是社会的方面".一面关注人类的精神疾患，为人类一切努力的徒劳无益而叹惋，一面对现实社会的阴影与弊端又不能释然于怀，作家内心两种情感的消失与交融使他前期与后期的作品呈现迥然不同的风貌，然而又为一些基本的精神要素贯串于一起。
　　阿达莫夫生于高加索的基斯洛沃茨克，他父亲原籍亚美尼亚，经营着一个大油田，巨大的财富使他们全家在物质生活上可以随心所欲。他早年在瑞士和德国受到良好教育，很早就开始接触法国文学。16岁在巴黎进入超现实主义文艺圈中，开始写诗。在艺术探索的跋涉中，精神疾患也在折磨着他。
　　他翻译过荣格著作，知道自身疾病的苦痛，也了解其特殊的价值，即它赋予患者以常人无法具备的敏感的气质和透彻的洞察力。他在一本名曰《自白》的书里坦率地描述了自己的精神与心理的危机。他承认自己被深刻的异化感、被动感和割裂感紧紧攫住，" 唯一出路便是写作，去使别人意识到它，好不必独自一人感觉到全部的它，好摆脱哪怕是其中一小部分也好。" 40年代中期他阅读斯特林堡的剧作，感到帷幕徐徐拉开，一个戏剧性的世界展现在眼前，他忽然发现舞台正是他所需要的场所，在那里可以" 尽可能残酷和尽可能以可见的形式来表现人的孤独即缺乏沟通" 的状况。于是他写了第一部剧作《拙劣的模仿》，试图展示隐蔽在生活表层下的戏剧性内容。
　　3 年后他又创作了《侵犯》(1950）和《大小演习》(1950）两个剧本。
　　《侵犯》写的是由孤独的个人组成的一家人。他们无法交流，但对一位亡友的忠诚却将他们维系在一起。亡友若望留下一堆难以破译的手稿，皮埃尔千方百计想理出头绪，但面临诸多困难：手稿字迹极难辨认，到处有遗漏，助手特拉德尔在读稿时会塞些私货进去，使手稿有夹杂伪作的可能，他的妻子阿涅丝拒绝协助，母亲也漠不关心，房间乱七八糟，毫无秩序。一位不速之客进了房间，跟阿涅丝打得火热，不久，这俩人竟一起走了。皮埃尔躲入他楼下的书斋，想潜心研究手稿。阿涅丝只身返回，发现皮埃尔已死在小屋里。
　　阿涅丝代表混乱，她是若望的妹妹，与皮埃尔结婚，使他陷入了混乱的手稿堆中。她同不速之客出走，家中便恢复了秩序。那位不速之客则生了病，生意也败落了。对待现实如同时对待那堆手稿，皮埃尔觉得理不出头绪，无法交流，对话只能带来更大的混乱，于是他躲进书斋，唯有一死。
　　这部剧写人际交往的困难和文学家的精神和物质的困顿。
　　《大小演习》写一位革命领袖奋不顾身的、然而也是徒劳的奋斗和一位残疾人的遭遇。残疾人为下意识的自戕的命令驱使，被砍掉了四肢，只能将自己安放在轮椅上。他所爱慕的女人将他踢到路上，他被脚步杂沓的人群踩死。革命者抛妻别子投身政治斗争与残疾人的自残行为都是因为丧失了爱的能力。剧中，作者称之为小演习的社会动荡与称之为大演习的人的状况交相映衬，共同展示了一场人生噩梦。
　　50年代阿达莫夫又写出《塔拉纳教授》(1953）、《弹子球机》(1955）、《波罗.波里》(1957）等剧，仍是表现人的孤独感，人与人的隔阂，但与此前作品已有明显不同。《塔拉纳教授》中的人物已经有名有姓，有具体特征，不再是类型化的符号，故事也有确定的发生地点；《弹子球机》具有明显的介入现实生活的倾向，写资本主义工业社会对人的控制；《波罗.波里》则是对第一次世界大战前法国" 鼎盛时期" 的嘲讽。
　　《弹子球机》是荒诞派戏剧的代表作之一，写的是：医学院学生维克多和艺术学院学生阿瑟迷上了咖啡馆里的弹子球机。他们痴迷地玩弹子球机，同时绞尽脑汁设法改进它。他俩潜入控制这机器的公司总部，逐渐为机器所左右，他们成天想着它，做梦梦见它，恋爱必定以这家公司的姑娘为对象，吵架则不是因为这姑娘就是因为那机器。他们玩着弹子球机，渐入老境，直到维克多倒下去死掉。
　　维克多和阿瑟以毕生精力沉浸于弹子球机的游戏和改进中，态度认真严肃，满腔热情，如同他们进行的是一场征服世界的战争，或者是一项移山填海的浩大工程，改朝换代的社会革命，或者是前无古人的艺术创作、科学发现。实际上弹子球机也正象征着一切平凡琐碎的追求和庄严伟大的事业。人一旦执迷于斯，便会将自己局限在现实世界的狭小一隅，同此外的事物隔绝开来。而当他们耗尽心力时，蓦然回首，却发现一切如故，他们的奋斗纯属徒劳，并且，那如影相随的" 不可治之症" ——死亡，会将人在世上的一切遗迹涤荡一尽。
　　《波罗.波里》在观念上是对此前作品的修正，作者不再满足于思考一般的人的问题，而把更多笔墨用于更为现实的具体的社会内容。他与荒诞派戏剧的距离在拉大，对布莱希特的叙事剧则深表赞赏。他认为在世界戏剧大师中，除了莎士比亚、契诃夫和毕希纳，最伟大的人就是布莱希特了。《波罗.波里》已经有了明显的叙事剧特征，比如在全剧的几场中，每场之前都将文献性的报纸等材料投映在银幕上，并以当时的音乐烘托气氛。作者以这种方法来打破幻觉，造成间离效果。
　　60年代，在布莱希特戏剧的影响下，阿达莫夫的艺术观已发生根本变化，他宣布：" 我认为先锋派戏剧是面对现实问题的一种轻巧的逃避，一种转移视听的做法，' 荒诞派戏剧' 这个词就使我生气。生活并不荒诞，它只不过是艰难而已。"1963 年他发表《一八七一年春天》后，已彻底转向了现实主义创作道路。此后又有《神圣的欧洲》(1966）、《稳健派先生》(1968）、《禁止进入》(1969）和《如果夏天重新来临》(1970）几部剧，都是直接描写社会政治生活的。《一八七一年春天》是一部有着26场，9 出幕间插剧与一个收场白的大型戏剧，在充分占有文献资料的基础上，描写了巴黎公社的广阔画面，涉及的人物有几十个。作者力图表现出其现实性和历史内涵，但在手法上仍保持着一定的非写实成分，比如幕间插剧的木偶表演，在怪诞的欢蹦乱跳中使这个热情激荡的事件显现出一种苍凉的历史感。
　　阿达莫夫承认他写《一八七一年春天》是个" 政治选择" ，因为巴黎公社的" 勇敢、理智、英雄主义" 使他内心感到震撼。作为剧作家，他应当" 走出令人气闷的内景和小天地" ，应当关心" 比' 人类生存' 更为严肃的问题".但是对阿达莫夫文学观念上这种转变，评论界并不以为是个进步。1970年，阿达莫夫由于不堪病痛的折磨而自杀身死。看来他多年探寻，终未找到答案。
　　(3)尤金.尤内斯库
　　尤内斯库(～）是一位高产作家，在不到30年时间里，他写出了40余部剧作，戏剧理论家马丁.艾斯林称他为" 荒诞派戏剧的奠基人".但他却自称" 我对戏剧从来也没有真正感兴趣过".尤内斯库生于罗马尼亚的斯拉蒂纳，父亲是罗马尼亚人，母亲是法国人。
　　他出生不久就随父母移居法国，所以他的母语是法语。童年时代，与小伙伴们一起" 演戏" 是他最有兴趣的事情之一，13岁时，他读了两位法国将军的传记，大为感动，写出一部爱国主义戏剧。在布加勒斯特大学读法语时，他开始写诗，并出版了一本古怪的小册子，其中一篇文章把几位作家贬得一钱不值，另一篇则对他们推崇备至，以此证明一个人可以对同一事物持截然相反的看法。
　　大学毕业后，他在中学教法语，然后又去了法国。他开始对戏剧反感了，"几乎不去剧场" ，原因是演员的表演使他替他们感到尴尬，演员的物质存在与观众的艺术想象发生对立，破坏了虚构。在他看来，演员像提线木偶，在台上出尽洋相。
　　但是就在这种情况下，他却写出了一部此后享有盛誉的名剧《秃头歌女》。事情起因于他对语言的一次顿悟。他1948年开始学英语，用的教科书叫《学英语不费劲》，课文中人物的对话原本是有其意义的，但在课文中则已变得空洞无物，语言破裂为互不关联的字词的碎块。他忽然感到那些语词" 失掉了它们原有的特性，膨胀起来并溢了出来".于是写成一剧，叫《毫不费力地学会英语》，又改为《英国时间》。
　　这部作品在排演中发生两处大的变动：有个演员在该说" 小学教师" 一词时错说出了" 秃头歌女" 这个怪词，尤内斯库当场决定以" 秃头歌女" 作为该剧剧名。这就是这部名称古怪的剧作中既无秃头又无歌女的原因；另一处变动是在结尾处，作者最初设想是最后由警察上台，用机关枪向观众" 扫射" ，接着又改为让剧中女仆在争吵高潮时高喊" 作者" ，作者上场后，却在掌声中挥动拳头对观众骂道：" 你们这些疯子，看我揍你们！" 最后却改定为：马丁夫妇像本剧开始时那样坐着，重复他们的台词，戏" 重新开场" ，同时幕徐徐降下。
　　《秃头歌女》1950年5 月在梦游人剧场首演时门可罗雀，演员只好身背广告牌上街招徕。最冷清的时候全场只有两三个观众。但是该剧的上演却使尤内斯库儿时的戏剧兴趣复苏了，他甚至在另一出戏里扮演了一个角色，并习惯了那种"被占有" 和" 被剥夺" 的感觉。
　　在《秃头歌女》之后，作者又写了不少类似的独幕剧，主要有《上课》(1951）、《椅子》(1952）、《雅格或驯服》和《未来在鸡蛋中》(1951）。
　　《秃头歌女》被作者自称为" 反戏剧" ，因为全剧没有人物性格，没有统一情节和连贯动作，就写了两对典型的英国中产阶级夫妇在起居室里的无聊谈话，台词中充满了诸如" 偶象崇拜症" ，" 酸奶制造商学校" 之类不伦不类的词语，" 跟军舰一样健康" 的不合逻辑的句子和毫无意义的大段对话。
　　时钟指示的时间与正确的时间相反，马丁先生和马丁夫人在史密斯家相遇后，都觉得面善，经过交谈，发现他俩都是曼彻斯特人，都已离开那里五星期了，乘同一列火车同一节车厢的同一个包厢，面对面坐着到了此地。又进一步发现他俩原来住同一条街、同一座房的同一楼层，同一房间，并睡同一张床，至此才明白他俩是结婚多年的老夫老妻了。
　　《上课》几乎是再现了一位老教授给一个求知若渴的女学生讲授的一节课，但是语言被赋予了超乎寻常的意义。教授规定字词的含义，向学生灌输，从而支配了学生，直至最后将她强奸和杀死。作品既隐含着对政治生活中独裁统治的讽刺，也是普遍存在的权力支配的象征。作者称此剧为" 喜剧性闹剧".《椅子》是作者的重要作品之一，写一对90多岁的老夫妇，住在一座海岛的圆形塔楼里，老头十分看重自己一生的经验体会，想传给后人，于是请一位演说家来宣讲他的箴言。老两口正在等着一群贵客前来听讲。客人们来了，观众却看不见他们，只见到舞台上椅子越来越多，最后皇帝也来了，该演说家出场了。演说家上场，是个真人。老人见自己最后的心愿已达到，便投海而死，他的妻子也跟着跳了海。演说家面对满台椅子却说不出话，原来他是个聋哑人。他想在黑板上写，但写下的却是些没有意义的字母。
　　这部剧可以说是表现了人生体验的无法传递，奋斗的徒劳，也嘲笑了世俗生活中空洞的繁文褥节；也可以说是戏剧家某种悲凉心境的写照：他苦心孤诣地准备了一次演出，观众席上却是空空如也。尤内斯库本人解释本剧的主旨说，它不是老人那精心准备的金玉良言，也不是生活的失意或老夫妇道德上的灾难，" 而是椅子本身。就是说，没有人，没有皇帝，没有上帝，没有物质，世界的不真实，形而上的空虚。此剧的主题是无".《椅子》的首场演出就出现了戏剧性效果：演员数目不过两三个，而观众人数则更少，结果是台上的大片空椅子与台下大片的空座位相映成趣，观众席上有位剧作家不禁喝起彩来。但是当几年后《椅子》再次公演时，舆论忽然一哇声地说好，观众也十分踊跃，就像《秃头歌女》当初的情形一样。
　　在《拉鲁斯词典》中，" 先锋" 一词的定义是指" 一支武装力量——陆军，海军或空军——的先头部队，其任务是为大部队进入行动作准备".这正是尤内斯库对文学家、戏剧家使命的理解。他认为，文学是社会生活中最为敏感的部分，历史只是对文学预言的肯定。真正的文学家都是先知，真正的文学作品都有先锋性，它开创的是一种前风格，当这种风格到后来被广泛接受时，人们才会意识到曾存在过一支先头部队。
　　阿达莫夫最初也是面对少数人的，可是后来他觉得多数人的问题更为迫切，于是毅然改弦更张，尤内斯库则始终抱定初衷，永远站在探索的前列，为此而不惜" 冒犯观众" ，" 使观众感到愤慨" ，甚至有意" 逃避浅薄的公众" ，只在实验场所演出。有位老板曾提供巨资，请尤内斯库把自己的作品改得稍微通俗一些，以便更多的人理解。尤内斯库答道，我正是要同观众，同你这个老板作斗争呢。
　　1953年以后，尤内斯库创作了一大批多幕剧，继续保持着前卫性，主要有《责任的牺牲者》(1953）、《阿美戴或脱身术》(1954），《新房客》(1955），《阿尔玛的即席作》和主人公都叫贝朗热的4 部剧：《不为钱的杀人者》(1958）、《犀牛》(1959）、《空中行人》(1962）和《国王驾崩》(1962）。此外还有《饥与渴》(1966）、《麦克贝特》、《屠杀游戏》、《提皮箱的人》等10余部剧作和大量散文、随笔及论战文章。
　　《阿美戴或脱身术》是作者写的第一个三幕剧，写一对已结婚15年的夫妇的情感历程。阿美戴是个作家，正在写一部剧本，他和妻子马德琳已经15年没离开过自己的房间了，而15年中他只写出了两行对话。他们夫妻关系很糟，经常吵架，而更糟的是邻屋的一具死尸，在那里躺了15年，不断膨胀，同时屋子里到处蘑菇丛生，无法躲避。阿美戴在处理尸体时遇到警察，飞升到空中，随风飘走了。
　　这是一部寓意丰富而手法新颖的作品，那具陈腐的尸体生机勃勃，胡子和指甲不断地长，两眼放射绿光，它的身体以几何级数增大，挤破了房门，充塞了整个房间，使夫妇俩无法容身。它表现腐朽的东西在不可阻挡地占据生存空间，物在挤压人，它又象征着这对夫妇死去的爱情和阿美戴的负罪感，因为15年前很可能是他杀死了此人。尸体和蘑菇的意象充满机趣，剧终时乐池里冒出一群警察来轰赶观众，阿美戴起居室与妻子上班的电话室两个场景重叠，这些都颇有新意。
　　《不为钱的杀人者》写在一个新建的美丽舒适的住宅小区里，所有居民都在提心吊胆过日子，因为一个神秘杀手在四处游荡。贝朗热找到了杀手，以长达10页的篇幅，从道德良心、理性、责任、爱国主义各个角度劝他别杀人了，甚至拔出枪来威胁杀手，但他却越说越觉得理屈词穷，枪从手中掉落，默默地接受了杀手刺向自己的刀子。杀手象征着人们无法跨越的门槛——死亡。正是这只神秘的手将生活随意抹黑。
　　《犀牛》再次以贝朗热作主角。贝朗热同黛西小姐正在热恋，还有个朋友叫若望。某天他们发现一两只犀牛在街上横冲直撞，接着两三只，五六只，越来越多，原来居民染上了古怪的犀牛症，他们欣赏犀牛的强壮，蛮横和不敏感的厚皮，热切地希望能变成犀牛，街上跑的犀牛就是最早变形的居民。
　　越来越多的人挡不住这种诱惑，包括朋友若望。贝朗热和黛西成为犀牛群中最后两个人。终于，黛西也离他而去，加入到了庞大的犀牛阵中。
　　贝朗热的遭遇显然同格雷戈.萨姆沙有一致之处，格雷戈一夜之间变成了一只大甲虫，自绝于大众和社会，贝朗热则在整个社会的精神变异中困守孤岛，被大众遗弃。他们都成了与周围环境格格不入的怪物了。从格雷戈到贝朗热的遭遇，不难发现人的精神状况的迅速恶化，人由被迫丧失人性到主动放弃人性，人在人性全面异化的困境中孤立无援，人对人性，艺术家对其敏感的艺术气质的固守，反倒现出一种滑稽意味。
　　(4)让.热内
　　热内(～)是剧作家中少有的以其自身经历惊世骇俗的人物。步入文坛之前，他是典型的社会渣滓。他偷窃，而且是个惯偷，做男妓，乐此不疲。他少年时代的偶象便是一个高大威猛的独臂人，此人既出卖色相，又做贼，还是毒品贩子。热内抛弃社会，是因为社会很早就抛弃了他。他是个被人收养的弃儿，10岁时又遭人诬陷，说他是贼，他就索性做起贼来。从此频繁地出入监狱，并在狱中开始写作。他的文采受到萨特，科克科等人激赏，不断得到提携。1948年，他已在剧坛上有了一定地位，却仍是一个臭名昭著的贼，并面临被判处终身监禁的危险。由于萨特等人极力吁请法国总统予以赦免，他才得以重获自由。1952年，萨特写了一本长达600 页的名叫《喜剧演员和殉道者圣热内》的专著，对热内及其作品进行全面评析，对提高热内的国际声誉有很大作用。
　　热内著有长篇小说《殡仪队》(1944）、《百花圣母》(1946）、《玫瑰花的奇迹》(1947）、自传《小偷日记》，剧本《女仆》(1947），《临刑监视》(1949），《阳台》(1956），《黑人》(1958）和《屏风》(1961）
　　等，剧本体现了他的主要创作成就。
　　《临刑监视》写三个身陷囹圄的同性恋者互相监视对方与第三者的交往；《女仆》中的克莱尔和索朗日每逢女主人外出，就在一起做主仆游戏，借以发泄对女主人的仇恨，最后假戏真做，饰女主人的克莱尔饮鸩自尽；《阳台》表现的是一个名叫" 阳台" 的妓院的生活，客人们前来逍遣，并扮演主教、法官、将军等等角色；《黑人》写一群黑人在一个白人观众面前礼典性地表演黑人对白人的仇恨心情；《屏风》以其主要布景为屏风而得名，是对法国军事统治时期阿尔及利亚人的生活状况的描述。
　　在《小偷日记》中，热内曾饶有兴味地记述了一种迷宫游戏：由许多镜面和玻璃组成回环往复的通道，人在其中往往为虚幻的影象迷惑而找不到出口，像困兽一样胡乱碰撞。这一点类似于人的处境，又与戏剧的本质特征相通。人在镜子中观照自己，而迷宫中的镜子提供的是虚幻、变形的无数的影象。无数的影象又互相映照，构成更为虚幻的图象，这些图象随着身在其中的真实的人的活动而变化。它是真实的，又是虚幻的，而观众透过玻璃观看人的狼狈相，同时由此窥视自己内心的隐秘世界和本来面目，在游戏中完成对自我的体认。迷宫中的人以走迷宫为游戏，迷宫外的观众以观赏人在迷宫中的游戏为游戏，这就是热内构造的戏剧世界。
　　由这种认识出发，热内的剧作特别热衷于采用皮蓝德娄式的戏中戏手法，如同一句当代中国诗所描绘的：" 你在桥头看风景，看风景的人在山上看你".而剧中看与被看，真与幻的关系更为复杂。《女仆》一开幕就是一出以假乱真的戏中戏，颐指气使的贵妇人正在斥责自己的女仆克莱尔，后者卑恭屈膝地服侍主人。闹钟响起，扮演停止，观众才吃惊地发现，这不过是两个仆人扮演的主仆游戏。这种轮流扮演主仆的游戏已成为她们生活的一部分，成为一种仪式，她们在角色扮演中发泄仇恨，获取精神补偿。终于，她们为这种仪式本身的魔力所征服，假戏真做，毒死了游戏中的" 太太" ——现实世界中的克莱尔。这样，克莱尔一方面从肉体上除掉了身份卑贱的自我，一方面从精神上杀死了高贵的对手，在人生游戏场上她玩赢了，同时也输了。
　　《阳台》也是以剧中人的角色扮演开始的，头戴教冠，身披黑色斗篷的主教大人正在夸夸其谈，却被妓院老板伊尔玛冷冷地喝断：" 二千法郎！" 所谓主教，不过是煤气公司的职员，一个普通嫖客。剧中失意的革命者罗杰来到妓院，扮演起警察局长的角色，但他" 不知道怎么把握角色" ，也弄假成真：用一把刀子阉割了自己。这个举动既是对自己的惩罚，因为他以这种方式来满足自己对权力的渴望，更是在精神上对敌手的谋杀，因为警察局长为自己的尊严所创造出的能激发人想象力的象征就是一枚硕大的阳具。
　　在《黑人》中，镜花水月，幻影中的幻影的情形更为明显，同时也有了更浓厚的游戏意味。其中黑人演员扮演黑人演员，这些黑人演员又扮演黑人和白人，观众中必须有一位白人，在整个演出中一直被聚光灯照着。假如没有白人演员，在黑人观众进场时，按热内的要求，要给他们戴上白人面具，这样，演出实际上已延伸到了观众席上，真假虚实融为一体，整个演出成了一种仪式。
　　热内的作品是一束艳丽眩目的恶之花，他说：" 恶，奇妙的恶，当一切都离开时你留在我们这里，神奇的恶，你将帮助我们。我请你，请你起来，恶，来加强我的百姓。" 在他笔下充满了盗贼、杀人犯、妓女、骗子。他本人噩梦般的经历给了他一种异乎常人的眼光，使他敏锐地看到现实世界的荒诞性：人们徘徊在幻象中，永远触摸不到实处。
　　热内对东方艺术心仪已久，他崇尚日本、中国、巴厘等地的节日礼典，而认为" 西方的戏剧样式过于粗俗".戏剧的当代使命在于再造仪式，在仪式中使当代人业已沉陷的精神大陆重新浮出水面。
　　4.新小说派
　　" 新小说" 作为流派形成于50年代初，一直持续到80年代，是战后法国文学最重大，实绩最显著的现象之一。除了罗伯- 葛利叶、娜塔丽.萨洛特、米歇尔.布托尔和克洛德.西蒙四位主力之外，萨缪尔.贝克特、玛格丽特.杜拉斯、罗伯特.潘盖和克洛德.莫里亚克等名流也都曾厕身其中。
　　作家阵容之强，作品数量之巨都是别的流派无法比拟的。其影响也早已超出法国及欧美，而达于印度、日本、中国等亚洲国家。
　　" 新小说" 派作家无意于直接介入现实事务，只是间接、迂回、含蓄地表现对现实的态度。他们更热衷于对艺术形式的探索和对新技巧的实验，如通过对同一事物重复描写中的细微变化折射人物心境的变化(《嫉妒》）；心理描写与环境描写的重叠(《在迷宫里》）；对同一对象的多角度与多重性描写(《度》）；对同一时空中不同事物的多头描写(《米兰巷》）；对人物之间感应关系与潜对话的描写(《陌生人的肖像》）；排印中的造型手段(《运动体》）和以符号、图像表现的手段(《航空网》）等，巴尔扎克式传统小说的原则与技巧已被摒弃，它要创造的是更符合后来工业社会情状和当代人感知方式、审美情趣的艺术品。
　　(1)阿兰.罗伯- 葛利叶
　　罗伯- 葛利叶是" 新小说" 派的首脑人物，毕业于巴黎国立农学院，以农艺师身份研究了多年水果蔬菜。1953年发表第一部小说《橡皮》，被评论家认为是" 物本主义" 小说的发端，次年发表第二部小说《窥视者》，声名大振。此后陆续发表了《妒忌》(1957）、《在迷宫里》(1959）、《幽会的房子》(1965）、《纽约革命计划》(1970），《一个幽灵城市的拓朴结构》(1976）、《德冉》(1981）等长篇小说和短篇小说集《快照》(1962）。
　　60年代起，他又涉足电影领域。由他编剧的《去年在马里安巴》在第22届威尼斯电影节上获大奖。他又亲自编导了《不朽的女人》(1961），《欧洲快车》(1967）等影片。此外，他还有理论著作《为了一种新小说》(1963），其中《未来小说之路》和《自然、人道主义、悲剧》被称作" 新小说" 派的宣言。
　　罗伯- 葛利叶认为，" 世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，如此而已" ，" 事物就是事物，人不过是人".在几个世纪以来的小说中那种将物质世界人格化的、泛人的、万物一源的人本主义在当今已不合时宜。
　　他主张毫不动情地去观察和描写物件的表层，其物理属性、度量、位置、它与另一物的距离等。他的主张被评论界概括为" 物体主义".在他的小说中，充斥着对景物的冷静、细致、反复以至繁琐的描写，乱石磷峋的海滩、陡峭的海岸、街巷、酒店、住宅房间，仿佛是人附着于物，而非物附着于人。他认为，正因为保持了人与物的距离，作品中的人才更富于人性，因为真正的人道主义应充分认识到物的存在。
　　对物的强调与作者对真实的理解有关。他认为，巴尔扎克的方法适用于表现19世纪的社会，对今天的人来说，那是一个已经失去的天堂。20世纪，纷纭繁杂、错综交织，具有多方面、多层次的现实需要新的方法来表现。新小说表现的不是一种真实，而是多层面的、浮动的真实，人的内心世界和外部世界都像迷宫一样，只有在对物的浮动变幻的描写中，真实的图景才能映现出来。
　　他的成名作《橡皮》写的是一个侦破案件，但案情真相始终影影绰绰，情节似断似续；《窥视者》也写一个杀人案件，作者从各个角度写了许多蛛丝马迹，但决不痛快说出到底何人所为；《在迷宫里》的那位士兵在一个巨大的城市里走来走去，街道、建筑物、门窗几乎一样，士兵像迷宫中的梦游人；《去年在马里安巴》中的那对男女是否曾经认识也不确定。剔除感情色彩和主观因素，让冷漠的笔触" 停留在物体的表面".作者显然是不想损害现实本身的丰富、繁杂的内涵和原生态的结构组织，使其更具真实性。但在对物的客观描述中却往往隐含着对某种社会历史内容的整体象征，比如《在迷宫里》。
　　(2)娜塔丽.萨洛特
　　当萨洛特初出茅庐时，她的小说并不引人注意，萨特独具慧眼，为她的《陌生人的肖像》写序，称赞它" 把一种能超过心理学而在人类存在本身中达到人类现实的技巧，发展到最高顶点" ，是一种" 反小说".萨洛特对这热情的奖掖却表现了惊人的冷静：" 不，我不同意这种提法。" 她认为没有什么" 反小说" ，只有各种各样的小说，小说本来就应当是各各不同的。作家" 只有感受到了一些别的作家所未曾感受到的，未曾表现过的东西，才应当去写作".可见，这是个个性特异、创新意识极强的作家。
　　萨洛特原籍俄国，两岁时父母离异，她随母亲辗转于法国和俄国之间，操法、俄两种语言。后来又学了英语和德语，在巴黎读英国文学，在牛津学历史，获两个学士学位，又在德国学社会学，巴黎读法律。1935年起，她遍游欧洲各国，并在欧美许多国家讲学，是个渊博而阅历丰富的人。
　　她的处女作是短篇小说集《向性》，1939年出版，这是" 新小说" 初露头角的作品。此后接连出版了多部小说：《陌生人的肖像》(1946）、《马尔特洛》(1953），《行星仪》(1959），《金果》(1963），《谎言》(1967）、《生死之间》(1968），《您听见他们吗.》(1972），《这真美》(1973），《傻瓜们说》(1976）等。　　1956年发表的《怀疑的时代》则集中阐述了她的文学主张。
　　萨洛特认为在新技术广泛应用的情况下，读者对微观世界的真实图景更感兴趣，古典小说对外在世界面貌的描绘已失去魅力。于是她的小说摒弃人物和情节，而用大量的对话和" 潜对话" 来表现人的意识的" 地下活动".《陌生人的肖像》以窥视者的眼光写一对相处不睦的父母。窥视者鬼鬼祟祟，有时还参与其中拨弄是非；《马尔特洛》写叙述者的叔叔把钱交给马尔特洛，请他帮买房子。马尔特洛把事情办得有条有理，却从此失去了人们　　的信任；《行星仪》写一个叫盖米埃茨的年青艺术家，娶妻之后被岳母撺掇着去算计婶母的房子。作者对房子的描写不厌其烦，人物关系的叙述却十分混乱。作者始终只写日常琐事，并且把着眼点置于人的内心世界。这与罗伯- 葛利叶的见物不见人完全不同，与同样注重描写人的微观世界的前辈也不同：普鲁特的情景和过程是静止的，乔伊斯写出了内心独白的运动形式，沃尔夫擅长抓取人的瞬间感受，萨洛特则不仅写内心独白，而且写其前奏，写内心独白前一瞬间的心理活动，特别是潜伏在话语深层的近乎生理性的精神现象。然而萨洛特反对弗洛伊德的潜意识学说，而认为人类的心理活动都是有意识的，所谓无意识，恰是过于迅捷而使人来不及觉察的那部分意识。作家则应将其捕捉，并加以描述。
　　萨洛特不直接触及重大的社会题材，她更关心精神领域的基本问题。她许多作品的潜在主题都是表现世界的荒诞性，人与人的无法沟通，在这点上，她以及新小说派与荒诞派文学是一脉相承的。
　　(3)米歇尔.布托尔
　　布托尔是法国文坛上公认的思想活跃、知识渊博的作家，但早年却由于缺乏正统的学历而备受冷落，尽管他得过文学博士学位。
　　布托尔认为，小说就是一种探索。他们探索的是一种" 小说的诗学" ，并认为" 小说应当能够继承全部旧诗学的遗产".为建立和实践这种诗学，他在几十年内创作了30余部小说，并出版了四大本《文集》进行理论阐发。
　　《米兰巷》(1954）是他最早的一部小说，套用了乔伊斯的名著《尤利西斯》的结构，写巴黎的一座楼房，从晚上七点到次日早晨七点各层房间里发生的事。小说的每一章写一小时发生的事，同时研究这座七层楼房的几个楼面，情节十分简单，作者旨在探索一种同时、同地的写法。
　　《日程表》(1956）渗透着作者对时间的思考。小说写法国青年勒凡尔在英国城市勃莱斯顿某公司实习一年期间的生活。全书共分五部分，分别与主人公逗留的不同时期相对应，但不按正常顺序排列。作者还以三分之一的篇幅来描写这个城市的街道和公共汽车分布情况。故事十分简单，但在作者的笔下却魅力十足。
　　第三部小说《变》(1957）继续对时间和空间问题进行探索，写经理戴尔蒙常常离开巴黎的妻儿到罗马去出差，在那里养了个情妇赛西尔。他本想把情妇带回巴黎，思之再三后作罢。因为那样一来，" 罗马的美梦" 就不存在了。小说就写他在火车上的反复思考，时间的推移引起空间的改变，每一段时间都有其对应的空间景象。
　　《度》(1960）写的是一个中学里远近程度不同的师生亲戚关系。作者通过三个不同人物在同一环境、同一时间里对同一生活现象的观察和叙述，运用了多角度地表现同一现实的手法。
　　《运动体》(1962）中，时间以两种垂直相交的方式展开，一是叙述的时间，作者逐个回顾美国的五十个州，每州一小时，一章，共五十章；一是与此垂直相交的美国历史的展开。同时也涉及到了世界其它许多地方。这部书的风格从内容延伸到书籍的排印方式：美国部分以蓝色铅字排印，澳大利亚用红色、页码在上、题目在下，美国部分相反，作者认为这种设计具有造型艺术的性质。
　　布托尔曾说：" 在这个从四面八方对你进行袭击的几乎发狂的世界里，小说是可以使你挺起身子，继续明智地生活下去的奇妙方法。" 所以他的小说在仿佛是毫无内容的文字游戏中，也寄寓着深沉的社会历史内容。比如《变》，在主人公与妻子和情人的周旋中，实际上透露着在欧洲人心目中，罗马帝国观念的深远影响，展示着两个城市间悠远的血缘关系。他在写他与外部世界的关系时，也在刻意替不善于自我表达的人们代言，促使他们表现自我，所不同的是，他们要表达的和激发读者表达的，是个人对世界的直接经验，而非受到规范的或他人的间接经验。
　　(4)克洛德.西蒙
　　西蒙(1913～　　）以其1960年发表的《弗兰德公路》而名重一时，并被列入新小说派。他生于马达加斯加，在英国的牛津和剑桥大学读过书，也曾学过画。 年间游历西班牙、德国、苏联、意大利、希腊等国。
　　二次大战期间曾被德军俘虏，战后在比利牛斯山区定居，种植葡萄，同时开始写作。他的主要作品有《作弊的人》(1945）、《钢丝绳》(1947）、《古利维尔》(1952）、《春祭》(1954）、《风，重建巴罗克风格装饰屏的尝试》(1957）、《草》(1958）、《弗兰德公路》(1960）、《豪华大厦》(1960）、《女人群像、关于让.米罗的二十三幅画》(1966）、《家史》(1967）、《法萨尔战役》(1969）、《瞎子欧里昂》(1970）、《导体》(1970）、《三折画》(1973）、《事物的寓意》(1975）等。在新小说派中，西蒙不能算是首要人物，但他却获得了1986年的诺贝尔文学奖，给苦心经营了30余年的新小说奠定了更牢固的国际地位。
　　西蒙受福克纳和加缪的影响很深，他的处女作《作弊的人》从主题到形象都与加缪的《局外人》相似。他认为世界缺乏理性，人受时间的支配和莫名其妙的历史事件的左右，被困于厄运之中，无法逃脱，物独立于人并且常常制约人。他最初的几部作品基本上是传统写法，有人物，有情节，娓娓道来。
　　从《风》和《草》开始，有了明显的" 新小说" 特色，不重情节的连贯性，时间自由跳动，场面相互交错，刻意描述人物的内心独白或潜意识活动，有时用大段的没有标点符号的句子，起伏回旋，重叠错乱的结构来表现人的瞬间感受和现实生活的冗杂混乱。在他的代表作之一《历史》中有这样一段话：" 这是些陈旧不堪、胡乱剪接起来的老影片，许多段落整个丢失不见了，以至从一个画面突然跳到另一个画面，使人无法弄清那个得胜还朝的强盗在此之前是如何行动的……剪刀加胶水，总算避免了导演令人厌烦的叙述，时断时续地把故事情节交待出来。" 这可以算是对他本人小说创作的形象概括。
　　《弗兰德公路》是他的成名作，情节主干是第二次世界大战初期法国溃败中乔治和两个战友的遭遇。乔治在战后一个夜晚对往事的回忆，他的被捕，两个战友对各自战马的怀念，三个人的声音彼此呼应。作者用大段篇幅和详尽的笔触描绘死马。《历史》是叙述者一天的经历：早晨出门，遇见朋友、就餐、卖旧家具、偶然发现几张旧照片和明信片、走亲戚、夜里回家，借助照片和明信片将情节引伸开，交织成一张回忆的网，以此表现纷繁杂沓的世界。把现实分割成一块块活动着的浮雕，细加描绘，有的评论称之为" 照相笔法" ，并预言这是文学新纪元的开端。
　　三、英国文学
　　1.概述
　　战后英国文坛，现代主义运动已随着D .H .劳伦斯、W .B .叶芝、F .伍尔夫、J .乔伊斯和M .福特等人的去世而丧失了活力。面对严峻的现实，人们无心进行过多的形式上的探索，于是传统的影响骤然增大，只有马尔科姆.劳里的《在火山底下》(1947）、戴维.琼斯的《诅咒》(1952）能把现实主义的叙事表层同神话和多重象征融合起来，体现出对人类价值的深沉思考。50年代，被称为" 愤怒的青年" 的文学流派异军突起，它不具备艺术探索的先锋性，却以其疾恶如仇的批判精神，自由放任的叛逆风格而拨动一代青年的心弦。
　　" 愤怒的青年".包括小说和戏剧两个领域，其文学成就以奥斯本的剧作为最高代表，发轫之初则是以小说名世，主要作家有约翰.韦恩和金斯利.艾米斯。韦恩的《大学的漂泊》(1953）写一个大学毕业生拉姆利以社会局外人自居，不接受高学历的人应有的职业，而去当勤杂工，走私者，以此洗刷正统教育的痕迹，与社会对抗。但他又缺乏力量和毅力，最终又使自己溶入了那个他曾竭力逃避的社会。《及时行乐》(1955）继续讲流浪汉的故事，《打死父亲》(1962）写父子冲突；而1967年发表的《小天地》则是以个人感受到的威胁和压迫为主题，其" 愤怒" 的情绪已比较内在了。艾米斯的《幸运的吉姆》(1954）写一个蔑视传统，自行其是，而又鲁莽，多疑，处处碰壁的年青人。《找一个像你这样的姑娘》(1960）主人公则只关心怎样才能无牵无挂地尽情作乐。艾米斯的小说对话机智，笑料俯拾即是，可读性强。
　　此外，约翰.布雷思的《往上爬》(1957）、《顶层的生活》，托马斯.欣德的《像拉里一样幸福》，也可归入" 愤怒的青年" 这一流派。
　　" 愤怒的青年" 文学流派基本上采用传统手法，但它所描绘的一个个流浪汉式的反英雄却给现代小说的人物画廊提供了新的类型。
　　50年代中期，以传统形式和现实主义手法为主的局面有较大的改观，威廉.戈尔丁、艾丽斯.默多克、穆丽尔.斯巴克和劳伦斯.德雷尔等人在艺术形式的实验上取得了令人瞩目的成就，安东尼.伯吉斯、布丽奇.布罗菲等人继续着这种探索势头。戈尔丁的《蝇王》是一部大胆创新之作，邪恶以寓言形式贯串全篇，他以实验室的手法验证了人所蕴藏的毁灭力量。《遗产继承者》则具体展示了这种毁灭，写旧石器时代的人类如何毁灭了自己的祖先。《塔尖》中的大教堂塔尖代表着纯洁、圣恩与神圣意志，却又是罪恶的标志、人类专横放肆的记录。因为建造过程中的渎圣行为比比皆是。默多克是牛津大学哲学教师，她的《在网下》把心理描写与流浪汉传奇结合在一起，《逃避巫士》和《沙堡》的风格有所变化，出现魔术、双重意义和象征色彩。
　　《钟》写一宗教团体的解体。作者试图表明，个人及社会的失败都起因于缺乏爱和恋爱的失败，两者都是精神失常和因循守旧的习性所造成的，而根本原因是自我中心。她认为人应当克制主观性，承认别人的存在，这样才能产生爱和谅解。她的人物大部是在环境压力下探求个性，自我意识和解脱的出路。斯巴克惯于把人物放在一个个狭小封闭的世界里，《死亡的象征》中等死的老人只有一根电话线与外界相通，神秘的电话带着超自然色彩；《安慰者》写一群因环境所迫而精神失常的人，他们彼此间不进行交流，使本来狭小的空间更具孤独感；《独身者》是一个未婚男子的小小世界。但她限制人物的活动范围，设计具有窒息感的环境还是为了刻画人物，展示人物的个性。
　　德雷尔在形式技巧的创新上用力最多，最著名的是四部曲《亚历山大港四重唱》，包括《杰斯丁》(1957）、《巴尔塞沙》(1958）、《蒙托列夫》(1958）
　　和《克里亚》四部小说。其中第一、二、四部以第一人称叙述，第三部以第三人称叙述。作者对爱因斯坦空间与时间概念中的统一性极感兴趣，试图据此而从深度、广度、长度及时间四个方面创作小说。四部曲中前三部从深度、广度、长度三方面发展情节，第四部从时间方面发展。在叙述过程中，主观心理打破了客观实际时限，却似乎本身就是实际的时间。因而他对时间的处理既受了普鲁斯特等人影响，又有自己的特点。
　　2.威廉.戈尔丁
　　戈尔丁( ～）7 岁就开始写诗，20岁时遵父命进牛津大学学自然科学，两年后转学文学。大学临毕业时出版了一本诗集，战争爆发后他应征入伍，当了5 年海军，参加过几次大战役，包括诺曼底登陆。战争在他内心深处留下了残酷的烙印。他曾说：" 经历过那些岁月的人如果还不了解，' 恶' 出于人犹如' 蜜' 产于蜂，那他不是瞎了眼，就是脑子出了毛病。" 这种人性恶的看法支配了他的整个创作历程。
　　战后他花了10年时间潜心研究希腊的文学和历史，以寻求人生的答案，同时写了4 部小说，都未能问世。《蝇王》完稿后也先后被21家出版社拒绝，1954年才勉强获得出版。出版后却声誉日隆，很快被列为" 当代英国文学的典范" ，成为大中学生的必读书。此后他又发表了一系列小说，主要有：《继承人》(1955）、《品契.马丁》(1956）、《赢得自由》(1959）、《塔尖》(1964）、《金字塔》(1967）、《蝎神》(中短篇集1971）、《看得见的黑暗》(1979）、《过界仪式》(1980）、《纸人》(1984）。　　1983年，由于他的小说" 用明晰的现实主义的叙述艺术和多样的具有普遍意义的神话，阐明了当今世界人类的状况" ，瑞典文学院授予他诺贝尔文学奖。
　　《蝇王》写的是一群孩子的经历。在一场未来的核战争中，他们乘飞机疏散，飞机中弹，他们掉到了一座世外桃源般的荒岛上。由于害怕" 野兽" ，他们分成了两派。最后，以崇尚本能的专制派压倒了讲究理智的民主派。
　　小说中有这样一个场面：富于理智和洞察力的西蒙为了弄清" 野兽" 的真相，独自上山去察看，途中发现了一个叮满了苍蝇的死猪头。由于闷热、疲劳、臭味刺激，西蒙在恍惚中感到猪头变成了会说话的蝇王。这蝇王丑陋、肮脏、狞厉可怖，简直就是恶的化身。从词源上讲，在英语、希伯来语中" 蝇王" 都是" 丑恶" 的同义语。猪头本是代表野蛮的杰克等人献给野兽的供品，它幻化为蝇王，正是要揭示" 野兽" 正是人性中的恶，人自身兽性的发作，使他亲手将自己的乐园变成了屠场。西蒙最后爬上山顶，发现所谓" 野兽" 原来是一具飞行员的尸体。当他要把这个秘密告诉大家时，他却被当做野兽而杀死了。象征文明与理智的拉尔夫提了许多有利于生存和健康的建议，却应者寥寥，以至差点被杀掉。在失去约束的情境中，孩子们充分暴露出了" 人性的黑暗".人性中的残酷和贪欲已足可悲，更可悲的是人对此惊人地无知，揭示人性的缺陷并使人们正视它，这就是戈尔丁创作《蝇王》的艺术使命。
　　19世纪巴兰坦写过一部著名儿童小说《珊瑚岛》，写拉尔夫、杰克等几个少年流落荒岛后来团结互助、除暴安良的故事，同《鲁宾逊漂流记》一样，都是表现文明对野蛮的胜利。《蝇王》的几个主要人物就脱胎于《珊瑚岛》，而题旨截然相反。因为20世纪，尤其是经过两次世界大战后的当代人，不仅对上帝早已丧失信心，而且对人自身的状况和文明本身的忧虑也日渐加深了。神话业已破灭，需要面对现实重建家园。
　　相对而言，古希腊戏剧给予戈尔丁的影响要比英国传统的荒岛文学深刻得多。《蝇王》与欧里庇得斯的《酒神》便颇多相通之处：《蝇王》中孩子们的" 恶"本能与《酒神》中非理性的原始力量一脉相承，并都是取胜者；底比斯王彭透斯不信酒神，在化装成女人窥视祭礼时，被狂热的女信徒们当做" 野兽" 撕得粉碎，这与西蒙之死如出一辙；《酒神》结尾时酒神突然出现，《蝇王》临结束时意外地出现了前来营救的军舰。如果说在战后英国文学回归传统的洪流中，戈尔丁能独树一帜的话，那么区别仅在于，他所承袭的传统更为深远。
　　3.安东尼.伯吉斯
　　如果说戈尔丁以其精神承传的深远为特征，那么安东尼.伯吉斯(1917.2～）则以其艺术领地的阔大而著称。批评家们无法预料他下次会拿出什么作品，因为在过去30余年里，他发表了40余部作品，包括通俗小说和论莎士比亚、詹姆斯.乔伊斯的学术著作，他还写过几部喜歌剧，合唱曲，6 个电影和电视剧本，一部大受欢迎的交响乐，同时他又是一位很有造诣的语言学家，精通6 国文字，这是乔伊斯影响的结果。
　　伯吉斯生于艺术之家，长期受穷，考大学音乐专业时物理不及格，只好改学文学。1957年他昏倒在课堂上，被医生诊断为患了脑瘤，还有一年可活。
　　他闭门拼命写作一年，写了5 部小说，并将第6 部小说开了头。再去一查，脑瘤没了，于是继续写。他的小说《马来亚三部曲》()写英国殖民地的生活，试图描述英帝国对衰落现状的麻木不仁}